Katalog dzieł Diego Velázqueza (1599–1660) zawiera niespełna sto trzydzieści pozycji. To twórczość nieobfita, lecz już za życia autora zaliczano ją do najświetniejszych osiągnięć malarstwa europejskiego i ta opinia utrzymuje się do dziś. Manet nazwał go „malarzem malarzy”. W naszych czasach ten komplement może wprawdzie bardziej zaszkodzić niż pomóc, ponieważ często nie darzy się dziś sympatią osób przesadnie wyrastających ponad przeciętność, niemniej każdy turysta, który odwiedzi madryckie Prado, przystanie przed płótnami tego twórcy przynajmniej na kilka chwil, wielu zaś – na czas dużo dłuższy.
Najczęściej z nazwiskiem Velázqueza kojarzony jest obraz „Las Meninas”, znany w Polsce jako „Panny dworskie”, jeden z ostatnich, jakie namalował. Jest to również jeden z najczęściej analizowanych obrazów w dziejach malarstwa, ponieważ ukazane w nim postacie pozostają wobec siebie nawzajem i wobec widzów w bardzo skomplikowanych relacjach przestrzennych i wizualnych, które pobudzają intelektualistów do coraz to nowych interpretacji. Można go uznać za podsumowanie długoletniej kariery malarza na dworze w Madrycie. Przebywał tam w szczególnym okresie, kiedy hiszpańskie imperium kolonialne chyliło się ku upadkowi, a jego władcy i rządcy nie potrafili temu procesowi zapobiec. Przepych dworu madryckiego, ustępującego tylko Wersalowi Ludwika XIV, był w pewnej mierze zasłoną dla postępującego kryzysu państwa.
Znaczna większość dzieł Velázqueza stanowi więc przedstawienia osób żyjących na dworze królewskim. Dzielą się one na dwie wyraźnie różniące się od siebie grupy. Jedną z nich tworzą portrety króla i jego najbliższej rodziny, drugą – portrety błaznów i karłów dworskich, czyli ludzi, którzy w tamtej epoce służyli wysoko urodzonym jako źródła nieskomplikowanej rozrywki.
Portrety Filipa IV Habsburga (1605–1665), który podobno w ciągu czterdziestopięcioletniego panowania ani razu nie uśmiechnął się publicznie, składają się na zapis życia tego władcy – na pierwszym z nich ma około osiemnastu lat, na ostatnim ponad pięćdziesiąt. Wydatna dolna szczęka i bardzo duże usta, zwłaszcza dolna warga, wyraźnie ukazywane przez Velázqueza, były dziedziczną cechą Habsburgów, podobno przejętą od piastowskiej księżniczki Cymbarki, córki jednego z książąt mazowieckich, siostrzenicy Jagiełły i matki cesarza Fryderyka III. Niektórzy twierdzą wprawdzie, że to dziedzictwo jest tylko legendą, ale „habsburska warga”, podobnie jak „burboński nos”, to jednak namacalne fakty historyczne.
Velázquez, tak samo jak później Goya, umiał przedstawiać swoich wysoko urodzonych pracodawców jednocześnie wiernie i wzniośle (tę właściwość, posuniętą jednak już do granic kiczu, posiadał na początku dwudziestego wieku również Philip de László, malarz znany z taśmowego wytwarzania portretów królów, księżniczek i hrabiów – który jednak nie zajmuje w dziejach sztuki pozycji nawet w przybliżeniu takiej, jak Velázquez i Goya). Tym jednak, co uderza w portretach Filipa IV może najsilniej, jest wyraz jego twarzy, a ściślej – brak tego wyrazu. Duże, jasne, okrągłe oczy króla, oczy o opuszczonych kącikach, spoglądające prosto na widza, są puste, nie ma w nich żadnej uchwytnej myśli ani emocji. Nie ma wyrazu również całość królewskiego oblicza, które ujawnia wyłącznie spokojny, niemal nieświadomy splendor władzy. Władzy, która marniała za panowania tego króla, musiał ją więc z tym większą starannością podtrzymywać od strony fasady.
Portrety jego żon i dzieci malowane przez Velázqueza odznaczają się podobnymi cechami. Filip IV był żonaty dwa razy, jego druga małżonka była jego rodzoną siostrzenicą. Miał trzynaścioro legalnych dzieci, z których tylko troje dożyło wieku dojrzałego. Dzieci te na portretach mistrza także mają twarze bez wyrazu. Nie mogły go mieć, podobnie jak ich ojciec, choćby dlatego, że ich obowiązkiem, i to od momentu narodzin, było reprezentowanie nadludzkiej sakry władzy monarszej. Kilkuletnie infantki pokazują nam więc blade, częściowo ożywione (czy na pewno „ożywione”?) barwiczką, porcelanowe twarze, a ich ciała otoczone są ogromnymi, rozkloszowanymi sukniami, które praktycznie uniemożliwiają im wszelkie swobodne ruchy.
Jedna z nich zostanie potem żoną Ludwika XIV i spędzi dorosłe życie, udając, że nie widzi korowodu metres swojego męża. Pozostałe umrą w dzieciństwie, podobnie jak ich brat, infant Baltazar Carlos, który przez szereg lat typowany był na następcę tronu, oraz wszyscy bracia przyrodni poza najmłodszym, który po zgonie Filipa IV wstąpi na tron Hiszpanii jako Karol II i przejdzie do historii jako nieszczęśliwy władca dotknięty licznymi chorobami i wadami wrodzonymi wywołanymi przynajmniej częściowo tym, że jego przodkowie przez szereg pokoleń zawierali małżeństwa z najbliższymi kuzynkami. Myśląc o osobliwym świecie siedemnastowiecznego dworu madryckiego, trzeba brać pod uwagę, że dwór ten był nie tylko oszałamiająco ceremonialny, lecz również naznaczony chorobą i śmiercią. Ta atmosfera może nam pomóc w zrozumieniu, czym był barok, jedna z najbardziej niezwykłych formacji kulturowych w dziejach cywilizacji europejskiej. Na tym dworze tworzył nie tylko Velázquez, ale także Calderón i Góngora.
