1.

Czytelników ostatniej – i w tym sensie, że najnowszej, i w tym, że zapowiedzianej jako finalne dzieło prozatorskie na jego twórczej drodze – powieści Maria Vargasa Llosy żegna króciutki, odautorski komentarz. Autor wyjawia w nim okoliczności powstania „To dla Pani ta cisza”, by następnie dodać: „Myślę, że powieść jest już skończona. Teraz chciałbym napisać esej o Sartrze, moim mistrzu z czasów młodości. To będzie ostatnia rzecz, jaką napiszę”. Zapowiedź ta zdaje się w niewielkim stopniu pasować do fabuły, z którą czytelnik się przed chwilą zapoznał. W końcu co wspólnego ma francuski filozof, do fascynacji którym Vargas Llosa przyznawał się już dawno temu (dedykację do „Rozmowy w «Katedrze»” podpisał tak: „z wyrazami serdecznej przyjaźni od wojującego «sartrowca»”), z historią opisaną na poprzednich dwustu stronach? Ich bohaterowie nie palą gauloise’ów, nie przesiadują w Dwóch Magotach, nie sięgają po „Byt i nicość” – bardziej pasjonują ich inne tematy.

W przypadku Toña Azpilcuety jest to tradycyjna muzyka kreolska. Swego czasu, jako młody człowiek, miał nadzieję zajmować się nią akademicko, lecz uniwersytecka katedra, do której objęcia się szykował, została zlikwidowana. Skończyło się na tym, że pisze do ukazujących się w Limie gazet. Daje mu to utrzymanie (jest rok 1992, rok aresztowania przywódcy Świetlistego Szlaku; prasa nie znalazła się jeszcze w kryzysie), jednak skromne, a bramy do will stołecznej intelektualnej elity nie stoją przed nim otworem. Pewnego razu jednak do Toña dzwoni przedstawiciel wyższych sfer: czy zechciałby wpaść na koktajl wieczorem, wysłuchać szczególnie utalentowanego gitarzysty? Zechciałby, a gitarzysta, nazwiskiem Lalo Molfino, w istocie okazuje się grać, jak mało kto. Biegły w ludowych walczykach Toño przekonany jest, iż stoi przed nim wielka kariera. Pragnie być jej akuszerem, jednak znów czeka go niepowodzenie: uczestnicy przyjęcia okazują się ostatnimi, którzy mają okazję wysłuchać muzyki w wykonaniu Lala. Ten, jak określa go przyjaciółka Toña, „geniusz, bez dwóch zdań. Ale jednocześnie bardzo pewny siebie, próżny, trudny człowiek. Neurotyk, jakiego dotąd nie widziałam”, wkrótce bowiem umiera. Główny bohater „To dla Pani ta cisza” nie wylansuje więc nowej gwiazdy, jednak czas Lala w jego życiu się nie kończy. Toño postanawia napisać o nim książkę.

Młody Vargas Llosa ruszył do Europy, by uczyć się nie tyle pisarskiego fachu, ile tego, jak stać się przedstawicielem tej instytucji, o której wzlocie i upadku „To dla Pani ta cisza” traktuje. Instytucją ową jest instytucja publicznego intelektualisty.

Sponsorowany przez znajomego azjatyckiego restauratora i własną żonę (oboje są przekonani, że nie przyniesie ta publikacja żadnych pieniędzy, niechże jednak Toño spełni swe marzenie), zjeżdża peruwiańską prowincję. Chce się czegoś o Lalo dowiedzieć, poznaje więc kolejne elementy tajemniczej historii gitarzysty – zbyt ich jednak niewiele, by stworzyć z nich spójną opowieść. Miast niej, w książce Toño umieszcza więc rozważania na temat narodowego charakteru Peruwiańczyków, idei, jakich potrzeba społeczeństwu, jak również tego, że to walc scali poranione latami powodowanego przez Świetlisty Szlak chaosu Peru. Książka, wydana metodą raczej chałupniczą, nieoczekiwanie okazuje się bestsellerem, a pomysły Toña trafiają na podatny grunt; o skali sukcesu niech świadczy to, że Uniwersytet Świętego Marka specjalnie dla niego przywraca katedrę, którą swego czasu zamknął. Im wyższy jednak wierzchołek, tym prędszy i bardziej dojmujący upadek: każde kolejne wydanie pracy o Lalu Toño poszerza o nowe idee, które wkrótce przestają znajdywać posłuch i zostają obśmiane. Na koniec życie mu się rozpada, z czym Toño pokornie się godzi i stara odzyskać chociaż okruchy tego, co było jego udziałem przed wielkim sukcesem. 

