Dawno tyle osób nie płakało publicznie, co na tegorocznym Festiwalu w Cannes. Od łez zaczęła swoje urzędowanie Greta Gerwig, przewodnicząca jury, którą na scenie przywitano piosenką, do której biegła w filmie „Frances Ha”, gdy znaliśmy ją jeszcze tylko jako aktorkę. Przebój Davida Bowie „Modern Love” w wykonaniu mokrej od łez Zaho de Sagazan otworzył sadzawkę wzruszenia, która tryskała przez kolejne 11 dni często i obficie.
Płakali laureaci i przegrani podczas gali, ale większość łez wylano podczas premier. Powodem było, podejrzewam, szczególne przeżycie wspólnoty w kinie, tak rzadko doświadczanej w epoce oglądania filmów w domu. | Adriana Prodeus
Łkała Juliete Binoche, wygłaszając laudację na cześć Meryl Streep, laureatki honorowej Palmy, która też, co dla niej rzadkie, zaczęła szlochać. Łzy płynęły po policzkach Kevina Costnera, gdy odbierał owacje po seansie „The Horizon” we własnej reżyserii, dla produkcji którego zastawił własne rancho, oraz Seleny Gomez poruszonej reakcją na „Emilię Perez” Jacquesa Audiarda. Mokre oczy mieli Francis Ford Coppola i George Lucas – dwaj przyjaciele, którzy na Croisette przekazywali sobie nagrodę za całokształt twórczości. Płakali laureaci i przegrani podczas gali, ale większość łez wylano podczas premier.
Powodem było, podejrzewam, szczególne przeżycie wspólnoty w kinie, tak rzadko doświadczanej w epoce oglądania filmów w domu. Potwierdził to laureat Złotej Palmy Sean Baker, odbierając statuetkę za „Anorę”. „Jako filmowcy musimy walczyć o utrzymanie kin przy życiu” – powiedział. „Ważne jest kręcenie pełnometrażowych filmów fabularnych z przeznaczeniem do dystrybucji w kinach. Trzeba przypomnieć światu, że seanse w domu, przy przeglądaniu telefonu czy sprawdzaniu mejla, to po prostu niewłaściwy sposób doświadczania filmów – chociaż niektóre firmy technologiczne chciałyby, żebyśmy tak myśleli” – kontynuował Baker. „Oglądanie filmu w kinie z innymi ludźmi to jedno z najwspanialszych wspólnych doświadczeń. Dzielimy się śmiechem, smutkiem, złością, strachem i, miejmy nadzieję, przeżywamy katharsis zarazem z przyjaciółmi i z nieznajomymi – święte doświadczenie, dlatego widzę przyszłość filmu tak, jak się zaczęła: w kinie”.
Poszerzanie rzeczywistości
Ciągłość rozwoju sztuki filmowej przyświecała organizatorom, którzy włączyli do tegorocznego programu sekcję immersyjną VR i rozszerzonej rzeczywistości. Są tu daleko za innymi światowymi festiwalami, a i tak czuli się w obowiązku, by sporządzić diagram rozwoju wynalazków Thomasa Edisona i braci Lumière, prowadzący przez IMAX i Steadicam do formatu wideo 360 stopni i interaktywnych urządzeń dla wielu użytkowników oraz po urządzenie spatial computing Apple Vision Pro z tego roku. VR również jest kinem i może być doświadczeniem zbiorowym – przekonywali kuratorzy. Rzeczywiście była to prawda w „Traversing the Mist” Tung-Yen Chou, tajwańskim doświadczeniu produkcji Very Theatre, prezentowanym już na festiwalu IDFA. W grupie trzech osób podróżowało się windą po labiryncie postindustrialnego budynku, gdzie mieściła się gejowska sauna. Uczestnicy i napotkane postaci nosiły to samo, zmultiplikowane ciało młodego Azjaty, szukającego erotycznych wrażeń. By przejść na kolejne poziomy rzeczywistości – odnajdując klucze, świecąc latarką czy zapalniczką – potrzebna była interakcja. Surrealistyczna wyobraźnia twórcy doprowadzała nas – nie tyle widzów, co bohaterów tej historii – na skraj życia, gdzie starzejąc się w przyspieszonym tempie, rozsypywaliśmy się w proch. Ważne było doświadczenie fizyczności zmysłowej i zgoda na obcowanie z nieznanym.