Dwór Habsburgów hiszpańskich słynął z etykiety tak sztywnej i drobiazgowej, że pod tym względem nawet Wersal zostawał za nim w tyle. Źródła z epoki przekazały wiele opowiastek z życia jego mieszkańców, które można by bez zmian przenieść do sztuki Ionesco albo Becketta. Życie to było przeniknięte martwotą wynikającą z całkowitego skostnienia form relacji międzyludzkich. Również ta przyczyna miała wpływ na aparycję osób królewskich malowanych przez Velázqueza. Skarżąc się na kryzys więzi międzyludzkich, jaki obecnie nęka nasze zbiorowości społeczne, warto pamiętać, że więzi te także w dawnych epokach nie były spontaniczne, zwłaszcza w wyższych sferach.
Z dzieci Filipa IV na obrazach Velázqueza tylko infant Baltazar Carlos wykazuje oznaki życia – jego oczy są przytomne, patrzą na otoczenie lub na widza obrazu z intensywną dziecięcą uwagą. Na sławnym portrecie konnym unosi buławę dziarskim gestem, siedząc pewnie na spiętym przysadzistym wierzchowcu. Nie wiemy zbyt wiele o usposobieniu tego królewicza, być może byłby władcą żywszym niż jego ojciec i dziadek, Filip III, zwani w hiszpańskiej historiografii „Habsburgami mniejszymi”, ale zmarł na tydzień przed swoimi siedemnastymi urodzinami, a pogrążony w żałobie ojciec postanowił pojąć za żonę narzeczoną swojego zgasłego syna, która, jak wspomniano, była też jego siostrzenicą.
Velázquez kilkakrotnie wyjeżdżał za granicę. Owocem jednego z tych wyjazdów był drugi z jego najsłynniejszych obrazów – portret papieża Innocentego X. Obraz ten wywarł tak olbrzymie wrażenie na młodym Francisie Baconie, że ten uczynił postać siedzącego papieża jednym ze stałych motywów własnego malarstwa.
Sam model według starej anegdoty na widok swojego portretu miał w pierwszej chwili wykrzyknąć „troppo vero!”, „zbyt prawdziwe!”. Wystarczy pobieżny rzut oka na Innocentego X, aby zrozumieć, jak wielka różnica dzieli go od Filipa IV. Zamiast monotonnego nużącego przepychu strojów dworskich mamy – jako pierwsze wrażenie wizualne – agresywną, mięsistą czerwień peleryny papieskiej, której materię namalowano tak, że zdaje się niemal dotykalna. Zamiast martwej królewskiej maski widzimy twarz człowieka obdarzonego intensywną żywotną inteligencją, człowieka, który ma niewiele złudzeń co do swoich bliźnich, mierzy nas uważnym, nieufnym spojrzeniem. Nie ma w nim nawet pozoru religijnego uduchowienia, oderwania od spraw ziemskich. Innocenty (to imię znaczy „niewinny”) wygląda raczej na twardego, wyrachowanego gracza politycznego. To jest papież epoki baroku.
Ale trzeba też coś powiedzieć o drugiej grupie madryckich modeli Velázqueza. Portrety błaznów i karłów królewskich słyną w historii sztuki z „prawdy artystycznego wyrazu”. Nie znaczy to, że portrety króla i księżniczek jej nie mają. Ale tutaj prawda jest inna, dotyczy wnętrza osób, a nie ich fasady. Szczególnie wyrazisty jest portret Francisco Lezcano, zwanego „Niño de Vallecas”.
O jego bohaterze także niewiele o wiadomo poza tym, że zmarł kilka lat po namalowaniu swojej podobizny. Na obrazie widzimy chłopca o perkatym nosie, krótkich kończynach, półotwartych ustach, którego oczy patrzą prosto na nas, jak to jest zazwyczaj u Velázqueza. Nie ma w tej postaci niczego dramatycznego ani nawet szczególnego. A jednak jest w niej coś bardzo niezwykłego. Być może ta niezwykłość polega na tym, że malarz demonstruje nam tę postać w całej jej bezbronności, w braku siły mogącej przeciwstawić się światu zarządzanemu przez wielkich panów, poddanemu grze potęg i żądz rozgrywanej zawsze bezwzględnie i przemocowo. Jednak władza realizowana przez tych wielkich panów jest martwa, przytłoczona swoją zmierzchającą mocą. Ludzie upośledzeni społecznie i fizycznie są natomiast u Velázqueza żywi. To w nich tkwi aktywna egzystencja, to oni coś czują i myślą, chociaż nie wiadomo, jak wyglądały te myśli i uczucia, ponieważ nikogo to w ich czasach nie interesowało. Malarz jedynie zasugerował nam tę treść. Dzięki niemu mały błazen jest dla nas bliźnim nieskończenie bardziej niż jego królewski zwierzchnik.
Nie wiadomo, czy różnica między pogrążonymi w martwocie władcami i ich żyjącymi sługami została przez Velázqueza rozmyślnie zaprojektowana, czy wyłoniła się z jego płócien mimo woli twórcy. Jednak w obu przypadkach należy go uznać za wyjątkowo wnikliwego obserwatora rzeczywistości, w której żył.
Książka:
Jose López-Rey, „Velázquez. The Complete Works”, Taschen, Köln 2022.