Tyle samej fabuły; gdzież w niej miejsce dla Sartre’a? Nigdzie, a jednocześnie: wszędzie. Dopisek w odautorskim posłowiu do „To dla Pani ta cisza” to nie tylko zapobiegliwa informacja o tym, jakie dzieło widzi Vargas Llosa jako swe ostatnie, zostawioną na wypadek, gdyby dobiegający dziewięćdziesiątki pisarz z biologicznych powodów nie był go w stanie stworzyć. „To dla Pani ta cisza” jest bowiem powieścią nie o kreolskich walczykach, lecz właśnie o Sartrze. Jest także powieścią o Albercie Camusie; o Jürgenie Habermasie; o Salmanie Rushdiem; o Umbercie Eco; o Ronaldzie Dworkinie; jest wreszcie powieścią o Mario Vargasie Llosie. Stanowi komiczną i elegijną zarazem medytację na temat pewnego sposobu uprawiania pisania i myślenia, do którego autor „Szelmostw niegrzecznej dziewczynki” złożył akces całym swoim życiem. Zrobił to zresztą całkowicie świadomie, do czego przyznawał się już w wydanej w 1987 roku powieści „Gawędziarz”. Tam narrator, fikcyjny „Mario Vargas Llosa”, zostawiał innym Peruwiańczykom tytułowe gawędziarstwo, a więc proste snucie historii, i ruszał do Europy, by uczyć się nie tyle pisarskiego fachu, ile tego, jak stać się przedstawicielem tej instytucji, o której wzlocie i upadku „To dla Pani ta cisza” traktuje. Instytucją ową jest instytucja publicznego intelektualisty.

2. 

Czyli – kogo właściwie? By odpowiedzieć na to pytanie, należy zadać inne: kiedy w historii Zachodu instytucja ta się pojawiła i jakie okoliczności – polityczne, społeczne, gospodarcze – umożliwiły jej zaistnienie. Niektórzy z uprawiających namysł nad publicznymi intelektualistami (sami będący na ogół także publicznymi intelektualistami), widzą ich dalekiego przodka w Platonie żeglującym do Syrakuz (robi tak na przykład Mark Lilla w „Lekkomyślnym umyśle”). Takie spojrzenie nie jest jednak, jak sądzę, właściwe – z dwóch powodów.

Po pierwsze, ponieważ gdy rozważamy instytucję publicznego intelektualisty, nie myślimy o kimś, kto pragnie sprawy polityczne mniej lub bardziej bezpośrednio kształtować, przyjmując rolę doradcy księcia. (W tym sensie nie był także publicznym intelektualistą nauczający Aleksandra Macedońskiego Arystoteles). Bezpośredniość oznacza, iż intelektualista przeobraża się w polityka bądź do polityka zwraca. Publiczny intelektualista – to drugi powód – swego odbiorcę (niekoniecznie interlokutora, bo to relacja zbudowana na asymetrii) znajduje zaś w czytelnikach, a więc w ludziach prywatnych; on sam też jest zresztą człowiekiem prywatnym.

Wiek XX, a dokładniej jego druga połowa, i świat Zachodu – to były najlepsze miejsce i czas dla publicznych intelektualistów.

Prywatność, jak ją rozumiem, oznacza, że intelektualista, zabierając głos w sprawach publicznych i w tym sensie niebezpośrednio w nie interweniując, nie zapośrednicza swego głosu w zewnętrznym źródle legitymizacji. Podwaliny pod taką konceptualizację figury intelektualisty położył Hobbes, stwierdzając w „De homine”, iż filozof zajmujący się publicznymi sprawami jest rodzajem artysty, gdyż podstawą dowodzenia danego twierdzenia jest dla niego sam fakt, że to on, zapatrzony w rozmaite prekognicje, przeprowadza dowód. Rozwinął to spojrzenie Kant, wprowadzając koncept dwóch sposobów używania rozumu: publicznego i prywatnego właśnie. „Mówiąc o publicznym użytku ze swego rozumu – powiada filozof – mam na myśli taki jego użytek, jaki ktoś jako uczony czyni ze swego rozumu wobec całej publiczności czytającego świata. Użytkiem prywatnym natomiast nazywam taki jego użytek, jaki wolno zeń czynić człowiekowi na powierzonym mu publicznym stanowisku czy urzędzie”. Innymi słowy, użycie prywatne jest użyciem eksperckim („prywatny użytek może być często bardzo ograniczony”, uściśla Kant), – którego zakres wyznaczają limity wiedzy szkolarza. Użycie publiczne z kolei granic nie ma: w nim uczony, zabierając głos, sięga po prostu do rozumu. 

Czytając poprzedni akapit, łatwo wpaść w konfuzję. Wydaje się bowiem, że przytoczony fragment z Kanta każe uznać publicznego intelektualistę, zgodnie zresztą z nazwą tej instytucji, za kogoś używającego rozumu w sposób publiczny. Problem w tym, że zarówno Immanuel Kant, jak i rozmaici osiemnastowieczni hommes de lettres, publicznymi intelektualistami nie byli. Nie pisali bowiem dla ogólnie określonego odbiorcy, lecz dla kolegów – republiki innych ludzi piszących – wypowiadając się nie w imieniu własnym, lecz, jak określa to Zygmunt Bauman w „Prawodawcach i tłumaczach”, „w imieniu Rozumu, stojącego ponad podziałami partyjnymi”. Podobnie zresztą jest u Hobbesa, który, żyjąc w określonym momencie dziejowym, tworzył dla władzy, i chociaż pragnął czerpać prawomocność swego pisania z samego siebie, aby do tego w ogóle doszło, musiał mu to wpierw umożliwić Lord Protektor.

