Osiem nominacji do Oscara dla „Hamneta” w reżyserii Chloé Zhao zwróciło uwagę filmowego świata na produkcję powstałą przy udziale polskiej ekipy. O statuetkę za najlepsze kostiumy ubiega się Małgosia Turzańska. Zaskoczeniem był brak nominacji dla autora zdjęć Łukasza Żala, który zdobył je już dwukrotnie za współpracę z Pawłem Pawlikowskim przy „Idzie” i „Zimnej wojnie” oraz dwukrotnie znalazł się na shortliście.
Przed Bożym Narodzeniem prestiżowe wydawnictwo MACK wydało album fotograficzny „Eden as a shadow, even as a dream” ze zdjęciami Agaty Grzybowskiej z planu „Hamneta”. Figuruje w nim jako pierwsza autorka – następna wymieniona jest Jessie Buckley, odtwórczyni głównej roli i autorka poetyckich wersów w książce, a dopiero trzecia Chloé Zhao, która stworzyła przestrzeń, by taka współpraca się udała oraz zaprojektowała okładkę albumu.
Fotografie Grzybowskiej wraz z wybranymi rekwizytami z „Hamneta” były prezentowane w grudniu w Londynie na wystawie kuratorowanej przez Simindokht Dehghani. Polska artystka i reporterka wojenna podeszła do pracy nad filmem jak do rejestrowania prawdziwych zdarzeń i emocji między ludźmi – nie jak fotosistka, która powtarza kadr z ustawienia kamery z pozującymi dla niej aktorami. Jej zdjęcia wyrażają niezwykłą ideę tworzenia opowieści o Szekspirze i oryginalny proces pracy, który stoi za powstaniem „Hamneta”. Efektem jest książka skomponowana według pomysłu Łukasza Rusznicy – kuratora wystaw i książek fotograficznych.
Ta podróż zaczyna się zdjęciem głębi lasu zalanej światłem. Na kolejnej stronie spierzchnięte wargi sąsiadują z suszącym się prześcieradłem. Przecięto w pół wierszem scenę erotyczną. Wizualna narracja mówi o ciele ludzkim jako części przyrody, podkreśla niedoskonałość i przemijanie materii, buduje opowieść od spojrzenia do spojrzenia; samych siebie doświadczamy tu dopiero wobec innego – człowieka, zwierzęcia, rośliny. Wyrafinowana publikacja nosi tytuł „Even as a shadow, even as a dream”, zaczerpnięty z wersu Anne Carson – poetki, która przełożyła z greki Eurypidesa. W tragedii antycznej słowa te wypowiada Megara, wdowa po Heraklesie, błagając o jego powrót z zaświatów w jakiejkolwiek formie, „nawet jako cień, nawet jako sen”.
Polska zupa
Zaczęło się przyziemnie – od polskiej zupy na Złotych Globach. Chodzi oczywiście o zaskoczenie, gdy Jessie Buckley, odbierając statuetkę Złotego Globu za najlepszą rolę żeńską, podziękowała polskiej ekipie za życiodajne danie podawane na planie z ogromnego żeliwnego garnka. Zupę przygotowywał brygadzista Tomek Sternicki na tyłach swego auta, gdzie obierał ziemniaki, kroił cebulę i mięso. Godzinami gotował wywar. Pandemia nauczyła go, by wozić ze sobą sprzęt i być samowystarczalnym oraz by wspierać innych wszystkim tym, co można zrobić własnymi rękami. Pracował na planie „Strefy interesów” oraz „Prawdziwego bólu”, ale to właśnie podczas produkcji „Hamneta” Sternicki rozkręcił się z gotowaniem różnych bulionów, gulaszy, a nawet bigosu. Opowiada, że Chloé Zhao szczególnie smakowała przygotowana przez niego golonka i zaciekawiło ją, co jeszcze można przygotować z dostępnych składników. Pytała, jakie są tradycyjne polskie potrawy i w ten sposób zaczęło się kucharzenie na planie.