Nagrodę w konkursie immersyjnym otrzymał film „Colored” – koprodukcja francusko-tajwańska prezentowana uprzednio na festiwalu Tribeca. Autorzy tej dokumentalnej przypowieści – Stéphane Foenkinos i Pierre-Alain Giraud – przenoszą grupę kilkunastu widzów na amerykańskie Południe w czasy segregacji rasowej. We wspólnej przestrzeni rozszerzonej rzeczywistości AR, widząc się nawzajem, odnajdujemy się w filmie, który toczy się wokół nas oraz na ekranie. Doświadczamy bycia czarnymi, co oznacza niemożność siedzenia z białymi na tej samej ławce. Nawet kupno butów w sklepie odbywa się przez wystawę, nie możemy bowiem przymierzyć obuwia, aby nie musieli go po nas „brudnego” nosić pozostali. Zainspirowana esejem Tani de Montaigne przypowieść z morałem skupia się na Claudette Colvin, piętnastolatce, która niespełna rok przed Rosą Parks odmówiła ustąpienia miejsca w autobusie białej kobiecie i trafiła przed sąd, a potem do więzienia. Dydaktyczny aspekt tej lekcji historii jest łagodzony przez fizyczny kontakt z hologramami – mogą usiąść nam na kolanach albo położyć na nich głowę. Postaci wykreowane okazują się przy tym bardziej wyraziste niż członkowie publiczności, z którą uczestniczymy w filmowym doświadczeniu. Nie odcinają nas też od siebie nawzajem słuchawki, wibrujące zestawy immersyjnych okularów z głośnikami pozwalają nam być w tym razem.
Wzloty i upadki
Wspólnota doświadczeń w tegorocznym Cannes rozciągała się od artystycznych katastrof na niespotykaną dotąd skalę jak „Megalopolis” – oczekiwana od wielu lat wieża Babel autorstwa Francisa Forda Coppoli – po małe, niepozorne obrazy jak „Trzy kilometry do końca świata” Emanuela Parvu. Rozdęta do niemożliwości utopia szczęśliwego miasta wzbudziła okrzyki niedowierzania i podziwu na widowni, która była skora do oddania hołdu raczej dawnemu mistrzowi niż jego nowemu dziełu. To Coppolowska wariacja na temat Batmana i Jokera, gdzie ten pierwszy – Adam Driver – zatrzymuje czas, stojąc na szczycie wieżowca Chryslera i mimochodem wygłasza monolog Hamleta w trzepoczącej na wietrze pelerynie. Zaś demonicznie roześmiany Shia LeBouf w stroju Kleopatry rozśmiesza publiczność każdym swoim pojawieniem się na ekranie, zbierając brawa i gwizdy godne bohatera kultowego kina klasy B. Takiego filmu jak „Megalopolis” nie widziano dotąd w Cannes, a może i nigdzie poza Złotymi Malinami.
Na antypodach znalazły się „Trzy kilometry do końca świata” – skromny obraz nakręcony w autentycznych lokacjach delty Dunaju, gdzie wiejska społeczność napada na 17-latka podejrzanego o homoseksualne skłonności. Reakcja rodziny i droga bez wyjścia dla osamotnionego bohatera Adiego (Ciprian Chiujdea) została pokazana w zwyczajowej naturalistycznej stylistyce rumuńskiego kina. Film niby nie różni się od wielu innych z kinematografii tego kraju, lecz pozwala na wgląd w osobistą historię z pozoru prostej, a jednak zniuansowanej w różnych formach homofobii.
Obraz dojrzewania w debiutanckim „Wild Diamonds” nakreśliła debiutantka Agathe Riedinger, jedna z niewielu początkujących twórczyń na tegorocznym festiwalu (zaproszona do konkursu głównego i nagrodzona Grand Prix za „All We Imagine as Light” indyjska reżyserka Payal Kapadia z drugim filmem uczestniczyła wcześniej w programie rozwijania swojego projektu w Cannes Lab). Można było odnieść wrażenie, że widzieliśmy taką historię już wiele razy – portret nastolatki z patologicznej rodziny, która próbuje wyrwać się z domu poprzez karierę w internecie i udział w reality show. Rzeczywiście, może to nic oryginalnego, lecz na zdesperowaną Lianę (Malou Khebizi) patrzyło się z mieszanką zazdrości, podziwu i niedowierzania.
