KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Polinizacja historii. O...
Polinizacja historii. O wystawie stałej Muzeum Historii Żydów Polskich
„Jeśli konieczna jest nieustająca żałoba na ziemi ludobójstwa Żydów, wymaga ona zupełnie innego imaginarium” niż to dostarczane przez patriotyczno-narodowe mitologie, pisze Maria Janion w eseju o polskich wyobrażeniach własnych [1]. Wydawać się może, że dla twórców warszawskiego Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, kolejnej dużej stołecznej ekspozycji historycznej po Muzeum Powstania Warszawskiego, słowa te stanowiły istotny punkt odniesienia. Wystawę główną otwarto w październiku 2014 r., zaś mieszczący ją budynek, szklano-betonową bryłę autorstwa fińskiego architekta Rainera Mahlamakiego, udostępniono odwiedzającym już półtora roku wcześniej, przy okazji 70. rocznicy powstania w warszawskim getcie. Budowla znajduje się naprzeciw pomnika upamiętniającego powstanie z 1943 roku i Zagładę żydowskiej Warszawy, na działce przecinanej na skos przez niewidoczną oś przedwojennej ulicy Zamenhofa, głównej drogi na Umschlagplatz, pośrodku zbudowanego na gruzach Muranowa. Na ziemi ludobójstwa Żydów. Przez rozcinający budowlę na dwie części hall wejściowy, uformowany krzywoliniowymi ścianami na kształt geologicznej rozpadliny, odwiedzający dochodzą do tylnej części budynku, skąd schody prowadzą w dół. Tam, sześć metrów poniżej poziomu muranowskiego gruntu, znajduje się wystawa główna. Jeśli chodzi o „ziemię” wspomnianą przez Janion – nie da się być bliżej.
Bliskość Muzeum Historii Żydów Polskich względem Zagłady jest tak samo wyraźna w przestrzeni narracyjnej, jak w przestrzeni architektonicznej. W przestrzeni narracji – zarówno tej komunikowanej przez wystawę główną, jak i w narracji na temat muzeum – dochodzi jednak do nagłej zmiany kierunku patrzenia. Usytuowawszy Muzeum w bliskości wobec przestrzeni Zagłady, jego twórcy zdecydowali się na skonstruowanie symetrycznej opozycji pomiędzy tą przestrzenią a powstałą w niej instytucją. „Opowiadamy o życiu” – deklarowała Barbara Kirshenblatt-Gimblett, dyrektor programowa wystawy głównej, po czym dodała, że „ostatnią rzeczą, której potrzebowała Polska, było muzeum Holokaustu”. Podobne deklaracje zabrzmiały jeszcze wyraźniej w ustach Dariusza Stoli, dyrektora Muzeum, który zapowiedział: „tworzymy muzeum życia, a nie śmierci”, które nie jest przy tym muzeum antysemityzmu, którego utworzenie – zdaniem Stoli – pozostawałoby raczej w gestii samych antysemitów.
Umieszczenie realizującej te wytyczne muzealnej narracji w miejskiej przestrzeni, która z opowieścią tą gwałtownie kontrastuje, buduje dynamikę omawianej ekspozycji. Podczas przyglądania się bliżej tej dynamice, warto zapytać o wpływ powściągliwości twórców Muzeum wobec muranowskiej ziemi na szanse zaistnienia postulowanej przez Janion żałoby. Przede wszystkim zaś należy przyjrzeć się strukturze komunikowanego przez wystawę główną imaginarium.
Muzeum narracyjne
Muzeum Historii Żydów Polskich jest muzeum narracyjnym. Oznacza to tyle, że jego ekspozycja nie została zbudowana wokół kolekcji eksponatów mających być – jak w tradycyjnych muzeach – „nośnikami przeszłości” i zapewniać odbiorcy kontakt z tematem wystawy: bezpośredni dzięki autentyzmowi przedstawionych obiektów, ale i kształtowany przez konstruowanie kontekstu i objaśnienia kuratorów. W przypadku muzeum narracyjnego rola eksponatu zostaje podporządkowana liniowej historycznej narracji budowanej na badaniach historycznych i komunikowanej tekstem, obrazem oraz nośnikami multimedialnymi.