„Polska zupa” po Złotych Globach stała się wiralem, szukano przepisu na ten legendarny posiłek. Używając zupy jako symbolu, Jessie Buckley podkreśliła charakter produkcji filmowej, za którą odbierała laury w świetle jupiterów. Smak strawy, na której wyrósł film, leży bowiem na przeciwnym biegunie do wyobrażeń o Hollywood. Surowa estetyka zdjęć, nastrój smutku i temat straty nie są tym, co decydenci z platform i wytwórni oceniają jako sposób na zdobycie serc widzów. Mimo to wynik sprzedaży od premiery stopniowo rośnie, co udowadnia, że „Hamnet” staje się ulubionym seansem tego sezonu.
W Wielkiej Brytanii to jak dotąd drugi najchętniej oglądany film w 2026 roku (po „Pomocy domowej”), choć wcale nie miał wysokiego wyniku otwarcia, a na pierwsze miejsce wybił się dopiero po czterech tygodniach. Powodzenie tytułu w kinach buduje legenda o przeżyciu filmowym, sięgającym głębokich pokładów uczuć.
Według prognoz dochód „Hamneta” przekroczy 100 milionów dolarów na całym świecie, co jest wyjątkowe jak na melodramat kostiumowy z budżetem wynoszącym ledwie 34 miliony dolarów. Marketing szeptany czyni cuda, więc widzowie wzruszeni po projekcji polecają „Hamneta” sobie nawzajem, a niektórzy wracają zobaczyć go ponownie – w ten sposób buduje się niezwykły sukces tego filmu. Żarzy się powoli jak kadzidło.
Wspólne śnienie
Scenariusz oparty jest na bestsellerowej powieści Maggie O’Farrell o Williamie Szekspirze, ale powstał w oparciu o zbiorową pracę twórców. Obrano szczególną metodę creative dream work Kim Gillingham, polegającą na dzieleniu się snami i wyobrażeniami między członkami zespołu. Pracowała już przy innych hollywoodzkich produkcjach, choćby „Psich pazurach” Jane Campion, ale nigdy dotąd z takim efektem i na taką skalę. „Czasem, gdy pracuję z wieloma osobami nad tą samą produkcją, dzieje się coś magicznego: ich sny zaczynają się ze sobą splatać, jakby ich umysły łączyły się we śnie. W snach słychać powtarzające się obrazy lub motywy. Zaczyna się wyczuwać unikalne DNA samego dzieła” – mówi Gillingham, nawiązując do jungowskiej analizy snów [1].
Przed rozpoczęciem kręcenia sceny na planie, organizowała ona seans oddechowy, trening uważności i wprowadzała kilkuset statystów i aktorów w szczególny stan medytacji, który pozwalał na głębszy dostęp do zbiorowej podświadomości przed kamerą. Emocje nie były tu odgrywane na potrzeby danego ustawienia, lecz wywoływane we wspólnym przeżyciu. Stąd wyjątkowe wrażenie autentycznego, intymnego kontaktu z postaciami na ekranie. Podczas dwóch projekcji, w których uczestniczyłam: w listopadzie 2025 na polskiej premierze British Film Festival w Poznaniu oraz w lutym 2026 na pokazie Nagród Orły w warszawskim Iluzjonie, publiczność gromadnie płakała. Dawno nie doświadczyłam takiej skali wzruszenia na widowni.
Dzięki metodzie creative dream work na ekranie pojawiły się sceny nieobecne w książce O’Farrell jak na przykład mit o Orfeuszu i Eurydyce, opowiadany przez Willa ku wzruszeniu Agnes. Mit ten przyśnił się Paulowi Mescalowi i Jessie Buckley jednocześnie podczas pracy nad filmem. Grecka historia kończy się tragicznie i zapowiada widmo nieuniknionej straty; jako powód upadku wskazana jest tu wola zapewnienia o stałości uczuć – gdyby Orfeusz oparł się pokusie odwrócenia się za Eurydyką i sprawdzenia, czy za nim kroczy, opuszczając Hades, mógłby ją uratować. Mit ten można interpretować jako wyraz lęku przed utratą bliskiej osoby. A może tracki śpiewak – uosobienie artyzmu – poświęcił miłość do ukochanej, by móc ją opiewać w swoich strofach, piękniejszych niż jakakolwiek ucieleśniona relacja? Czy Will z „Hamneta” zrywa więź z rodziną, nie uczestnicząc we wspólnej żałobie, właśnie po to, by mogła powstać „Tragedia Hamleta”?