By zaistniał publiczny intelektualista, a więc ktoś, kto wypowiada się jako on, a nie posłaniec Rozumu, musiał więc po pierwsze pojawić się jego odbiorca – publiczność, która nie jest złożona z Olivera Cromwella albo kolegów po piórze. Innymi słowy, musiało dojść do strukturalnego przeobrażenia sfery publicznej. Trzeba było, jak pisze Jürgen Habermas, by została ona „zawłaszczona przez społeczeństwo osób prywatnych posługujących się rozumem […] był to moment funkcjonalnego przekształcania sfery publicznej w świat literatury już wyposażony w instytucje publiczne i fora”. To zdarzyło się w XIX stuleciu.

Czy w wieku żelaza i stali każdy intelektualista, który zabierał publicznie głos, rzeczywiście wypowiadał się w imieniu swoim i tylko swoim (przy czym poprzez mówienie „w swoim imieniu” rozumiem tu także zabieranie głosu w imieniu tego, kto tak samo rozumie nakazy Rozumu)? Niekoniecznie: wielu uwiodło przekraczanie granicy między namysłem a partią, co w 1927 roku tak krytykował Julien Benda. Wielu oparło się jednak tej pokusie. Stali się oni – by użyć koncepcji Karla Mannheima – myślicielami oderwanymi od społeczeństwa: rozumiejącymi, że idee, które głoszą, i światopoglądy, z których one wynikają, są jednymi z wielu zderzających się w publicznej sferze, a ich legitymizacją są oni sami, a więc ludzie, którzy nie zajmują w społeczeństwie żadnej formalnej pozycji. Są zatem, by wrócić do rozróżnienia Kanta, prywatnymi obywatelami w gromadzie innych, jednak publicznie czyniącymi użytek z rozumu. Czynność ta nie jest działaniem takim, jak działanie polityka; publiczni intelektualiści nie stanowią, jak mówił Lenin o filozofach, awangardy rewolucji, a bieżące zarządzenie państwem nie oznacza adaptowania ich idei do politycznej praktyki. (O tym, jak jest to poroniony pomysł, opowiada de Tocqueville w „Dawnym ustroju i rewolucji”). Z tej ostatniej nie czerpią uprawomocnienia, bowiem, nie mogąc, jak pisze o nich – i sobie – Habermas, „polegać na niczym innym, jak tylko sile i precyzji swoich argumentów, [muszą] wyrzec się wszelkich innych form autorytetu”.

Niegdysiejsi publiczni intelektualiści zniknęli ze sfery publicznej, schronili się w akademii, w think tankach. Ich miejsce zajęli pundits. Z takim oto światem, zapowiadając ciszę, żegna się swoją ostatnią powieścią Mario Vargas Llosa.

Wiek XX, a dokładniej jego druga połowa, i świat Zachodu – to były ich miejsce i czas. Nie tak znowu nagle, ale w obliczu pospiesznego rozplenienia się przedstawicieli klasy ekspertów, którą Daniel Bell nazywał nową – czyli klasy białych kołnierzyków, których te kołnierzyki cisnęły w tym sensie, że ograniczały ich w publicznych wypowiedziach do tematów, co do których byli zawodowo przygotowani – pojawiła się potrzeba, by znalazł się ktoś inny, kto ograniczony nie będzie i kto zabierze głos opierając się na autorytecie nie tyle specjalistycznej wiedzy, ile własnego nazwiska. W najbardziej radykalnym przypadku byli to ludzie, którzy sprzeciwiali się władzy – zgodnie z nazbyt szlachetnym, a niewystarczająco mądrym dictum Edwarda Saida – lecz na ogół ich wypowiadanie się rozbrzmiewało w przestrzeni do władzy równoległej, mającej jednak na nią wpływ. Przykładowo: „Umysł zamknięty” Allana Blooma nie wpłynął bezpośrednio na politykę administracji Busha, lecz z idei w nim zawartych administracja ta mogła czerpać. Podobnie było z Michaelem Oakeshottem i administracją Thatcher; Raymond Aron nieprzypadkowo uważał, że to egzystencjaliści przygotowali podglebie dla francuskiego 1968 roku; Ronald Dworkin nieprzypadkowo niektóre swe idee z rozmysłem przedstawiał nie w fachowych, prawniczych czasopismach, lecz na łamach „The New York Review of Books”. Puchnące od reklam, codzienne, kierowane do masowego czytelnika gazety potrzebowały tekstów, którymi mogłyby zapełniać szpalty, głosy intelektualistów trafiały więc do setek, a czasem – w zależności od języka – milionów odbiorców. Codwutygodniowy felieton Vargasa Llosy w „El País” (który po paru dekadach przestał pisać, żegnając się z czytelnikami pod koniec 2023 roku) znajdywał ich, oczywiście, mnóstwo. Publiczne czynienie użytku z prywatnego rozumu miało się świetnie.

Kiedy się to skończyło? Dobre pytanie, bowiem nie ma wątpliwości, że się skończyło – niezauważalnie i definitywnie. Nie będąc pierwszym, który ten koniec zauważył, być może najdobitniej napisał o nim ostatnio Jan-Werner Müller na łamach „Foreign Policy”, w eseju opublikowanym z okazji 95. urodzin Jürgena Habermasa. Autor „Faktyczności i obowiązywania”, stwierdził Müller, acz wciąż jako publiczny intelektualista działa, przestał być słuchany; wydaje się cokolwiek wątpliwe, by ktoś dzisiaj potraktował opinię filozofa tak poważnie, jak opinię eksperta. (Przykładem tego niepoważnego traktowania były wzruszenie ramion – w najlepszym wypadku – i śmiech – w przypadku najgorszym – jakimi skwitowano w czasie pandemii poglądy Giorgio Agambena na europejski stan wyjątkowy). Niegdysiejsi publiczni intelektualiści – to tezy innych badaczy tego fenomenu – zniknęli ze sfery publicznej, schronili się w akademii, w think tankach. Ich miejsce zajęli pundits. Z takim oto światem, zapowiadając ciszę, żegna się swoją ostatnią powieścią Mario Vargas Llosa.

