„Takie jest życie” [La vita va così, 2025] można opowiedzieć jak bajkę. Był sobie kiedyś pasterz. Nazywał się on Efisio Mulas i, podobnie jak dziadek jego dziadka, wiódł bardzo skromne życie na południowym krańcu pewnej malowniczej wyspy. Starszy mężczyzna tak bardzo zrósł się z otaczającym go krajobrazem, że sam zaczął przypominać skałę – był surowy, nieugięty, a przede wszystkim „zasiedziały”.

Pewnego dnia do Mulasa przyjechał biznesman z dalekiej Północy. Uprzejmy pan przywiózł ze sobą teczkę pełną planów na przyszłość. W tej teczce los ziemi należącej do Mulasa wydawał się już przesądzony. Na rysunkach widać było nowy hotel i inne ścieżki rozwoju. Inwestor przedstawił gospodarzowi intratną ofertę. Jedną, drugą, trzecią… Żadna suma nie była w stanie przekonać pasterza, aby ten wreszcie sprzedał swój dom. Czwarta propozycja była tak dobra, że całe miasteczko opowiadało o niej przy kawie, podczas zakupów czy po wyjściu z kościoła. Nikt nie był w stanie pojąć, a tym bardziej zaakceptować, niezłomnej postawy wiekowego pasterza. Nowoczesność, która do tej pory odpływała promem na kontynent, mogła wreszcie zacumować u nich na dłużej. Cena za ziemię rosła, a Mulas malał w oczach mieszkańców, bo ktoś, kto odmawia bogactwa, budzi zwykle większą irytację niż ten, kto niczego nie posiada. Jedni mówili, że Mulas ratuje wybrzeże — tych było mniej. Drudzy zaś uważali, że swoim uporem odbiera im pracę, a co za tym idzie, szansę na lepsze życie — tych było znacznie więcej. Bo nawet ci, którzy, podobnie jak on, kochają wyspę, nie chcą, aby miejsce urodzenia było dla nich równoznaczne z niedostatkiem i społeczną alienacją. Dlatego, w odróżnieniu od bajki, pasterz nie staje tu naprzeciw samym złym ludziom; stoi raczej pośrodku świata, w którym każda racja ma w sobie tyle strachu przed biedą, co morskiej soli we włosach.

Batalia o Sardynię 

Postać Mulasa została zbudowana na historii Ovidia Marrasa, hodowcy i rolnika z rejonu Capo Malfatano i Tuerreddy, który od początku lat dwutysięcznych odmawiał oddania rodzinnej ziemi pod budowę dużego kompleksu turystycznego na południowo-zachodnim wybrzeżu Sardynii. Sama batalia sądowa, rozpoczęta po naruszeniu dawnej drogi prowadzącej do jego domu i pastwisk, trwała około sześciu lat i zakończyła się dopiero w 2016 roku, gdy kolejne rozstrzygnięcia potwierdziły jego racje. W medialnych relacjach łatwo było wpisać tę historię w biblijną figurę Dawida i Goliata: jeden wiekowy, ubogi i uparty człowiek staje niemal samotnie naprzeciw grupom kapitałowym i armii ich prawników. Na tym silnym fundamencie opiera się ciężar „Takie jest życie”.

I choć film zaczyna się jak lokalna przypowiastka, twórcy szybko odsłaniają jego zasadniczy temat: czy człowiek może odmówić rozwojowi, jeśli ten przychodzi z obietnicą pracy? Czy wspólnota ma prawo oczekiwać od jednostki, że poświęci własną pamięć w imię jej przyszłości?

I czy obietnica lokalnego rozwoju, która zaczyna się od wykupu, nie nosi już w sobie małej zapowiedzi wywłaszczenia?

Aby zrozumieć, dlaczego opowieść o jednym pasterzu uruchamia tak rozległe znaczenia i emocje, trzeba cofnąć się do osobliwego miejsca Sardynii w wyobraźni włoskiej. Wyspa jest częścią Republiki Włoskiej, ale od 1948 roku funkcjonuje jako region autonomiczny o statucie specjalnym. Ten szczególny statut obejmuje między innymi możliwość stanowienia prawa w wybranych obszarach, takich jak samorząd lokalny, rolnictwo, urbanistyka czy turystyka. Polityczna przynależność do Włoch nie znosi więc doświadczenia odrębności, lecz raczej stale z nim negocjuje. 