Fotografie: M. Starowieyska, D.Golik / Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN
Takie przesunięcie niesie za sobą wiele konsekwencji. Od połowy XX w. analizowane były słabości tradycyjnego muzeum-kolekcji, będące w niemałej części skutkami elitarnego i kolonialnego rodowodu takiej formuły wystawienniczej [2]. Muzeum narracyjne poprzez zniesienie arbitralności głosu kuratora-kolekcjonera wraz ze skutkami tak samo arbitralnych zabiegów kontekstualizacyjnych miało wnieść w muzealne wnętrza bezpośredniość i egalitarność wizualnych i cyfrowych mediów. Dla warszawskiej ekspozycji niebagatelne znaczenie ma fakt, że pierwszym muzeum narracyjnym stało się otwarte w 1993 r. Amerykańskie Muzeum Pamięci Holocaustu w Waszyngtonie (U.S. Holocaust Memorial Museum, USHMM), zaś twórcą jego formuły był Jeshajahu Weinberg, późniejszy współautor koncepcji MHŻP.
Muzeum narracyjne, takie jak Muzeum Historii Żydów Polskich, miało „uruchomić emocjonalne zaangażowanie widzów” i „wywołać u nich odruchy serca”.
Weinberg nie był teoretykiem muzealnictwa. Przez 15 lat pełnił funkcję dyrektora teatru miejskiego w Tel Awiwie, kierował też tamtejszym Muzeum Diaspory. Do zespołu projektowego USHMM dołączył w 1988 r., aby rok później zostać jego dyrektorem. Projektowanie muzeum narracyjnego stanowiło dla niego praktykę tłumaczenia własnego zawodowego doświadczenia teatralnego na język edukacji historycznej. Nacisk położył na będące wówczas nowością technologie cyfrowe: interaktywne komputerowe terminale, projektory wyświetlające fotografie i tekst, projekcje filmowe, muzykę i dźwięk. Do roli szefa zespołu wystawienniczego zaangażował Martina Smitha, brytyjskiego reżysera dokumentalnych filmów historycznych. Muzeum narracyjne, podobnie jak teatr i film, miało „uruchomić emocjonalne zaangażowanie widzów” i „wywołać u nich odruchy serca”. Dla Muzeum Pamięci Holocaustu stawką tych działań było przeprowadzenie w muzealnych salach „moralnej lekcji” umożliwiającej odbiorcom przyswojenie historii Zagłady drogą emocjonalnej identyfikacji z ofiarami [3] [4].
Zarówno Weinberg, jak i jego krytycy świadomi byli wad takiej formuły wystawienniczej. Waszyngtońskiemu muzeum narracyjnemu zarzucano budowanie spójności narracyjnej kosztem znacznego uproszczenia samej historycznej opowieści, a nawet „disneyfikację” historii Zagłady. Zdaniem krytyków za dokonanym przez zespół Weinberga „uproszczeniem na koszt niuansu” [5] szło ryzyko uniwersalizacji historii Zagłady i jej zawłaszczenia przez ówczesne polityczne debaty, na przykład w trwającej w latach 90. dyskusji na temat amerykańskiej polityki zagranicznych interwencji militarnych [6]. Eliminacja charakterystycznej dla muzeum-kolekcji obietnicy prawdy historycznej, konstruowanej dotąd zapewnieniem o autentyzmie eksponatu i autorytetem kuratora-kolekcjonera, skutkowała ryzykiem osunięcia muzeum w narrację ściśle polityczną, i – co za tym idzie – koniecznością odnalezienia nowego nośnika obiektywizmu. Weinberg szukał go w autorytecie historyków Zagłady współtworzących muzeum, w powadze i ciężarze tematu, w końcu – w „moralnym obowiązku”. Utrzymując, że „muzeum przedstawia historię Zagłady w sposób obiektywny”, kurator zapewniał jednocześnie, że powierzenie obiektywizmu multimediom i teatralnej scenografii nie stoi w sprzeczności, gdyż muzeum zaprojektowano oszczędnie pod względem formalnym i pozostaje ono jak najdalej od emocjonalnej manipulacji oraz wizualnego efekciarstwa [7].