3.

„Uważam się za spójną istotę: za kogoś, kto pisze i myśli. Obie te czynności stanowią części jednej, nierozłącznej rzeczywistości” – stwierdził Vargas Llosa w 2010 roku w „Wyznaniach południowoamerykańskiego liberała”, eseju wpierw wygłoszonym na Kongresie Nauk Ekonomicznych w niemieckim Lindau, a następnie przedrukowanym w kilkunastu światowych gazetach. Żeby zrozumieć istotę jego drogi jako publicznego intelektualisty, należy dodać: kogoś, kto z pisania (prozy i tekstów dyskursywnych) czerpie utrzymanie.

Vargas Llosa nigdy nie zgodził się na dictum Sartre’a, na które nie może się zgodzić żaden pisarz: iż nauczenie analfabety z Trzeciego Świata czytania ważniejsze jest od napisania powieści.

Tradycja literatury latynoamerykańskiej przed Vargasem Llosą, Garcią Marquezem i autorami boomu lat sześćdziesiątych była bowiem tradycją literatów, którzy po pióro sięgali nie celem zarabiania, lecz albo dla zabawienia samych siebie – na ogół, jak powiada w biografii autora „Ciotki Julii i skryby” Raymond Williams, zarabiając na chleb jako adwokaci – albo dla obrony niższych klas społecznych. Łatwo ten duet umieścić na mapie możliwych poglądów politycznych. Młody Vargas Llosa nie chciał jednak ani być weekendowym pisarzem (pisać, jak określił to Garcia Marquez, prozy zmęczonego człowieka, który nad kartką siada po całym dniu biegania za pracą), ani też piórem działać na rzecz skrzywdzonych przez los albo kapitał. Chciał pisać zawodowo, także po to, by zachować wspomnianą wyżej istotową spójność. To pierwszy z zachodnich, będących novum w latynoamerykańskiej tradycji elementów, które skonstruowały jego życiowe powołanie.

Drugim jest kwestia politycznych poglądów. Brak pragnienia, by tworzyć powieści o złych kapitalistach i dobrych robotnikach nie oznaczał bowiem, że młodemu Vargasowi Llosie nie była bliska lewica; przeciwnie, była. Jakkolwiek akces do komunistów złożył, powiada przywoływany wyżej Williams, przede wszystkim w ramach buntu przeciwko ojcu (Ernesto Vargas, niechętnie patrzący na literackie zapędy syna, był wielbicielem generała Odríi), – prędko, pod wpływem rewolucji kubańskiej, zaczął się z nimi jako człowiek polityczny identyfikować. Jego wybór polityczny na poziomie emocjonalnym brał się ze spraw bliskich Peru, jednak intelektualnie nie wyrastał z latynoamerykańskiej ziemi. Przeciwnie, był akcesem wynikającym z zainteresowania autorami europejskimi. To zainteresowanie w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia w Limie, szczególnie w okolicach Uniwersytetu Świętego Marka, nie było skądinąd niczym zadziwiającym. Pisze Raymond Williams: „dla młodych studentów, którzy zdobywali świadomość społeczną i polityczną, pewne kluczowe lektury były de facto tak powszechne, że aż obowiązkowe: Karol Marks, Jean-Paul Sartre. Na Uniwersytecie św. Marka nie trzeba było czytać tych autorów, aby być świadomym ich istnienia – ich nazwiska i idee były szeroko rozpowszechnione na terenie kampusu i w kawiarniach”. Nic dziwnego, że, wyprawiwszy się w 1957 roku do Paryża na stypendium, Vargas Llosa od razu skierował swe kroki na Saint-Germain-des-Prés, by spotkać Sartre’a (z kolei w Londynie udał się na Soho śladami Marksa); i choć nie osiągnął wtedy sukcesu, kilka lat później, jako wydawany pisarz, występował z nim w jednym panelu dyskusyjnym. Był już jednak innym człowiekiem, nie tak względem Sartre’a czołobitnym.

Im dalej zagłębimy się w jego dojrzałe pisanie, tym bardziej Vargas Llosa za swego przeciwnika obiera nie konkretną treść myślenia politycznego i eksponentów tejże, lecz jego model, obecny i na prawicy, i na lewicy: myślenie utopijne.