Sardynia jest włoska administracyjnie, śródziemnomorska historycznie, a w przestrzeni literatury i kina bywała opowiadana tak, jakby należała do innego, niemal archaicznego porządku. Pisząca o kinematografii i literaturze sardyńskiej Ewa Baszak-Glebow [1] zwraca uwagę, że tożsamość sardyńska jest składnikiem niemal każdego dzieła literackiego i filmowego powstałego na wyspie. Dlatego używane na wyspie określenie continente — odnoszące się do tych, którzy przybywają spoza Sardynii — nie jest zwykłym skrótem geograficznym. Pobrzmiewa w nim cała historia napięć między miejscem i jego lokalną pamięcią a państwem. W tej perspektywie Sardynia okazuje się przestrzenią o intrygującym „podwójnym statusie”: własną i obcą zarazem, stale przesuniętą wobec ogólnokrajowej narracji.

Sardynia wyobrażona

Czym zresztą miałaby być ta modelowa Sardynia w optyce przybyszy z zewnątrz? Skansenem etnograficznym rządzonym przez ubranych na czarno, prawie stuletnich pasterzy, którzy oddawaliby się śpiewom pastoralnym, tak zwanym cantu a tenore? Stolicą nuragów, czyli kamiennych budowli obronnych z epoki brązu? A może ojczyzną jednych z najsmaczniejszych serów w całej Europie?

Przemianę tej wyobrażonej Sardynii dobrze widać w historii pocztówki. Jeszcze w późnych latach pięćdziesiątych popularne sardyńskie widokówki chętnie układały się w powtarzalny zestaw znaków – złożony z łąk, owiec, pasterzy i nuragów. Z czasem ten katalog zaczął działać jak gotowy skrót tożsamościowy. W kolejnych dekadach sama pocztówka jako przedmiot straciła część dawnej siły, ale nie zniknął model patrzenia, który utrwaliła. Przeniósł się do literatury, kina, reklamy i opowieści o „prawdziwej” Sardynii — tej szukanej najczęściej już nie na wybrzeżu, lecz w głębi lądu.

Tymczasem współczesna pocztówka przesunęła akcent. Światu zaczęto wysyłać inny autoportret wyspy: już nie pasterską krainę interioru, ale nadmorski raj. Szczególną rolę odegrała w tym procesie Costa Smeralda — północno-wschodni pas wybrzeża, który od lat sześćdziesiątych stał się synonimem luksusowej, elitarnej turystyki. „Takie jest życie” wykonuje na tak rozumianej pocztówce – i to już na etapie budowania reprezentacji wizualnej dzieła w postaci takich paratekstów jak plakat, teaser czy trailer – ruch przewrotny: wprowadza gospodarza ze stadem dokładnie tam, gdzie współczesny obraz turystyczny najchętniej widziałby wyłącznie pustą przestrzeń wypoczynku. Mulas nie jest schowany w górach, w których włoskie kino przez dekady lokowało sardyński archaizm. Stoi przy samej plaży — między morzem a inwestycją, między widokiem a prawem własności, między fotografią raju a pamięcią ziemi. Milani stawia w samym środku tego obrazka człowieka, którego obecność zakłóca idealną scenografię (najczęściej cudzych) wakacji, ale tak naprawdę przywraca całości niemalże pradawny sens.

Włoskie kino znało zresztą figurę sardyńskiego pasterza na długo przed dziełem Milaniego, ale rzadko widziało go bez gotowej historii, która przychodziła wraz z nim jak cień. Jak słusznie zauważa Baszak-Glebow, najpierw była Sardynia literacka, wywiedziona z prozy Grazii Deleddy, noblistki z Nuoro – surowa przestrzeń pełna niepokoju i namiętności, w której ważna była wiara, wina i rodzina. Potem przyszły adaptacje i kino określane czasem jako deleddismo cinematografico — obrazy wyspy patrzące przez Deleddę, lecz często przefiltrowane przez spojrzenie twórców niezakorzenionych w Sardynii (swoją drogą takim reżyserem jest również urodzony w Rzymie Riccardo Milani, który zdecydował się z własnej woli i fascynacji opowiadać na ekranie o autentycznych sardyńskich bohaterach jak Ovidio Marras czy legendarny piłkarz klubu Cagliari, wielki mistrz Gianni Riva). Ten obraz miał wielką siłę, bo łączył literacką godność z etnograficzną egzotyką. Odpowiadał także potrzebie kontynentu, który mógł zobaczyć w Sardynii własną przeszłość, własne wyparte peryferie, własny „południowy cień”. Pasterz, bandyta, kobieta w czerni, ojciec jako prawo, góra jako schronienie i więzienie, stado jako majątek i los… Wszystko to układało się w repertuar artystycznie płodny, ale ryzykowny, bo sprowadzający sardyńskość do gotowej filmowej formuły. 