Drugi sen, który przełożył się na ekran, dotyczy powodzi w mieście bohaterów, przez którą Agnes nie może odbyć drugiego porodu w korzeniach drzew (co dawało jej pewność, że natura zapewni jej ochronę). Rzeka wylewa, płynie ulicami miasteczka i uderza aż pod drzwi izby, w której na świat przychodzi dziecko – najpierw jedno, potem drugie. Bliźnięta stają się wzajemnie swymi cieniami i jedno z nich musi odejść. Ta jedna z najbardziej wstrząsających scen w „Hamlecie” budzi największe emocje. Po niej, jak wspomina Małgosia Turzańska, miała też miejsce paradoksalnie najweselsza impreza, oczyszczająca emocje.
Stworzyła ona kostiumy głównych postaci ze szczególnego rodzaju tkaniny zwanej bast fibre / phloem cloth, czyli włókna łykowego, zbieranego pod korą drzew i pozyskiwanego przy użyciu mikroorganizmów. Naturalne procesy rośnięcia włókien oddają symbolicznie połączenie mieszkańców z otaczającymi lasami, jakby stąd wyrośli i tym byli w swoim rdzeniu. Tradycyjne barwniki roślinne były jednak zbyt wrażliwe, żeby wystawiać je na działanie światła podczas długotrwałej ekspozycji na planie, więc do barwienia tkanin użyto kolorów, które na pewno nie zmieniłyby nasycenia podczas eksploatacji. Kubraki, gorsety, koszule zmieniają walor koloru w miarę rozwoju akcji. Ziemista tonacja kostiumów Agnes i błękity odzienia Willa tężeją, oddalają się od siebie jak bieguny życiowego doświadczenia i idei. Mogą też one oznaczać dwa kierunki: via activa versus via contemplativa, jak w postaciach z romantycznego malowidła Jacka Malczewskiego „Hamlet polski” [1903]. Zmysłowa, pobudzona Polonia stoi po lewej od Hamleta – to kobieta w makowym wieńcu i z odsłoniętymi piersiami, zrywająca kajdany. Druga, Polonia zniewolona, godzi się ze swoją sytuacją – ciasno opleciona i siwa, wpatrując ze smutkiem w to, co ją ogranicza. Pomiędzy nimi Hamlet zrywa płatki margerytki, jakby wróżąc – kocha, nie kocha? – i wybierając swój los.
Zawsze tu byliśmy
Czasem los sam wybiera, kogo kocha. Agata Grzybowska trafiła do filmu dzięki poleceniu Marka Wilsona, drugiego reżysera „Hamneta” i „Strefy interesów”, przy którym to filmie współpracowali. Zhao jeszcze podczas ceremonii Oscarów zapytała reżysera Jonathana Glazera, czy poleca fotosistkę. Otrzymane rekomendacje wystarczyły, żeby Grzybowska została zaproszona do współpracy przy – co absolutnie wyjątkowe – oddaniu jej pełnej autonomii i zachęceniu jej do wywiedzenia z pracy nad zdjęciami osobnego projektu artystycznego.