To ostatnie zdanie może wzbudzić zdziwienie. Dlaczego Vargas Llosa tak podkreśla, że Francuz był bogiem jego młodości, skoro fascynacja nim nie trwała aż tak znowu długo? Dlaczego moment zafascynowania jest tak istotny? Przecież, gdy jesteśmy młodzi i czytamy, co nam w ręce wpadnie, co rusz się zapalamy, by chwilę potem zgasnąć i zapalić się znowu. Dlaczego w przypadku Vargasa Llosy ta fascynacja Sartre’em i nagłe wypalenie się tej fascynacji jest tak ważne? Otóż z powodu, który wskazałem wyżej: młody Vargas Llosa, skłaniając się politycznie ku komunistom ( „Po raz pierwszy uwierzyliśmy, że rewolucja w naszych krajach jest możliwa. Do tamtej chwili była romantycznym marzeniem” – tak pisał po obaleniu Batisty) i jednocześnie pragnąc być pisarzem w europejskim znaczeniu tego słowa, odmawiał, jak początkowo Sartre, składania literatury na ołtarzu polityki. Zaczerpnął więc od Francuza pewien model bycia publicznym intelektualistą (jak również tropy literackie, najlepiej widoczne przy porównaniu „Rozmowy w «Katedrze»” ze „Zwłoką”) – poza który wszelako Sartre, przynajmniej w opinii Vargasa Llosy, wyszedł, przemieniając się w bendowskiego klerka, który zdradził. 

U autora „Bytu i nicości” było to wpierw konsekwencją bezkrytycznego zapatrzenia się w Fidela Castro – oraz w Związek Radziecki (w późnym eseju „Zew plemienia” Vargas Llosa tak napisał o swojej wyprawie do tego kraju w 1968 roku: „Sartre […] i «Les Temps Modernes» przekonali mnie, że mimo wielu rzeczy, które szły źle w Związku Radzieckim, kraj ten ucieleśnia postęp i przyszłość […] była bieda, byli pijacy zalegający na ulicach i powszechna apatia, wszechobecne, dojmujące poczucie zbiorowej klaustrofobii”). W przeciwieństwie do niego młody Vargas Llosa już w latach sześćdziesiątych wypowiadał się przeciw panującej na Kubie cenzurze i w obronie więźniów politycznych (por. sprawę Heberto Padilli). Nigdy też nie zgodził się na dictum Sartre’a, na które nie może się zgodzić żaden pisarz: iż nauczenie analfabety z Trzeciego Świata czytania ważniejsze jest od napisania powieści.

Będąc sceptycznym względem lewicy, Vargas Llosa nie przeszedł na pozycje konserwatywne i libertariańskie. Pozostał intelektualnie całkowicie niezależny.

Zerwanie z Sartre’em było dla Vargasa Llosy wpierw zerwaniem z rewolucyjną lewicą. Pierwszą wielką oznaką tegoż była „Rozmowa w «Katedrze»”, w której młodzi rewolucjoniści, z którymi styka się główny bohater, Zavalita, okazują się podnieceni najbardziej nie własną sprawczością, ale perspektywą politycznej nieposzlakowanej reputacji i wierności ideologii; budzą politowanie. Być może najlepiej podsumowuje to ostatnie fragment rozmowy Zavality z szoferem ojca, w którym na pytanie, czy wie on, co znaczy być politycznie czystym, szofer odpowiada, że zawsze myślał, iż życie czyste to życie bez pieprzenia, a rewolucjoniści robią to przecież na okrągło. 

Im dalej jednak zagłębimy się w jego dojrzałe pisanie, tym bardziej Vargas Llosa za swego przeciwnika obiera nie konkretną treść myślenia politycznego i eksponentów tejże, lecz jego model, obecny i na prawicy, i na lewicy: myślenie utopijne. Tak było w „Historii Alejandra Majyty” – rzeczy o wewnętrznych, partyjnych podziałach wśród kanapowych rewolucjonistów, którzy chcą przestać być kanapowymi, trudno im jednak dogadać się, która odmiana trockizmu jest właściwą; „Wojnie końca świata” – pierwszej powieści, w której Vargas Llosa wyprawił się poza Peru i która traktuje o wojnie w Canudos pod koniec XIX wieku i religijnym fanatyzmie; jak też w „Raju tuż za rogiem”, w którym prawdziwą rebelią przeciw społeczeństwu był bunt Paula Gauguina, artysty, nie zaś jego babki, społecznej działaczki. „Wielu intelektualistów i polityków używało ideologii, tych idei politycznych, które rzekomo opisywały rzeczywistość […] i w rzeczywistości dodawały do rzeczywistości czysto wyimaginowany świat – pisał Llosa na początku lat 90., już po prezydenckiej porażce – Wydaje mi się, że ta fikcja […] była głównym źródłem przemocy i brutalności w Ameryce Łacińskiej […] że te rozbudowane i złożone konstrukcje ideologiczne, w których idealne społeczeństwo było również opisywane jako cel do osiągnięcia przez rewolucję […] były mechanizmem, który niszczył nasze społeczeństwa i tworzył przeszkody dla postępu”.

Dwa wątki z cytowanego fragmentu są istotne: po pierwsze kwestia fikcyjności, po drugie problem postępu. Pisząc powieści krytyczne względem myślenia religijnego, utopijnego, fanatycznego (a jednocześnie życzliwe wobec bohaterów sprzeciwiających się niesprawiedliwościom świata, jak w wypadku Rogera Casementa w „Marzeniu Celta”), Vargas Llosa w swym dziele ani na chwilę nie przestał być pisarzem; nie stał się jednym z tych, których dawno temu Tomasz Mann ironicznie nazywał literatami cywilizacyjnymi, stwierdzając, że ich dzieło zapośredniczone jest w politycznej ideologii. Llosa opisywał tę ostatnią jako rodzaj fikcji – dobrze jest to widoczne w jego najlepszej i największej powieści, czyli w „Święcie Kozła”, w którym model sprawowania władzy przez Rafaela Trujillo sam w sobie jest okrutnym dziełem sztuki. Po drugie, będąc sceptycznym względem lewicy, Vargas Llosa nie przeszedł na pozycje konserwatywne i libertariańskie; we wprowadzeniu do „Zewu plemienia”, nazywanym przezeń intelektualną autobiografią, opowiada się za szeregiem rozwiązań kojarzonych z państwem opiekuńczym. Przyjmując honory od instytucji takich, jak Heritage Foundation, pozostał intelektualnie całkowicie niezależny.

