„Kamera w ręku, pomysł/idea w głowie” [Uma câmera na mão, uma ideia na cabeça]. To zdanie zaczerpnięte od Glaubera Rochy, charakteryzuje nurt brazylijskiego kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku – cinema novo, który wpisuje się w przebudzenie kinematografii latynoamerykańskiej tego okresu. Latynoamerykańscy rewolucjoniści „za kamerą” [1] inspirowani włoskim neorealizmem i francuską nową falą stawiali sobie za cel ukazanie rzeczywistości regionu, którego znaczna część mieszkańców w owym czasie (około 60 procent) pogrążona była w ogromnej biedzie, doznając nierówności i wykluczenia. Twórcy cinema novo z Glauberem Rochą (1939–1981) na czele. Przedstawiali realia społeczno-ekonomiczne, polityczne i kulturowe brazylijskiego społeczeństwa w sposób rewolucyjny – autentyczny i krytyczny.

Filmy Rochy – a także Anselma Duarte (1920–2009), Nelsona Pereiry dos Santosa (1928–2018), Leona Hirszmana (1937–1987) czy Joaquima Pedro de Andrade (1932–1988) – przedstawiane są polskiemu widzowi we wrześniu br. w kinie Iluzjon w Warszawie w ramach przeglądu „Ziemia w transie. Glauber Rocha i brazylijskie kino lat 60. i 70”. To w sumie szesnaście tytułów, między innymi: „Susza” [Vidas secas], „Szkwał” [Barravento], „Ślubowanie” [O Pagador de Promessas], „Bandyta Czerwone Światło” [O Bandido da Luz Vermelha], „Sprawa braci Naves” [O Caso dos Irmãos Naves] czy „Macunaíma”. 

Jednakże to właśnie filmy Glaubera Rochy są osią całego cyklu, który otwiera jego „Ziemia w transie” z 1967 roku i zamyka „Bóg i diabeł w krainie Słońca” z 1964. Temu ostatniemu poświęcimy najwięcej miejsca w niniejszym tekście. Jest to bez wątpienia film ikoniczny, (podobnie jak jego plakat): przez wielu krytyków i odbiorców uważany za najlepszy i najbardziej dojrzały film tego twórcy.

Prorok kina

Jak zaznacza brazylijska krytyczka filmowa Ivana Bentes, Glauber Rocha szukał odpowiedzi na pytanie: „jak pokazywać cierpienie i przedstawiać terytoria biedy oraz ludzi wykluczonych bez popadania w folklor, paternalizm, konformizm czy płaczliwy humanizm” [2]. Zarazem szukał on sposobu na zrozumienie mieszkańców Brazylii, a zwłaszcza brazylijskich mas ludowych zamieszkujących peryferia brazylijskich miast czy też odległe od stolicy i ośrodków miejskich zakątki interioru, które dla samych Brazylijczyków (szczególnie tych z wielkich miast) jawią się niekiedy jako obce, egzotyczne i niezrozumiałe. Bez nich jednak niemożliwe jest zlepienie w całość tego zróżnicowanego kulturowo i tożsamościowo organizmu narodowego, jakim jest społeczeństwo brazylijskie. 

Proponowane do obejrzenia filmy to doskonałe przykłady kina autorskiego, niezależnego, którego piewcą i liderem był Glauber Rocha. Reżyser jest tu centralną postacią i wizjonerem, nie zaś jedynie realizatorem scenariusza. On sam bywa zresztą określany nie tylko jako „rewolucjonista”, ale i „prorok” brazylijskiego kina.