Debata na temat waszyngtońskiego Muzeum Pamięci Holocaustu ujawniła strukturę formuły „historycznego muzeum narracyjnego” łącznie z jej słabościami, wytyczanymi z jednej strony zarzutem tworzenia okazji do politycznych manipulacji, z drugiej zaś – cokolwiek nerwowymi zapewnieniami kuratorów o uzyskaniu obiektywizmu narracji muzealnej. Słabości te ujawnia również Muzeum Historii Żydów Polskich, ostatni z projektów muzealnych Jeshajahu Weinberga. Weinberg zaproszony został do udziału w pracach projektowych przez pomysłodawców MHŻP, Grażynę Pawlak i Jerzego Halbersztadta, i kierował zespołem projektowym MHŻP od 1996 do 2000 r., kiedy zmarł w wieku 81 lat.
Debata na temat waszyngtońskiego Muzeum Pamięci Holocaustu ujawniła strukturę formuły „historycznego muzeum narracyjnego” łącznie z jej słabościami, wytyczanymi z jednej strony zarzutem tworzenia okazji do politycznych manipulacji, z drugiej zaś – cokolwiek nerwowymi zapewnieniami kuratorów o uzyskaniu obiektywizmu narracji muzealnej.
Przeniesienie uformowanej w Waszyngtonie formuły wystawienniczej na grunt Muranowa charakteryzowało rodzaj wzajemnej wymiany. W wypadku USHMM ukształtowana dla amerykańskiego widza narracja na temat Zagłady wyjaśniała decyzję o budowie tego muzeum z dala od miejsc i społeczeństw na różne sposoby w Zagładzie uczestniczących. Z kolei dla warszawskiego „muzeum życia, a nie Holocaustu” importowana zza oceanu formuła muzeum narracyjnego stała się narzędziem budowania dystansu wobec tej samej historii Zagłady. Relację tę zaobserwowała Robin Ostow, która nieco niesprawiedliwie napisała o Muzeum Historii Żydów Polskich, że jest „późnym rezultatem zjawiska zwanego «amerykanizacją Zagłady»” [8]. Uważam, że jest inaczej: pomimo posługiwania się importowaną formułą wystawienniczą warszawskie „muzeum życia”, zasadniczo przeciwstawne obrazowi Zagłady jako zwrotnemu punktowi polsko-żydowskiej historii, komunikuje własne imaginarium i posiada własne, lokalne cele. Po redukcji Zagłady do roli jednego zaledwie z wielu równoważnych rozdziałów polsko-żydowskiej historii ryzyko zawłaszczenia historycznej narracji MHŻP na potrzeby budowy polskiego wizerunku wydaje się jeszcze poważniejsze, pytania zaś o kształt i charakter nowego imaginarium brzmią jeszcze wyraźniej.
Muzeum polityczne
Autorzy projektu prawdopodobnie zdawali sobie sprawę z konieczności uprawomocnienia narracji historycznej Muzeum już od początku właściwych prac – to jest momentu powołania zespołu programowego kierowanego przez Barbarę Kirshenblatt-Gimblett i rozstrzygnięcia architektonicznego konkursu na budynek Muzeum w 2006 r. Konieczność ta stawała się tym wyraźniejsza, im głośniej wybrzmiewały polityczne oczekiwania wobec Polin krystalizujące się wraz z rosnącym udziałem polskich instytucji państwowych w finansowaniu i planowaniu Muzeum. Zespół programowy poszukiwał początkowo źródła legitymizacji muzealnej narracji o „tysiącu lat żydowskiej historii na polskich ziemiach” w deklaracjach obiektywizmu opowiadanej historii. Deklaracji takich nie sposób było przy tym uzasadnić – tak jak czyniono to w ramach projektu USHMM – jakkolwiek formułowanym „moralnym nakazem” ani tym bardziej sugerowaniem istnienia szerokiej zgody historyków co do interpretacji którejś z ośmiu prezentowanych epok polsko-żydowskiej historii. Odrzucenie centralnej roli Zagłady i „pozostawienie tematu antysemityzmu antysemitom” nie zwolniło projektantów Muzeum z obowiązku odniesienia się do tych tematów, jednocześnie ustawiło jednak narrację MHŻP w opozycji do ważnych współczesnych badań historycznych. Wybranym przez zespół wyjściem z metodologicznego impasu było oparcie wystawy głównej Muzeum na szerokim wyborze fragmentów pisanych źródeł historycznych oraz przypisanie im historycznego obiektywizmu. „Muzeum jest teatrem historii pierwszoosobowej, opowiadanej tekstami źródłowymi, a nie syntetyzowanej i przekazywanej przez anonimowego historyka” – deklarowała Barbara Kirshenblatt-Gimblett [9], zapewniając równolegle, że MHŻP – będąc muzeum narracyjnym! – w ogóle nie posiada nadrzędnej narracji historycznej, zapewnia jedynie „strefę zaufania”, w której odbiorcy mogą interpretować historię samodzielnie.