A jak trafiła do filmu Glazera? Po prostu wyszukano jej stronę w sieci, chcąc zatrudnić korespondentkę wojenną do fotosów z domu w Auschwitz. Na planie nie mogło tam być nikogo – ekipa była ukryta, a grające dzieci nigdy nie widziały kamery ani żadnej osoby z obsługi. Grzybowska chowała się w zakamarkach i meblach, za drzwiami, pod schodami czy czarną szmatą na statywie kamery. Zdjęcia robiła, siedząc godzinami w kryjówce. Ta niezwykła metoda dała niesłychany efekt – reżyser był zaskoczony fotosami. Potem Grzybowska pracowała przy „Prawdziwym bólu” Jessiego Eisenberga i krótkim filmie Charliego Kaufmana „How to shoot a ghost” z Jessie Buckley w roli głównej. Po „Hamnecie” przyszedł jeszcze „1949” Pawła Pawlikowskiego o rodzinie Tomasza Manna. W ciągu zaledwie kilku lat fotografce udało się kooperować z najciekawszymi twórcami kina. „Traktuję ich na równi, to po prostu twórcy, z którymi jestem otwarta na artystyczną wymianę”. „Hamnet” to jednak film wyjątkowy, mówią o tym wszyscy, którzy przy nim pracowali, potwierdzają to też relacje z pokazów kinowych, którym towarzyszy wspólny swobodny taniec twórców z publicznością między fotelami na sali.
Małgosia Turzańska, autorka kostiumów, opowiada, że w tej produkcji zdarzyły się rzeczy niespotykane gdzie indziej. „Na koniec każdego tygodnia zdjęć wszyscy tańczyliśmy do piosenek pop, które puszczała Chloé. Jako że to smutny film o śmierci, potrzeba było zrzucić ten ciężar” – mówi Turzańska w rozmowie z publicznością na seansie Polskich Nagród Filmowych Orły. Zaczynała doświadczenia zawodowe, stażując na planie „Janosika”, potem studiowała na Tisch School of the Arts New York University, tej samej uczelni, co Zhao, jak również niżej podpisana. Nie spotkały się jednak w szkole, po prostu Turzańska napisała do Chloé mejla z chęcią współpracy, mając już na swoim koncie dokonania w „Zielonym Rycerzu”, „Nigdy cię tu nie było”, „Planie Maggie”, „Pearl” i „X”. W tym roku do Oscara nominowano jeszcze drugą produkcję z jej kostiumami – „Sny o pociągach”. Jednak to „Hamneta” zapamięta do końca życia, bo reżyserkę postrzega jako matriarchalną przywódczynię, która buduje wokół siebie prawdziwą wspólnotę, pozwalając ludziom po prostu być sobą.
W przypadku filmów takich jak „Hamnet” ma się wrażenie, że istniały one gdzieś zawsze, zostały tylko wykopane jak nieznany szkielet. Żeby go odnaleźć, potrzeba wyczucia, narzędzi, cierpliwości. Niezwykła atmosfera produkcji oddana jest na zdjęciach Grzybowskiej i w relacjach współpracowników. W albumie widać, jak Zhao przytula się do aktorów, przeżywa wraz z postaciami ich dramaty tak, jakby działy się naprawdę. „Chloe traktowała ten film jak podróż. Nie było wręcz aż tak ważne, jaki będzie jej finał, ale dawała znać, że chce wyruszyć w nieznane i wziąć wszystkich nas ze sobą. I właśnie to, że niczego nie oczekujesz, daje lekkość” – mówi Grzybowska.
Łukasz Żal dodaje, że w Anglii panuje wysoka kultura pracy, etyka zawodowa. Wszystko na planie powstaje bardzo dokładnie i na wysokim poziomie – rozmawia się wprost, konkretnie, niezależnie od tego, czy kręci się reklamę, czy artystyczne wyzwanie. „Nie czuło się podziałów, kto jest skąd, żadnych kompleksów; po prostu jesteśmy ludźmi. W każdym pionie widoczna była różnorodność płciowa, różne narodowości. Nie trzeba było niczego od nikogo egzekwować, a wszystko było zrobione lepiej, niż sobie wyobrażałem. Zapraszano mnie do innych pionów – brałem choćby udział w projektowaniu domu”. Na moje pytanie, czy tak intensywna praca jest możliwa na co dzień, czy „Hamnet” jest wyjątkiem, Żal zaznacza: „Z Pawłem [Pawlikowskim – przyp. AP] przy «1949» było podobnie, ogromny szacunek, otwarcie, radość i totalne zaangażowanie w proces twórczy”.