W filmie „Bóg i diabeł w krainie słońca” śledzimy szaleńczą wędrówkę małżeństwa Manuela i Rosy przez sertão − w języku portugalskim słowo to oznacza odludzie, pustkowie bądź obszar niezagospodarowany. Obejmuje on obszar Wyżyny Brazylijskiej, a tym samym północno-wschodnią część Brazylii. To trudny w gospodarowaniu, półpustynny region, porośnięty roślinnością typu sawannowego, który na przestrzeni ostatnich trzystu lat był świadkiem rozkwitu i upadku różnorodnych gospodarczych inicjatyw (wydobycie złota, gospodarstwa wielkoobszarowe), a także napływu i odpływu ludności. Stale narażony na powracające długotrwałe susze, sertão dotykały wszelkie plagi i niesprawiedliwości, na czele z głodem. Jak bardzo degraduje to życie zwykłych mieszkańców tego regionu, możemy zobaczyć również w surowej estetycznie „Suszy” [Vidas Secas] [3] Nelsona Pereiry dos Santosa, filmie przedstawiającym desperacką tułaczkę czteroosobowej rodzinny w poszukiwaniu dachu nad głową w palącym słońcu sertão.

Dla samych Brazylijczyków jest to region ważny, ale zarazem obcy. Mieszkańcy tych terenów „oddalonych” od nowoczesności reprezentowanej przez wielkie miasta i południowe stany Brazylii postrzegani są jako zacofani, ale jednocześnie dumni, uparci, odważni, religijnie zaangażowani i głęboko związani z ziemią ludzie. To w nich, w słynnym dziele „Os Sertões” z 1902 roku, Euclides da Cunha upatrywał, zgodnie z dominującymi poglądami tamtej epoki, wzorcowego „profilu rasowego” wyłonionego z typowego dla Brazylii metysażu [4].

Film Rochy „Bóg i diabeł w krainie słońca” jest zatem jedną z wielu prób opisania i zrozumienia tego terytorium – w sensie zarówno geograficznym, społecznym, kulturowym, symbolicznym, jak i tożsamościowym [5].

Mesjasze z sertão

Dramatyczne okoliczności zmuszają wspomnianych wcześniej bohaterów Manuela i Rosę do ucieczki oraz przyłączenia się – w pierwszej kolejności – do grupy skupionej wokół religijnego przywódcy głoszącego mesjanistyczne wizje, przyciągające ubogą i zdesperowaną ludność regionu. Tego rodzaju grup, o charakterze mesjanistycznym i milenarystycznym, było w Brazylii wiele, zwłaszcza na przełomie wieków XIX i XX.

Widać tu wyraźne nawiązanie do najbardziej znanej tego rodzaju społeczności, skupionej wokół religijnego przywódcy Antônio Conselheira, który stworzył osadę Canudos – zniszczoną w 1897 roku przez wojsko wysłane ze stolicy. Władze republikańskie postrzegały tę wspólnotę jako zagrożenie dla świeżo ustanowionej Republiki Brazylijskiej, a jej brutalna pacyfikacja, zakończona masakrą ludności cywilnej, przeszła do historii jako „wojna w Canudos” i do dziś stanowi symbol przemocy państwowej wobec własnych obywateli. Polscy odbiorcy mogą się z tematem zapoznać poprzez powieść peruwiańskiego noblisty Mario Vargasa Llosy – „Wojna końca świata”, lub węgierskiego pisarza Sándora Máraiego – „Sąd w Canudos”.

Nawiązaniem do proroków ludowych jest też wypowiedziany i powtarzany w filmie wers „Sertão stanie się morzem, a morze stanie się sertão”, który zapowiada odwrócenie porządku świata: biedni będą wyniesieni, ziemia stanie się żyzna, a suchy sertão zamieni się w morze – czyli miejsce życia i obfitości. 

Rocha czerpie tu inspirację z brazylijskiego folkloru i z tradycji tak zwanej cordel – ludowej poezji narracyjnej, śpiewanej lub recytowanej, często improwizowanej przy akompaniamencie instrumentu strunowego. Jej źródła wywodzą się z tradycji trubadurów, przeszczepionej przez Portugalczyków i swoiście rozwiniętej w północno-wschodniej Brazylii.

Narrator, pełniący zarazem funkcję komentatora, stylizowany jest na ludowego poetę w tradycji cordel. Z drugiej strony, w ścieżce dźwiękowej pojawia się muzyka klasyczna – patetyczny utwór z cyklu „Bachianas brasileiras” Heitora Villa-Lobosa – wprowadzający element z narodowego panteonu muzycznego.