Ta strategia jednak zawiodła. Wraz z postępami w budowie muzeum istnienie narracji historyczno-politycznej stawało się coraz bardziej nieodzowne. Taką konieczność i niezbędność w najbardziej chyba otwarty sposób wyraził poseł Jarosław Sellin, który napisał, że Muzeum „w większości budowane jest z pieniędzy polskich podatników. Powinno więc wyrażać polskie cele w polityce historycznej państwa”, natomiast „z punktu widzenia polskiego interesu państwowego istotne jest, by uwypuklić te wątki historii Żydów w Polsce (…) które budują dobry wizerunek naszego [polskiego – K.M.] narodu”. Sellin wyartykułował też 14 sposobów uwypuklenia tych wątków. Na jego apel odpowiedział Antony Polonsky, główny historyk ekspozycji MHŻP. Zastrzegł on wprawdzie, że nadmierna apologetyka szkodzi badaniom historycznym, jednak wyraził przy tym nadzieję, że po otwarciu Muzeum poseł „będzie usatysfakcjonowany z zastosowanych rozwiązań”. Sellin otrzymał też wkrótce wsparcie ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego, który – wręczając nominację dyrektorską Dariuszowi Stoli – wyraził pewność, że Muzeum „będzie budowało siłę i pozycję państwa polskiego na arenie międzynarodowej”.
Obecności wytyczanej tymi wypowiedziami metanarracji od pewnego momentu nie dało się już nie zauważać. Jej kształt bardzo trafnie zdefiniował Moshe Rosman, historyk współtworzący wystawę główną. Jak pisał, „samo istnienie muzeum poświęconego żydowskiej historii, jego wielkość, planowana funkcja edukacyjna, lokalizacja w centrum stolicy Polski oraz szerokie wsparcie polityczne i finansowe, jakie placówka ta otrzymała z polskich kręgów rządowych – wszystko to wskazuje na nowo powstałą metahistorię. Wszystkie wymienione elementy tworzą przed widzem wystawy głównej obraz Polski – «Rzeczypospolitej wielu narodów». (…) Polscy historycy, poszukując historycznych źródeł dla niekomunistycznej, liberalnej, niepodległej, demokratycznej i prawdziwie «polskiej» Polski odnaleźli ją w wieloetnicznej, wielokulturowej i wieloreligijnej przeszłości” [10]. Opisane przez Rosmana umieszczenie „Rzeczypospolitej wielu narodów” w roli narzędzia kształtującego „siłę i pozycję” współczesnej „prawdziwie polskiej Polski” – domniemanej kontynuatorki wieloetniczności, wielokulturowości i wszelakiej tolerancji – stało się tym samym rodzajem politycznego zawłaszczenia, „polinizacji”, przy której dość niewinnie wyglądają amerykańskie zmartwienia dotyczące nadmiaru technik wystawienniczych zapożyczonych z kultury masowej.