Sardynia filmowa

Kluczowym punktem odniesienia dla tradycji opowiadania o Sardynii pozostają „Bandyci z Orgosolo” [Banditi a Orgosolo] Vittoria De Sety z 1960 roku. Niesłusznie zapomniany wybitny reżyser rozpoczyna swoją opowieść od zanurzenia w świat kamiennej Barbagii, czyli górskiego serca Sardynii, królestwa milczących pasterzy, nieufnych wobec karabinierów i ekonomii tak kruchej, że jeden przypadek może zepchnąć człowieka w przestępczość. De Seta nie opowiada jednak o fascynującej dzikości. Pokazuje raczej, jak źle rozpoznana wspólnota zostaje dociśnięta przez instytucje, których język nie rozumie lokalnego lęku. Michele, pasterz niesłusznie uwikłany w sprawę bandytów, nie rodzi się przestępcą i nie wybiera bandytyzmu jako romantycznej drogi wolności. Bohater ucieka, ponieważ nie wierzy, że prawo rozpozna jego niewinność. Jego dramat polega na tym, że państwo wytwarza bandytę z człowieka, który chciał jedynie ocalić stado i wrócić do domu.

Najważniejszy dialog między De Setą i Milanim zaczyna się właśnie tutaj. Obaj stawiają w centrum sardyńskiego gospodarza, ale każdy konfrontuje go z inną formą władzy. U De Sety przemoc przychodzi w mundurze: przez policję, podejrzenie, sprawiedliwość, która dla pasterza nie oznacza ochrony, lecz ryzyko aresztowania i ruinę rodziny. U Milaniego zewnętrzna siła ma już postać rynku: oferty, projektu, umowy, obietnicy zatrudnienia i pozornie neutralnego pytania, dlaczego ktoś nie chce sprzedać tego, co przecież ma cenę. Różnica między tymi filmami zawiera się w prostym geście: Michele ucieka w góry, Mulas zostaje na miejscu. Pierwszy wypada poza instytucje, bo państwo nie umie zobaczyć w nim niewinnego człowieka. Drugi wchodzi w instytucje do końca, jak ktoś, kto rozumie, że w epoce rynku jedyną formą buntu bywa czasem uporczywe trzymanie się procedury. Mulas nie narusza prawa. Przeciwnie: używa go przeciwko ekonomicznej oczywistości.

Milani odbiera więc sardyńskiemu pasterzowi broń, górską kryjówkę i aurę bandytyzmu, ale zostawia to, co kino włoskie od dawna w nim rozpoznawało: nieufność wobec świata zewnętrznego, związek z ziemią, milczenie, zdolność trwania i upór. Dawny pasterz był dla państwa podejrzany. Nowy pasterz jest dla rynku nieracjonalny.

Między tymi dwoma określeniami rozciąga się cała historia nowoczesnego spojrzenia na Sardynię.

Tradycja commedia all’italiana, z której „Takie jest życie” korzysta, zawsze była najsilniejsza wtedy, gdy śmiech nie rozbrajał problemu, lecz pozwalał go znieść wystarczająco długo, by naprawdę go zobaczyć. Milani nie jest De Setą; nie przedstawia nam ran w czerni i bieli, nie buduje ascetycznej przypowieści o pasterzu zepchniętym poza państwo. Tworzy raczej kino obywatelskiego sporu. Ignazio Giuseppe Loi, pasterz i aktor nieprofesjonalny, wnosi do roli Mulasa dokumentalny oddech. Jego obecność nie polega wyłącznie na „autentyczności”, bo ta łatwo staje się kolejnym towarem sprzedawanym widzowi. Chodzi raczej o rodzaj oporu twarzy: twarzy, która nie została całkowicie wygładzona przez zawodowy aktorski gest.