Po odejściu od religijnego proroka Manuel i Rosa dołączają do grupy cangaceiros – uzbrojonych bandytów i rebeliantów, którzy na początku XX wieku przemierzali brazylijski sertão, walczyli z lokalnymi elitami i sprzyjali ludności regionu, ale często sami stosowali brutalne metody. Dla Manuela i Rosy udział w grupie staje się kolejnym rozdziałem w niekończącej się spirali przemocy i rozczarowania. Wątek cangaceiros w filmie Rochy nawiązuje do historycznych postaci takich jak Lampião, Corisco i Maria Bonita – legendarnych przywódców band cangaceiros, którzy do dziś kultywowani są jako ludowi bohaterowie w regionie i którzy rozpowszechnili charakterystyczny styl ubierania się, zwłaszcza ozdobne, skórzane kapelusze będące jednym z ich najbardziej rozpoznawalnych symboli.

Ten film Rochy (podobnie jak inne) można postrzegać jako rozbudowaną alegorię Brazylii, gdzie każda postać czy grupy postaci symbolizują jakiś segment brazylijskiego społeczeństwa. Manuel i Rosa – to lud brazylijski (povo po portugalsku), który desperacko szuka właściwej dla siebie drogi. Antonio das Mortes, który ze strzelbą tępi zarówno fanatyków religijnych, jak i ludowych rebeliantów, reprezentuje wszechobecne narzędzie władzy, służąc zarówno policji, obszarnikom, jak i kościołowi. Jego historia kontynuowana jest zresztą w kolejnym filmie Glaubera Rochy z 1969 – „Antonio das Mortes”, który to tytuł w oryginale „O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” jest o wiele ciekawszy, gdyż oznacza „Smok Zła kontra Święty Wojownik” (ten ostatni to nawiązanie do rozpowszechnionego w regionie kultu świętego Jerzego).

Porażka rewolucjonisty

Rocha, podobnie jak inni twórcy nurtu cinema novo, był przejęty problemami społecznymi kraju – głodem, brakiem edukacji i zacofaniem, nierównościami społecznymi, quasi-niewolniczymi/kolonialnymi strukturami, a zarazem pozostał absolutnym zwolennikiem sztuki zaangażowanej, nakierowanej na zmianę społeczną, czy wręcz rewolucję. Okazało się to jednak fiaskiem. Choć z pewnością twórcom filmowym tamtego okresu, z Rochą na czele, udało się zrewolucjonizować brazylijski język filmowy, prawdziwej rewolucji nie wywołali. Ich nawoływania o zmianę społeczną nie wyszły poza wąski krąg lewicowych artystów, intelektualistów, akademików. Dla „ludu brazylijskiego” i szerszej publiczności ich język okazał się (z niewielkimi wyjątkami) zbyt hermetyczny.

To właśnie leży u podstaw jego krytycznego spojrzenia na lud brazylijski, które można dostrzec na przykład w filmie „Bóg i diabeł w krainie słońca”. Lud, który padł ofiarą wielowiekowej przemocy i wyzysku, jest „chory, wygłodzony, niepiśmienny, nostalgiczny i niewolniczy” [6], jak pisał w tekście związanym z jego wcześniejszym filmem „Szkwał”. To dlatego povo jest tak podatny na alienację, wszelkie populizmy, skłonny do mistycyzmu czy wręcz fanatyzmu religijnego, a zarazem niezdolny do podjęcia prawdziwej, rewolucyjnej walki o swój los i wzięcia spraw w swoje ręce. 

Reżyserzy młodego pokolenia podejmują jednak to trudne wyzwanie. Sięgając po określenie peruwiańskiego socjologa Anibala Quijano, dekolonizują idee („Szkwał”, „Antonio das Mortes”), obnażają cynizm brazylijskich elit politycznych („Ziemia w transie”, „Macunaíma”, „São Bernardo”) i wzywają do nieposłuszeństwa i rewolucji („Karabiny”). 