Złoty wiek osiemnasty
Rosman trafia w sedno sprawy, w samo centrum MHŻP. Centrum to wyznaczane jest – architektonicznie – przez zrekonstruowane sklepienie siedemnastowiecznej drewnianej synagogi z Gwoźdźca, bogato dekorowane polichromią od wnętrza, od zewnątrz zaś podtrzymywane przez wysoką drewnianą więźbę, przebijającą symbolicznie betonowy strop muzealnego podziemia i wykraczającą ponad powierzchnię gruntu, w przestrzeń współczesnego Muranowa. Narracyjnie centrum to wyznaczane jest przeplatającą się przez całą wystawę opowieścią o Paradisus Judaeorum, raju dla Żydów stworzonym jakoby w Rzeczpospolitej Jagiellonów, o złotym wieku powracającym następnie wielokroć („drugim złotym wiekiem Żydów polskich” miały być zdaniem autorów wystawy lata 20. i 30. XX w.).
Nie zamierzam tu polemizować z tą narracją ani jej podobnymi, czyniono to już wiele razy (by przywołać chociażby felieton Joanny Krakowskiej). Ich konstruowanie wchodzi w zakres działań, które Jerzy Jedlicki nazwał „leczeniem snem” [11]. Sama formuła Paradisus Judaeorum wywodzi się z siedemnastowiecznego anonimowego utworu o wymowie zdecydowanie antyżydowskiej [12]. Współcześnie opowieść o „żydowskim raju” zapełnia natomiast komercyjne „dzielnice żydowskie” polskich miast i miasteczek, oferujące za niewielką opłatą autoafirmację od Kazimierza w Krakowie po Kazimierz nad Wisłą (obu patronuje ten sam król, który jest symbolem gościnności polskich „gospodarzy”, wykazywanej nieustannie wobec żydowskich „gości” [13]). Niestety skutki, jakie wynikają z umieszczenia tej narracji w centrum MHŻP dla możliwości komunikowania wiedzy niesionej przez muranowski grunt, wiedzy zupełnie się w tej narracji niemieszczącej, są dla odbiorcy odczuwalne.
Omawiana narracja wydaje się neutralizować i eliminować „strefę zaufania”, która objąć miała wystawę główną Polin, i której istnienie pozwolić miało widzowi na podjęcie trudnych tematów. Uważam, że neutralizacja jest tym dotkliwsza, im bardziej trudne tematy wchodzą w skład bieguna przeciwległego wobec „muzeum życia”, im bardziej pozwalają stawiać krytyczne pytania o harmonijną wieloetniczność.
Jeśli trudnym tematem – niemieszczącym się w centrum narracji MHŻP – jest zdaniem Dariusza Stoli polska odmiana antysemityzmu, to konfrontacji z nią szukać należy nieomal pod sklepieniem synagogi z Gwoźdźca, w galerii „Miasteczko”. W miasteczku – poza synagogą, karczmą i placem targowym – zaaranżowano też przestrzeń przypominającą katolicką kaplicę. Znajduje się w niej edukacyjny panel skonstruowany na kształt barokowego ołtarza czy też epitafium, zawierający informacje na temat istotnej składowej opisanego przez Janion „mitu założycielskiego polskiego antysemityzmu” – oskarżenia o mord rytualny [14]. Autorzy wystawy prezentują temat na przykładzie procesów sandomierskich z lat 1710–1713. W centralnej ramie panelu dużą kursywą wpisano cytat z encykliki papieża Benedykta XIV, datowany na rok 1751: „Żydów nie powinno się prześladować, mordować ani wypędzać”. Poniżej, nieco pod linią wzroku widza, znajdują się reprodukcje trzech obrazów Karola de Prevot z sandomierskiej katedry wraz z opisem, że przedstawiają „domniemane morderstwo rytualne”, jeszcze niżej zaś umieszczono prostokątną tabliczkę z faktograficznym opisem przebiegu sandomierskich procesów, informującą o roli, jaką pełnił w nich fundator obrazów, ksiądz Stefan Żuchowski, i o egzekucji dokonanej na trzech fałszywie oskarżonych urzędnikach kahału. I tyle.