Skazy i pęknięcia
Wspólny temat straty połączył osoby zaangażowane do pracy przy filmie. Przed kręceniem dramatycznych scen członkowie ekipy dużo rozmawiali, dzieląc się swoimi doświadczeniami. Grająca ciężarną Jessie Buckley słuchała wspomnień innych kobiet z ich porodów. „Tak się jakoś złożyło, że wielu z nas straciło kogoś, przeżywało żałobę przed lub w trakcie realizacji filmu” – dodaje Turzańska. „Miałam bliskie relacje ze wszystkimi pionami produkcji. Gdyby Małgosia nie dała mi znać, że mogę zrobić zdjęcie podczas charakteryzacji Jessie, czyli montażu ciążowego brzucha, straciłabym wspaniałe zdjęcie” – mówi Grzybowska.
Twórcy zbiorowo pracowali na naturalny efekt, rezygnujący z gładkich form, wydobywający niedoskonałości. „Jeszcze wcześniej rozmawiałam z Chloe o tym, że na pewno w książce będę chciała użyć analogowych negatywów – tego, co jest brudem negatywowym. Wejść do ciemni, używać próbek, papierów, które są przeterminowane, ochlapać te papiery chemią i użyć wszystkiego, co jest jakby nieskończoną formą, fotografią notatkową, pełną skaz i pęknięć” – mówi fotografka.
Surowość materii wyrażała się też w rekwizytach. Paul Mescal ćwiczył pisanie gęsim piórem na starych papierach, na których przygotowano też prawdziwy zielnik, taki jak mógłby wyglądać w XVI wieku, ten należący do matki Agnes, która przekazała jej wiedzę magiczną. Na zapleczu The Globe umieszczono autentyczne rekwizyty z poprzednich sztuk Szekspira, które były wystawiane przed „Hamletem”. Nie było ich w kadrze, ale tworzyły atmosferę towarzyszącą zdjęciom.
Dla Turzańskiej najtrudniejszy do wykonania okazał się kostium ducha ojca Hamleta, który występuje na teatralnych deskach. Twarz pokryta odpadającą gliną, ciało zawinięte w całun, jakby nie z tego świata – byt zupełnie inny niż cała reszta. To ojciec umiera, gdy traci syna i snuje swoją opowieść z zaświatów.
Film, który nie wygląda jak film
Zhao zaczerpnęła wiele osób tworzących polską ekipę jej filmu z zespołu „Strefy interesów”. Jak mówi Żal: „Na pierwszym spotkaniu na kolacji w Londynie rozmawialiśmy od razu o relacjach, śmierci, miłości, sensie życia. Wyczuliśmy rzeczy wspólne. Chloe ma bardzo rozbudowaną intuicję, woli podejmowanie decyzji ciałem niż intelektem. Relacja z nią jest bliska, partnerska, polegająca na zaufaniu, szczerości i wspólnym poszukiwaniu rozwiązań”.
Fundamentalne wybory dotyczyły drzewa – kluczowego miejsca akcji, poszukiwanego w lasach Lidney Park na dokumentacji wiosną – choć latem miało ono wyglądać już zupełnie inaczej w związku z bujną roślinnością. Operator i reżyserka pozostawili więc całą ekipę i poszli na spacer po lesie, gdzie po pół godzinie znaleźli to właśnie, jedyne, wyjątkowe. Żal relacjonuje: „Chloe chciała, żeby pień miał w korzeniach mroczną jamę – niczym waginę, wspólny pień, z którego wyrastają dwa drzewa. Z tego powodu odrzuciła też potem przestrzeń prawdziwego teatru The Globe, gdzie miały powstać zdjęcia; powiedziała wtedy: „Słuchajcie, nie możemy tego tutaj kręcić, bo ta przestrzeń zupełnie nie przypomina wnętrza martwego drzewa”. Na to Fiona Crombie, scenografka: „Dobrze, Chloe, zbuduję ci taki teatr, bo miejsce musi być wiarygodne”.