Podsumowując, poprzez obrazy sięgające do historii podboju i kolonizacji ziem dzisiejszej Brazylii („Jak smaczny był mały Francuz” Pereiry Santosa), ale również problemów związanych z konsekwencjami rozwoju agroprzemysłu i urbanizacji, twórcy cinema novo ukazują społeczeństwo przesiąknięte przemocą. Jest ona obecna w każdym w przedstawionych widzom filmów, co odczytać należy jako krytykę systemu, w którym tkwi ówczesna Brazylia: kapitalizmu, kolonialnego dziedzictwa i panującej dyktatury wojskowej. I chociaż dla odbiorcy nieprzygotowanego na zetknięcie z językiem Glaubera Rochy i innych brazylijskich reżyserów wiele z proponowanych filmów może jawić się jako chaos, a nawet estetyczny gwałt na widzu, każdy element ma tu swoje uzasadnienie i stanowi artystyczny wyraz założeń cinema novo. Sam Rocha określił je mianem estetyki głodu [estética da fome] w manifeście o tym samym tytule, wygłoszonym w 1965 roku na festiwalu w Cannes. Zamiarem twórców było właśnie sięgnięcie po „przemoc symboliczną, która wymierzona jest w humanistyczny język łez, dyskurs polityczny i estetykę niezdolną do wyrażenia brutalnej przemocy biedy”. Chcieli on też przyznać „zjawisku głodu i nędzy w Ameryce Łacińskiej afirmatywny i przekształcający sens, próbując obrócić wielkie siły autodestrukcyjne w impuls twórczy, mityczny i oniryczny” [Bentes (2006) (za:) Pietrzak, 2016].

Zostawiamy czytelników z tymi refleksjami, zachęcając do obejrzenia filmów cinema novo. Choć bez trudu można je znaleźć również na popularnych platformach wideo, to właśnie w kinie najlepiej można poczuć ich prawdziwą moc wyrazu, tym bardziej że część filmów wyświetlanych jest z oldschoolowej taśmy filmowej. 

Przypisy:

[1] Poza wspomnianymi dalej w tekście twórcami brazylijskimi warto wspomnieć również o filmowcach z innych krajów latynoamerykańskich, jak Fernando Birri, Pino Solanas z Argentyny, Tomás Gutiérrez Alea z Kuby czy Armando Robles Godoy z Peru.

[2] Cytaty z tekstu Ivany Bentes „The sertão and the favela in contemporary Brazilian film”, „The New Brazilian Cinema”, 2003 [za:] Jarosław Pietrzak, „Smutki Tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne”, Książka i Prasa, 2016.

[3] Film jest ekranizacją jednej z najważniejszych dla literatury brazylijskiej powieści o tym samym tytule, autorstwa Graciliano Ramosa, wydanej w 1938 roku. W latach 1936–1937 pisarz był więziony przez reżim Getúlio Vargasa za „wywrotowe” poglądy i podejrzenie o związki z komunizmem.

[4] Więcej na ten temat oraz o wojnie w Canudos (patrz niżej) [w:] Mariusz Malinowski, „Euclides da Cunha: brazylijski metysaż, cywilizacja i barbarzyństwo”, „Ameryka Łacińska. Kwartalnik analityczno-informacyjny”, nr 2 (72), 2011, s. 8–22.

[5] Inne tytuły, które przedstawiają problemy północno-wschodniej Brazylii, a możemy obejrzeć w Iluzjonie, to wspomniany już film „Susza” [Vidas secas], a także „Karabiny” [Os fuzis], „Antonio das Mortes” [O Dragao da Maldade contra o Santo Guerreiro].

[6] Fernão Ramos, „História do Cinema brasileiro”, Art, São Paulo 1987 [za:] Goldman, 2001.

Bibliografia:

Flávio Goldman, „O Brasi; Traduzido no Cinema” [w:] „Descobertas do Brasil”, red. Angelica Madeira, Mariza Veloso, UnB, Brasilia 2001.

Mariusz Malinowski, „Euclides da Cunha: brazylijski metysaż, cywilizacja i barbarzyństwo”, „Ameryka Łacińska. Kwartalnik analityczno-informacyjny”, nr 2 (72), 2011, s. 8–22.

Jarosław Pietrzak, „Smutki Tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne”, Książka i Prasa, 2016.