Portret dziewczyny, która chce się wyrwać z dysfunkcyjnej rodziny, naszkicowała też Andrea Arnold, doświadczona w narracjach tego rodzaju. Tym razem jednak nie wystarczył jej społeczny realizm, dodała „Bird” magii fantastycznej przemiany i tajemnego porozumienia ludzi ze zwierzętami. Bajkowy wymiar opowieści i pewna infantylizacja relacji dorosłych z dziećmi, sprawiła, że tym razem trudno było traktować poważnie reżyserkę, która pokusiła się o wariację na temat „Kes” [1969] Kena Loacha. Nagroda Carosse d’ore, którą otrzymała w Quinzaine de Cineastes za dotychczasowy dorobek, stanowi cezurę dla jej twórczości, dalekiej już obecnie od przypomnianego w Cannes jej pełnometrażowego debiutu „Red Road” [2006]. Surowość konfrontacji ze światem została wygładzona.
Próbę powtórzenia dawnych rozwiązań forsowali w nowych dekoracjach Paul Schrader czy David Cronenberg. Pierwszemu wyszła spowiedź niegdysiejszego bohatera (Richard Gere, ostatni raz u reżysera w „American Gigolo”), który próbuje obalić własny mit. Wieloznaczność i chybotliwość konwencji „Oh, Canada” jednak rozczarowała większość dziennikarzy. Film zebrał niskie, może nawet przesadnie, noty. Apatia i złość były obecne również w fabule „The Shrouds”. Nestor body horroru opowiedział historię mężczyzny w żałobie, który prowadzi cmentarz z cyfrowym podglądem zwłok. Również tu podwójność ukochanej kobiety (dwie role zagrane przez Diane Kruger podobnie jak u Schradera przez Umę Thurman), tęsknota za ukochanym ciałem i zamrożenie własnego, tworzą chłodny świat, pełen sarkazmu i poczucia, że najlepsze ma się już za sobą.
Słabość filmu Cronenberga było widać zwłaszcza w konfrontacji z dwoma najbardziej żywiołowymi obrazami festiwalu: „The Substance” Coralie Fargeat (jego filmowej uczennicy) oraz „Emilią Perez” Jacquesa Audiarda (młodszego od twórcy ledwie o parę lat). Tytułowa substancja jest lekiem na starość, nietypowym, bo daje natychmiastowy efekt, klonując ciało i abstrahując z niego całą młodość. Dwie wersje bohaterki – stara (Demi Moore) i młoda (Margaret Qualley) toczą bój bez względu na koszty. Mroczny humor i daleko posunięta groteska budują ohydny i fascynujący świat horroru, który za punkt wyjścia obiera już nie kult, a terror doskonałego ciała, obecny nie tylko w Hollywood.
Fenomenalny pomysł Audiarda, aby zrobić musical o szefie kartelu narkotykowego, który spełnia życiowe marzenie i przeprowadza korektę płci, został temperamentnie zrealizowany. Gorączka, kolor, obyczajowa odwaga cechują film o wyrazistym rytmie, jakiego pozazdrościłby Pedro Almodóvar.
Główne role żeńskie „Emilii Perez” zasłużenie nagrodzono aktorskimi laurami dla Zoe Saldañy, Seleny Gomez, Karli Sofíi Gascón i Adriany Paz.
Dostrzeżono też jednak film o zgoła innej wrażliwości – czarno-biały, oniryczny travelog po krajach azjatyckich – „Grand Tour” Miguela Gomesa.
Akcja toczy się w 1917 roku i częściowo jest stylizowana na kino z tamtej epoki, ale w dzisiejszym otoczeniu, ze współczesnymi autami, smartfonami itd. Dryfujemy wraz z mężczyzną (Gonçalo Waddington), który ucieka od ślubu i równocześnie podążamy jego tropem wraz ze ścigającą go narzeczoną (Crista Alfaiate). Gomes zaprasza nas do walca, w którym wirujemy, przekraczając granice krajów, wierząc we wróżby, napotykając niebezpieczeństwa. Powracająca w filmie scena walca obrazuje motocyklistów jadących w koło po ulicznym rondzie. Przypomina, że film to nic więcej jak każdorazowa umowa zawieszenia wiary, zawarta między twórcą a publicznością. Dzięki niej toczy się storytelling. Mało kto wymyśla historie z taką melancholią i swadą jak nagrodzony za najlepszą reżyserię Gomes.
Bezbłędny warsztat cechował też „Kinds of Kindness”, czyli „Rodzaje życzliwości” według Yorgosa Lanthimosa. Traktat o bliskich relacjach stawiał widzów przed pytaniem o to, co znaczy ulegać, podporządkować się albo wyzwalać spod wpływu. Dynamika władzy, nierzadko sadystycznej i masochistycznej przyjemności poddawania się jej, od dawna znajduje się w spektrum zainteresowań reżysera. Stąd nowy film wydał się zgrabną wprawką twórcy „Zabicia świętego jelenia” zrealizowaną niskobudżetowo między wielkimi produkcjami o większych ambicjach. Mimo to Jesse Plemmons dał się zapamiętać w kilku ważnych rolach tej miniaturowej trylogii, za co w Cannes otrzymał nagrodę.