Jednak pozostał taki w epoce, gdy podobna niezależność straciła na wartości, stając się li tylko ciekawostką. Dość powiedzieć, że rozdawane w ostatnich latach przez Vargasa Llosę wyrazy poparcia dla konkretnych politycznych kandydatów w latynoamerykańskich wyborach ani nie przysporzyły im poparcia, ani nie sprawiły, że na Zachodzie jego akcje zwyżkowały. Poparcie dla Keiko Fujimori, córki jego przeciwnika w prezydenckim wyścigu z początku lat dziewięćdziesiątych, potraktowane zostało jako ciekawostka; to dla Jaira Bolsonaro czy Javiera Milei – jako zdrada jednego z dwóch obozów, do których zapisał się cały myślący i czytający świat. Nikogo już nie interesowało, jak Vargas Llosa publicznie czyni użytek z prywatnego rozumu; jeśli coś nas obchodziło, to tylko to, czy można go zapisać do naszego stronnictwa, choćbyśmy mieszkali tysiące kilometrów od miejsca, w którym ktoś, kto jest jego eksponentem, może wygrać wybory.

Być może najlepiej tę reakcję czytającego, cywilizowanego świata na starego Vargasa Llosę podsumować, przywołując wspaniałą scenę w „Rozmowie w «Katedrze»”. Gdy Zavalita pożycza pięknej dziewczynie książkę, jej reakcja jest taka: „O rewolucji? – Aida kartkowała książkę, a w jej głosie i spojrzeniu dostrzegało się nieufność. […] – Ale ten Valtin to komunista czy wróg komunizmu? Uprzedzam, że jeśli on jest anty, to ci zaraz to zwracam – i łagodny, nieśmiały głos Aidy stał się wyzywający. – Bo ja jestem komunistką”.

4.

Dwa nurty, które dominowały w całym pisarstwie Vargasa Llosy, można – w uproszczeniu – nazwać nurtem heroicznym i nurtem komicznym. Do tego pierwszego zaliczają się wielkie (często także rozmiarem) powieści o polityce, takie, jak „Rozmowa w «Katedrze»”, „Święto Kozła”, „Burzliwe czasy”; do drugiego – krótsze powieści o, przeważnie, erotycznej sferze życia człowieka, w rodzaju „Ciotki Julii i skryby” bądź „Zeszytów don Rigoberta”. „To dla Pani ta cisza” owe dwa nurty łączy, jednak nie tak samo jak pierwsza powieść Vargasa Llosy, w której autor dokonał takiego połączenia.

By rozpocząć opowiadanie historii, zdaje się mówić Vargas Llosa, należy wpierw wyzwolić się z Historii w tym sensie, że należy się wyzwolić ze skupienia na własnym jej przeżywaniu.

Pierwszą bowiem były „Szelmostwa niegrzecznej dziewczynki”, napisane przezeń na początku XXI wieku, w światowej epoce optymizmu. Bohater tej powieści, Ricardo Somocurcio, urodzony w Peru, a zamieszkały w Europie (kolejno w Paryżu, Londynie i Madrycie; łatwo tu ujrzeć drogę samego Vargasa, acz na tej ostatniej znalazła się jeszcze Barcelona) spędził życie, pozornie nie będąc zainteresowany polityką i ideami publicznych intelektualistów. Pozornie – bo właśnie jako ich metaforę traktować możne niegrzeczną dziewczynkę, za którą gonił od młodości do starości, szczęśliwy z tego gonienia. Dziewczynka zjawiała się przed nim tak, jak zjawiały się wielkie przemiany: była komunistką-rewolucjonistką, gdy wybuchła rewolucja na Kubie, była żoną bogatego Francuza, gdy centrum świata było w Paryżu, i brytyjskiego arystokraty, gdy przeniosło się ono do stolicy Wielkiej Brytanii… Każde jej zjawienie się oznaczało, że wkrótce odejdzie, a ilość tych odejść prowokowała do pytania: czy Ricardo faktycznie zainteresowany jest dziewczynką, którą przy każdej wizycie zadowalał językiem – to niezła metafora pisarskiego fachu – czy może przeciwnie: zainteresowany jest samym swoim gonieniem za nią, więc, de facto, samym sobą? W finale powieści dziewczynka mówi Ricardowi, że umiera, a zatem on będzie mógł wreszcie zostać pisarzem: „Teraz, kiedy zostaniesz sam jak palec, możesz to wykorzystać, dzięki temu nie będziesz bardzo za mną tęsknił. Przyznaj chociaż, że dostarczyłam ci tematu na powieść, czyż nie, grzeczny chłopczyku?”. Scenę tę odczytać można było tak: by rozpocząć opowiadanie historii, należy wpierw wyzwolić się z Historii w tym sensie, że należy się wyzwolić ze skupienia na własnym jej przeżywaniu.