Opowieść ostatniego pasterza

Najłatwiej byłoby powiedzieć, że Mulas jest człowiekiem przeszłości: strażnikiem starego porządku, ostatnim pasterzem stojącym naprzeciw świata, którego nie da się zatrzymać. Taka interpretacja jest wygodna, bo pozwala nowoczesności zachować pewność siebie. Starzec jest piękny, wzruszający, szlachetny, może nawet trochę święty, ale przynależy do czasu, który musi odejść. Tymczasem jego odmowa działa mocniej, jeśli uznamy, że nie pochodzi wyłącznie z przeszłości, lecz z bardzo trzeźwego rozpoznania przyszłości, w której coraz więcej miejsc będzie musiało stanąć przy dylematem, czy mają się one stać domem, zasobem, scenografią czy produktem.

Mulas nie chce zatrzymać czasu w sensie muzealnym. Pasterz nie proponuje wspólnocie powrotu do biedy, izolacji i heroicznego trwania poza gospodarką. Jego odmowa jest skromniejsza, a przez to bardziej radykalna, bo mówi, że wciąż mogą istnieć granice, których nie wyznacza wyłącznie cena, i że człowiek może posiadać coś po to, aby tego nie sprzedać. W neoliberalnym języku brzmi to prawie niezręcznie, bo prawo własności najczęściej łączy się z prawem dysponowania, wymiany i zysku. Mulas przypomina jednak, że prawo własności może być także prawem do nieuczestniczenia w cudzej wizji rozwoju.

Turystyka jest dla Sardynii ważnym sektorem, ale pozostaje silnie sezonowa: prawie połowa noclegów turystycznych koncentruje się w lipcu i sierpniu, a około osiemdziesiąt procent między czerwcem a wrześniem. Oznacza to, że obietnica pracy nie jest fałszywa, ale nie jest też niewinna. Przynosi dochód, lecz często na kilka miesięcy; otwiera wyspę na świat, lecz każe jej żyć według rytmu przyjazdów i odjazdów; pozwala zarabiać na krajobrazie, ale zarazem sprawia, że krajobraz zaczyna być mierzony tym, ile osób przyciągnie w szczycie sezonu. Piękne, błękitne morze nie jest tu niewinnym tłem opowieść, tylko walutą. 

Mieszkańcy, którzy chcą resortu, nie są więc antagonistami Mulasa w prostym sensie moralnym. Patrzą na tę samą ziemię z innego miejsca: tam, gdzie Mulas widzi pamięć i granicę, oni widzą być może ostatnią okazję, aby nie zostać wyłącznie strażnikami pięknej biedy. Właśnie dlatego postać Franceski (w tej roli komiczka Virginia Raffaele), córki Mulasa, jest tak ważna dla konstrukcji filmu. Francesca stoi między ojcem a wspólnotą. Między lojalnością rodzinną a społeczną presją, między pamięcią miejsca a lękiem przed przyszłością bez pracy. Jej dramat polega na tym, że rozumie obie strony społecznego konfliktu.

Czy istnieje zatem taka forma rozwoju, w której mieszkańcy nie zostają sprowadzeni do pracowników we własnym pejzażu, a ziemia nie zostaje odłączona od pamięci ludzi, którzy ją zamieszkiwali przed jej rynkowym odkryciem?

Postać Mulasa jest nam dzisiaj bardzo potrzebna, bo przypomina, że praca nie powinna oznaczać zgody na każdy rodzaj przekształcenia świata.

Przypis:

[1] Polecam uwadze następujące publikacje dr Ewy Baszak-Glebow: książkę „Kinematografia i literatura sardyńska a tożsamość regionalna. Od Grazii Deleddy do Salvatore Mereu”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2022 oraz artykuł „Sardynia – wyspa kontrastów. Rola pejzażu w wybranych filmach kinematografii włoskiej” [w:] „Załącznik Kulturoznawczy”, (12), s. 175–189 [https://doi.org/10.21697/zk.2025.12.10].