Bez wyróżnienia wyjechała „Dziewczyna z igłą” Magnusa von Horna, którego był to drugi raz na Croisette po „Sweat” (w pandemicznej edycji). Polską koprodukcję doceniono za wysokiej klasy walory wizualne – zdjęcia Michała Dymka, scenografię Jagny Dobesz, scenografię Małgorzaty Fudali i montaż Agnieszki Glińskiej. Podziwiano erudycję nawiązań do niemego kina, wspaniale spreparowane efekty rodem z wczesnego kina atrakcji. Duet aktorek: Vic Carmen Sonne oraz Trine Dyrholm zrobił wszystko, by bronić swoich bohaterek i ich dusznej relacji. Problematyczne wydało się niejasne przesłanie, a także pesymistyczny, przygnębiający klimat. Akcja toczy się w tym samym czasie, co w filmie Gomesa, lecz w Kopenhadze. Pracownica fabryki zostaje mamką, co przez chwilę wydaje się schronieniem po trudach życia na społecznym dnie. Niebawem jednak dziewczyna zdaje sobie sprawę, że pełni rolę w mrocznym interesie prowadzonym na tyłach sklepu z cukierkami. Aborcja nie jest wyborem dla kobiet żyjących w tamtych czasach. Film współczuje, oskarża i sugeruje, że świadoma decyzja stania się rodzicem może się spełnić dopiero w akcie adopcji.
Bajki i werdykty
Oceny filmów w konkursie głównym były w tym roku niezwykle rozbieżne. Zdawało się nieraz, że w jednej sali oglądamy różne tytuły. Krytyków najbardziej podzieliły: „Parthenope” Paolo Sorrentino i „Limonov” Kiriłła Serebrennikova. Pierwszy to opowieść o Neapolu spersonifikowanym przez piękną kobietę (Celeste Dalla Porta), bardziej ideę kobiecości niż żywą osobę. Powoli sunąc przez idylliczne pejzaże, bohaterka doświadcza spojrzenia innych, pożerających jej urodę, niezainteresowanych jej intelektem, skupionym wokół studiów z antropologii. Styl Sorrentino staje się tu manierą, filozofia estetyki ustępuje przed satyrą społeczną oraz krytyką Kościoła. Drugi film, o który się spierano, jest rockowym musicalem według scenariusza Pawła Pawlikowskiego, który opowiada biografię Eduarda Eddiego Limonowa, rosyjskiego pisarza na emigracji w Nowym Jorku, który wśród swoich idoli wymieniał Stalina. Krytykując centralną postać, której nie traci z oczu ani na chwilę, film jednocześnie rozkochuje się w jego kontrowersyjnej osobowości. Pokazuje ją też jednowymiarowo – daleko od dokumentu „Serbski epos” [1992] Pawlikowskiego czy powieści Emmanuela Carrère. Rosja w wersji eksportowej różni się od tego, czego moglibyśmy się spodziewać po twórcy czujnie przyglądającym się nacjonaliście, którego zdaniem „prawa człowieka powinny być zastąpione przez prawa narodu”. Zwycięża gładka rozrywka przeznaczona dla Zachodu, dlatego też Ben Whishaw i reszta obsady grają po angielsku, a w ścieżce dźwiękowej powtarza się uporczywie Lou Reed.