„To dla Pani ta cisza” tę refleksję z wcześniejszej powieści rozwija. Być może najbardziej osobliwe jest tutaj to, jak niewiele dowiadujemy się o najciekawszym możliwym temacie, który winien faktycznie zainteresować i powieściopisarza, i fikcyjnego autora książki: o Lalu Molfino, genialnym gitarzyście, przy grze którego nawet tak biegłemu w kreolskiej muzyce specjaliście jak Toño szerzej otworzyły się uszy. Poznajemy skrawki jego w istocie dramatycznej historii: urodziny na śmietnisku, porzucenie przez matkę, wychowanie przez księdza; udział w super-grupie „Czarne Peru”, wykonującej tradycyjną kreolską muzykę; awanse czynione względem starszej piosenkarki; wreszcie śmierć. Na tej śmierci właściwie rola Lalo się kończy. Toño Azpilcueta, acz sam twierdzi, że zamierza właśnie Lalu poświęcić swoją książkę, w istocie ma bowiem zupełnie inne zamiary. Quasi-opowieść o genialnym gitarzyście okazuje się dlań li tylko wymówką, żeby przedstawić szereg swoich idei, które wpierw dotyczą przemian kulturowych (przede wszystkim tak zwanych huachaferíi, dla elit z Limy funkcjonujących jako synonim ludowego kiczu), a potem – ogólnonarodowych. I dzieje się tak nie tylko ze względu na trudności ze zbieraniem materiału. A Lalo? 

Im dalej zanurzamy się w „To dla Pani ta cisza”, tym mniej staje się on istotny. Z żywego człowieka z wolna przeradza się pod piórem Toña w li tylko „symbol rewolucji kulturowej”. „Czy takie także było marzenie Lala Molfino?”, pyta narrator. I dopowiada: „Lalo z pewnością niewiele czytał i był ignorantem na każdym polu poza muzyką, toteż za bardzo o tym nie myślał. Nie wątpię jednak, że intuicyjnie, za sprawą szóstego zmysłu, jaki posiadają tylko wybitni twórcy, demiurgowie kreujący epoki, ery, okresy historyczne, przyświecała mu ta sama wizja dotycząca kształtu kraju, ten sam ideał”. Główny bohater ostatniej powieści Vargasa Llosy prędko zaczyna odczuwać wyższość nad człowiekiem, który stał się pretekstem do snucia prze niego rozważań; widzi w nim ideę, społeczny model, nurt i trend, nie zaś istotę z krwi i kości, jaką powinien zainteresować się powieściopisarz. Jak Sartre uczynił to przed nim – i jak uczyniło to multum autorów literatury zaangażowanej – Toño składa pisanie na ołtarzu zdających się większymi od niego kulturowych wektorów i nurtów.

Stawszy się publicznym intelektualistą, Toño nie szuka uprawomocnienia w habermasowskiej sile argumentów. Legitymizuje go szacunek cieszących się szacunkiem. To czyni protagonistę Vargasa Llosy postacią godną politowania.

To jednak niejedyna zdrada pisarskiego fachu, o której w „To dla Pani ta cisza” opowiada Vargas Llosa. Jako publiczny intelektualista, którym staje się w Peru dzięki publikacji książki, Toño okazuje się równie niezainteresowany ideami, jakie w niej głosi, co jej nie-bohaterem. Interesuje go tylko – tak jak w przypadku Ricarda z „Szelmostw niegrzecznej dziewczynki” – on sam: jego dopisywanie kolejnych, coraz to bardziej absurdalnych pomysłów na zjednoczenie peruwiańskiego społeczeństwa; jego bycie publicznym intelektualistą, starającym się „sprawić, że Peru, tak jak w przeszłości, znów stanie się liczącym się krajem, tworzącym bogactwa i idee, historie i muzykę, które promieniować będą na resztę kontynentu, przekroczą morza i będą czytane, śpiewane i tańczone przez mężczyzn i kobiety na całym świecie”. (Kolejne fragmenty bardzo, bardzo źle napisanej pracy Toña przetykają wypełnione fabułą rozdziały).

Co więcej, Toño nie jest w swoim postrzeganiu samego siebie – na poły komicznym, na poły smutnym – znowu taki osamotniony. W momencie, w którym wchodzi na salony – no dobrze, do przedpokoju – limskich elit, bycie publicznym intelektualistą okazuje się nie tyle zajęciem samym w sobie, lecz przepustką do innego rodzaju zaszczytów. Najlepiej widać to w scenie, gdy już po wydaniu książki wybiera się na spotkanie (uważane przezeń za randkę) z kobietą, w której od lat się kocha, i cieszy się, że „Cecilia Barraza nie spotka się teraz z jakimś szarakiem, który sekretnie marzy, by dołączyć do elity intelektualnej, tylko z pisarzem, który odmienia peruwiańską mentalność. Bo to się właśnie zaczyna dziać, był tego pewien. Jego idee staną się przedmiotem debaty na uniwersytecie, w prasie, w kawiarniach”. Rzecz jasna, Cecilia, w której kochał się przed śmiercią, i Lalo Molfino, wcale tak tego zdarzenia nie odczytuje, i gdy Toño stwierdza: „Teraz stałem się prawdziwym intelektualistą i mogę aspirować do czegoś więcej”, następnie zaś próbuje ją pocałować, odpycha go.