Jak zauważa Żal: „Zwykle działam dwutorowo, staram się wejść gdzieś i spojrzeć na miejsce z miłością – zmuszam się do zakochania. Chcę zarówno znaleźć kadr, jak i pomyśleć: to jest nasz kadr, zróbmy tu coś pięknego. Jeśli tylko jesteś wtedy wystarczająco obecny, podejmujesz decyzję i wiesz, że jest właściwa”.
Na moje pytanie, czy w trakcie pracy z Chloe w jakichś kwestiach się nie zgadzali, Żal przywołuje następującą scenę: „Jesteśmy w misternej konstrukcji The Globe i ona nagle pyta, czy musimy mieć tu ten kran kamerowy, bo psuje atmosferę. To świetny sprzęt, szybko przenosi cię z jednego miejsca na drugie, ale stoi niczym wielkie bydlę w teatrze i zupełnie tu pasuje.
Przyznałem jej rację – rzeczywiście, lepiej było bez kranu. Nie zgadzaliśmy się też co do dymu [towarzyszącego jednej ze scen], musiałem trochę oszukiwać, puszczałem trochę, kiedy nie patrzyła, ale potem odpuściłem, bo okazało się, że bez dymu też obraz świetnie wygląda. Jej pomysły przecinają w pół to, co robimy. Na korekcji z moim kolorystą, kiedy posunąłem się trochę za daleko, Chloe ogląda efekty i mówi, że pamięta, że las wcale tak nie wyglądał: «Zrobiłeś piękne zdjęcia dlatego, że są naturalne, nie poprawiaj tego. Zróbmy normalnie – niemal niezauważalną korekcję». I znów: to działa! Ufamy sobie nawzajem – co bierze się z poczucia, że ego wcale nie doradza dobrze. Film wyłania się z grupowego procesu i słuchania siebie nawzajem. Chloe eliminuje niepotrzebne ujęcia nawet już na planie”.
Gdy pytam, co było inspiracją dla zdjęć, pada hasło Rembrandt i Caravaggio, który „naturalnie i tak sam się zrobi przy świecach”. Żal inspirował się też rosyjską kinematografią: Andriej Tarkowski, Aleksiej German – to z ich filmów wybrał ruchy kamery – nierzadko chaotyczne, nieidealne w inscenizacji i timingu. „Kamera samodzielnie sobie podróżuje po świecie. Interesują mnie nie tyle filmowe tricki, co szukanie piękna w nieoczywistości. Jestem po to, żeby przenieść na ekran to, czego nie da się wyrazić słowami. Na przykład to, jak ludzie na siebie patrzą.
Inspirowały mnie też otwarte kompozycje Nowosielskiego, które akurat widziałem na wystawie. Ciekawi mnie to, co jest poza kadrem: cel to wybierać wycinki, które są esencją, opowiadają o całości w mikroskali. Przez fragment składać świat z puzzli”.
Autor zdjęć, podobnie jak Agata Grzybowska, pracował przedtem przy „Strefie interesów”; jak przyznaje Żal: „Tamten film mnie zmienił, zobaczyłem, jak można pokazywać rzeczy w najbardziej szczery, obiektywny sposób w naturalnym świetle. Bałem się tego – to był pomysł Johna [Jonathana Glazera – przyp. AP]. Nie mogłem użyć nawet statywu, żadnej flagi, blendy, na początku byłem przerażony, bałem się świecić, żeby nie było ładnie. To doświadczenie zmieniło mnie. Już nie szukam w zdjęciach estetyki – po tym, gdy raz już byłem tam, gdzie odkrywa się nieoczywistość w brzydocie, nie zdaję się na łatwą urodę. Szukam prawdy. Nie lubię gdy film wygląda jak film”.