Podobny zarzut produkowania pozornie nieszkodliwej rozrywki dla zachodniego widza lekceważącego grozę wojny toczącej się w Ukrainie można postawić laureatowi Złotej Palmy – główna nagroda jest dowodem, że strategia rosyjska na Lazurowym Wybrzeżu znów okazała się skuteczna. Sean Baker („Mandarynka”, „Gwiazdeczka”, „Florida Project”) nieraz w swoich filmach mówił wprost widzowi, co ma czuć i myśleć. W najnowszym filmie jest wyraźnie zafascynowany stylem życia rosyjskich oligarchów. Tytułowa Anora (Mikey Madison) ma uzbeckie imię i pochodzenie po babci, używa jednak imienia Ani jako seksworkerka w nowojorskim lokalu erotycznym. Jak mówić po rosyjsku, przypomina sobie dopiero w kontakcie z klientem, 21-letnim rozpieszczonym chłopakiem (Mark Eidelstein), którego dostaje do obsługi. Historia, jaką widzieliśmy w kinie setki razy. Bajka o Kopciuszku nie chce się jednak ziścić, gdy nagłe małżeństwo zawarte w Vegas anuluje rosyjska mafia, która orientuje się, że Wania w amorach zbytnio się zapędził. Wizja powrotu do Moskwy i pójścia do pracy wydaje się żadną karą dla bumelanta, który zawiódł naiwną dziewczynę. Więcej empatii ma Igor, jego człowiek do brudnej roboty, który w Anorze widzi kogoś czującego jak on. Czy to wersja „Pretty woman”, która źle się kończy? A może, jak deklarowała Gerwig w laudacji: „film prawdziwy i nieoczekiwany”, który porównała do komedii Ernsta Lubitscha („Ninoczka”) i Howarda Hawksa („Mężczyźni wolą blondynki”)? Czy może raczej jest to łatwy do oswojenia element rosyjskiej propagandy? Tę kwestię rozsądzą widzowie. Dziwne, że jury konkursu głównego w Cannes nie zadało sobie trudu, by zapytać, dlaczego film z rosyjską obsadą i budżetem startuje w Cannes jako amerykańska produkcja – i to pierwsza udekorowana Palmą od „Drzewa życia” Terrence’a Mallicka. Zdecydowanie więcej świeżości miał poprzedni film Bakera o aktorze porno „Red Rocket” [2021], w którym Simon Rex wprowadzał film na tak wysokie obroty jak Adam Sandler w „Nieoszlifowanych diamentach” [2019] braci Safdie. Nie udaje się to w „Anorze”, ostatecznie będącej tylko jeszcze jedną bajką.
Cannes bez polityki to kolejna bajka, zadeklarowana przez Thierrego Fremonta – szefa programowego festiwalu na konferencji prasowej. Pozorna neutralność nijak się miała do praktyki. Po prostu opowiedzenie się wyraźnie po jakiejś stronie pasowało organizatorom w jednej sprawie politycznej, a nie pasowało w innej. Oczekiwany w Cannes Mohammad Rasoulof – irański reżyser skazany na osiem lat więzienia, który przez miesiąc uciekał przez góry, by schronić się w Europie – wreszcie przybył w przedostatnim dniu festiwalu, czemu towarzyszył więcej niż aplauz. Spodziewano się też, że za „The Seed of the Sacred Fig” otrzyma Złotą Palmę, gdyż film opowiadał o reżimie w soczewce rodziny, pokazując, że system przemocy istnieje dzięki temu, że zawsze i wszędzie znajdą się ludzie chętni do wymierzania bólu. Skłonność do okrucieństwa mamy po prostu w naszym DNA. Film dawał też nadzieję na zmianę, symbolicznie odcinając ręce tym, które krzywdę wyrządzają. Trudno jednak porównywać obraz Rasoulofa, do reszty konkursowych tytułów. Dlatego też przyznano mu nagrodę specjalną, podkreślając jego osobność w gronie 22 tytułów.
Szkoda natomiast, że w konkursie nie znalazł się obraz wprost mówiący o zawieszeniu i pozorności politycznych sądów – „Rumours” Guya Maddina i Evena oraz Galena Johnsonów. Eksperymentator z Winnipeg nakręcił, jak na niego, niebywale mainstreamowy film o szczycie G7, odbywającym się w niemieckich borach. Przywódcy państw, grani przez Cate Blanchett, Denisa Menocheta, Roy’a Dupuisa czy Alicję Vikander jako przewodniczącą Komisji Europejskiej, grają na zwłokę, odwlekając odkrycie, że światem rządzi nie sztuczny twór G7, lecz równie sztuczna inteligencja. Dowcip w stylu Monty Pythona oraz surrealne wizje rodem z Luisa Buñuela, mówią, że nie ma czegoś takiego, jak polityczna neutralność. AI wie, że nawet wstrzymując się od głosu, pozostaje się po którejś stronie. Czy ma rację, skoro jeszcze przed festiwalem specjalnie skonstruowany model w ChatGTP wskazywał pewnego zwycięzcę? Wprowadzono dane dotychczasowych laureatów: miejsca filmu w dorobku, kraju pochodzenia, tematyki, stylu wizualnego, rodzaju narracji, metrażu. Wyszło z tego, że wygra „Megalopolis”. I kto się teraz śmieje: my czy sztuczna inteligencja?