Vargas Llosa w „To dla Pani ta cisza” nie pisze o Peru – albo inaczej: nie pisze tylko o Peru, lecz o całym zachodnim świecie intelektualnym, który łatwo olśnić, a którego olśnienie przeradza się w drwinę, bo sam jest godny drwiny.

Jednak Cecilia okazuje się jedną z niewielu osób na peruwiańskim firmamencie, które, acz nie traktują Toña niepoważnie, ceniąc jego wiedzę o kreolskiej muzyce, nie widzi w nim też wielkiego intelektualisty. (Druga taka osoba, z tym, że już nietwierdząca, iż Toño jest poważnym człowiekiem, to psychoanalityk, do którego Cecilia go prowadzi; ten uważnie czyta pracę o Lalu Molfino i pokrywa jej marginesy własnymi przemyśleniami: „[…] kolejna notatka sugerowała, że główna idea książki jest bzdurna i nie odnosi się do prawdziwych potrzeb Peru, tylko do tęsknot biednego autora, który nie toleruje konfliktów i sporów. […] doktor określał poruszane w książce kwestie, wszystkie przecież bardzo pilne i ważne, jako «niepotrzebną i niespójną summę ledwie zarysowanych tematów»”). Elita intelektualna Limy początkowo jest bowiem niegdysiejszym dziennikarzem uwiedziona („książce przyklasnęła zarówno lewica, jak i prawica. Idea kreolskiej muzyki jako narodowego spoiwa Peruwiańczyków podobała się wszystkim”) – i dopiero gdy pomysły pojawiające się w kolejnych wydaniach dzieła stały się istotnie absurdalne, przejrzała na oczy. Właśnie to oznacza koniec krótkiej i intensywnej kariery Toña, który widzi w limskich elitach – do których pragnie dołączyć równie mocno, jak mocno się ich obawia; których szacunku pożąda równie mocno, jak mocno budzi w nim ten szacunek lęk – ludzi zazdrosnych o jego sukces (w pewnym momencie rozwija się u niego kompulsywna obsesja na punkcie szczurów, które jakoby go podgryzają). Stawszy się publicznym intelektualistą, nie legitymizuje się Toño sobą. Nie szuka uprawomocnienia w habermasowskiej sile argumentów. Legitymizuje go szacunek cieszących się szacunkiem. To czyni protagonistę Vargasa Llosy postacią godną politowania.

Myliłby się jednak ten, kto chciałby historię o specyficznym peruwiańskim Dyzmie – Dyzmie dosyć dobrotliwym – uznać za przedsięwziętą przez Vargasa Llosę na koniec jego pisarskiej drogi demaskację konkretnych, limskich elit czy literacką diagnozę tego, jak wyglądała dusza jego kraju za rządów Alberta Fujimoriego (podczas których akcja „To dla Pani ta cisza” się toczy) albo Pedra Castillo (za rządów którego powieść powstała). Vargas Llosa w „To dla Pani ta cisza” nie pisze o Peru – albo inaczej: nie pisze tylko o Peru, lecz o całym zachodnim świecie intelektualnym, który łatwo olśnić, a którego olśnienie przeradza się w drwinę, bo sam jest godny drwiny.

Co robić, by się jej uniknąć, by z herosa nie przeistoczyć się w postać komiczną? Być może to z racji czasów, w której ostatnia powieść Vargasa Llosy została napisana, a może z powodu zapowiedzi pisarza, iż to jego ostatni niedyskursywny tekst, nie ma w „To dla Pani ta cisza” grama optymizmu, jaki w „Szelmostwach…” znamionował nadejście w życiu Ricarda epoki następującej po rządach niegrzecznej dziewczynki. Jest za to zagadkowy tytuł, którego sens objawia się, gdy Cecilia opowiada Toñowi o swoim finalnym spotkaniu z Lalem Molfino. „Dopiero ostatniego dnia, kiedy przyszedł się pożegnać, miałam wrażenie, że jest jakiś smutny. «To dla pani ta cisza», powiedział i niemal wybiegł na zewnątrz. Nie wiem, co chciał przez to powiedzieć: «To dla pani ta cisza». Rozumiesz to?”.

Cisza, która nadchodzi – zdaje się mówić Llosa nie tylko tym fragmentem, ale zniknięciem Lala z fabuły – to jedyny możliwy wybór; już nie wyłącznie wyjście z Historii, ale: zupełne zamilknięcie. To jednak także cisza, która po sześćdziesięciu pięciu latach (debiutanckie „Szczeniaki” wydał w 1959 roku) ogłaszania drukiem powieści, esejów, dramatów, a przede wszystkim bytności w centrum nie tylko zachodniej sfery publicznej zalega nad pisarskim życiem Maria Vargasa Llosy. Więcej – prócz eseju o Sartrze, którym jest także „To dla Pani ta cisza” – nie będzie. Do widzenia, Don Mario. To było wspaniałe pożegnanie.

Książka:

Mario Vargas Llosa, „To dla Pani ta cisza”, przeł. Tomasz Pindel, Wydawnictwo Znak, Kraków 2024.