Dlatego też kadry w „Hamnecie” wyglądają bardziej jak malarstwo: pełne szczegółów pejzaże w dalekich planach, sceny rodzajowe w półmroku na zbliżeniach. Zapada w pamięć moment pierwszego spotkania Agnes i Willa, gdy ona zaciska palce na jego dłoni – w przestrzeni między kciukiem a palcem wskazującym. Widzi wtedy jego duszę: jaskinie, klify, tunele, oceany – rozległy krajobraz, jaki on nosi w sobie i któremu da wyraz w sonetach, komediach i tragediach, jakie napisze (gdy tylko przestanie uczyć dzieci łaciny, odmówi przejęcia ojcowskiego warsztatu rękawicznika). Agnes widzi, że Will stworzy własną trupę, zbuduje scenę i zrewolucjonizuje teatr. Pomnikowej postaci Szekspira jednak tu nie zobaczymy, geniusza otoczonego aplauzem też nie – to, że ostatecznie wszyscy są takimi samymi ludźmi, zdaje się największą siłą scenariusza.
Ziarna gorczycy
Gros uwagi „Hamneta” spoczywa na rodzinie, główne dramaty toczą się między małżonkami a dziećmi, rodzinami, z których pochodzą. Agnes ma wsparcie brata, który rozumie jej naturę nierzadko lepiej niż mąż i bezgranicznie jej ufa. Bez jego poplecznictwa, kobieta żyjąca w Anglii między rokiem 1564 a 1616 nie miałaby szans na podejmowanie własnych decyzji.
Agnes słyszy swój głos wewnętrzny, wie, że coś jest właściwe lub nie, że dany moment jest konieczny, żeby mąż odszedł z domu w świat, bo na prowincji jego talent i ambicja się duszą. Jednocześnie bohaterka boi się o córkę, którą niemal straciła przy porodzie. Nadopiekuńczość wobec dzieci przesłoni jej jasność widzenia i skaże na izolację w domu z dala od miejsca pracy męża. Czego się boi nieustraszona kobieta, tak ostro przeciwstawiająca się konwenansom? Czy jest jak Orfeusz, który lęka się stracić Eurydykę – i dlatego uśmierci ją swoją niepewnością? Czy jest raczej Megarą, która błaga o powrót Heraklesa „nawet jako cień, nawet jako sen”?
Agnes za sprawą traumy usztywnia się, przechodzi z odwagi w rosnący stopniowo lęk. Dlatego największą przemocą wobec tej wolno żyjącej, niepokornej istoty wydaje się poród w domu, do którego zostaje zmuszona przez inne kobiety. Od ciężaru traumy wyzwoli ją dopiero wsparcie innej wspólnoty – teatralnej publiczności, która opłakuje wraz z nią śmierć – dla niej jest to śmierć dziecka, dla nich – fatum, które każe umrzeć wszystkim bohaterom w finale tragedii. Jest to moment, który gromadzi i jednoczy nas wokół straty.
Przywodzi to na myśl buddyjską przypowieść o pewnej kobiecie, której umarło dziecko i chciała je wskrzesić, poszła więc do Buddy zapytać o radę. Polecił jej zebrać ziarna gorczycy na miksturę, która dziecko ożywi, ale matka musi je zebrać wyłącznie z tych domów, których mieszkańcom nikt nie umarł. Biedna kobieta tygodniami obchodziła całą okolicę, a w końcu cały region, odkrywając, że dom taki nie istniał – nawet jej własny taki nie był, jeszcze zanim umarł jej synek. Przed nim też ktoś umarł. Nie wróciła więc do Buddy, lecz ujrzała siebie jako część wielkiej ludzkiej rzeki. Wtedy dopiero była w stanie swoje dziecko pochować.
„Hamnet” właśnie obchodzi z nami całą okolicę.
Przypis:
[1] Materiały na stronie internetowej [https://www.creativedreamwork.com/] i wywiady: [https://www.gq.com/story/dream-work-kim-gillingham].