Jaki jest sens cytowania papieskiego tekstu? Czy zdaniem autorów wystawy papież spóźnił się o 38 lat z napomnieniem proboszcza Żuchowskiego? Czy proces stał w sprzeczności z wytycznymi kościelnej hierarchii? Odwiedzająca Muzeum osoba niebędąca historykiem może nie wiedzieć, że cytowana encyklika „A quo primum” nie jest wyrazem sprzeciwu wobec morderstw sądowych, ale wezwaniem do ostrzejszego stosowania restrykcji obejmujących polskich Żydów, do zakazania im sprawowania urzędów i zatrudnienia przez chrześcijan. Dokument kończy się frazą: „uroczyście Was zapewniamy, że gdy okoliczności na to pozwolą, będziemy (…) pertraktować z tymi osobami, przez których władzę i autorytet Królestwo Polskie zostanie oczyszczone z tej hańbiącej plamy”. „Hańbiąca plama” to, zdaniem papieża, nie morderstwa sądowe na fałszywie oskarżanych Żydach, lecz obecność Żydów w Polsce.
Twórcy Muzeum Historii Żydów Polskich postanowili postulat Janion odrzucić, próbując nad trudnymi tematami przerzucić kładkę łączącą mityczny Paradisus Judaeorum z polską nowoczesnością.
Pisząc o tym fragmencie Muzeum, oczywiście wyrywam go z kontekstu galerii „Miasteczko” i z szerszego kontekstu wystawy głównej. Przy ogromnej skali ekspozycji (jej zwiedzanie zajmuje w najkrótszej wersji około dwóch godzin) wszystkie takie analizy siłą rzeczy narażają się na zarzut uproszczenia narracji czy też wyolbrzymiania drobnego szczegółu. Nie jestem jednak w stanie zrozumieć powodu, dla którego twórcy wystawy zdecydowali się na wyrwanie omawianego zdania z kontekstu antyżydowskiej encykliki i na ustawienie tego zdania w roli neutralizatora wiedzy podanej poniżej drobnym drukiem. Inaczej niż potrzebą neutralizacji wiedzy niemieszczącej się w obrazie „Rzeczpospolitej wielu narodów” nie jestem też w stanie wyjaśnić braku jakichkolwiek informacji na temat wpływu oskarżeń o „domniemany” mord rytualny na szerszy obraz „relacji polsko-żydowskich”. Tak, wiem, to nie jest muzeum antysemityzmu. Chciałbym jednak wobec tego wiedzieć, co w tej sytuacji pozostaje ze strefy zaufania, która pozwoli podjąć trudne tematy – poza głęboką ufnością w brak tychże tematów. Należy na koniec wspomnieć, że „domniemane” to według słownika tyle, co „oparte na przypuszczeniu, a nie na stwierdzonych faktach”, a według badań z 2013 r. w mord rytualny wierzy 23 proc. Polaków [15].
Koniec żałoby
Żałoba, której trwanie postuluje Janion, nie jest – jak może się wydawać – rodzajem smutku czy „tęsknoty za Żydami” ani wymagającą przepracowania melancholią. Jest ona postawą etyczną, a więc praktycznym działaniem. Janion swój postulat wywodzi z napisanego w 1957 r. artykułu Marii Czapskiej, która wymóg ten rozumiała jako konieczność pracy nad zerwaniem polskiego „łańcucha win i zaniedbań”, jako zobowiązanie, od którego „zwolnić się nie jest w naszej mocy” [16]. Dlatego badaczka pisze o nieustającej żałobie – na tę pracę nie da się patrzeć w kategoriach „przepracowania”, „dojścia do ładu” i „uregulowania”, po którym będzie się już dało normalnie budować „dialog polsko-żydowski” [17]. Iluzja „dojścia do ładu”, którą Maciej Gdula nazwał wręcz przejawem etycznego grubiaństwa, skutkować będzie zawsze „zostawieniem antysemityzmu antysemitom”, co polskie społeczeństwo praktykowało przez dłuższy czas, ze skutkiem znanym z powyżej cytowanych badań. Dalszym rezultatem będzie zaś konieczność zasłaniania antysemityzmu urywkami dokumentów i źródeł, które przy bliższym oglądzie okazują się podobnie antysemickie jak wydarzenia, o których wiedzę miały neutralizować.
Twórcy Muzeum Historii Żydów Polskich postanowili postulat Janion odrzucić i próbowali nad trudnymi tematami przerzucić kładkę łączącą mityczny Paradisus Judaeorum z polską nowoczesnością. Architektonicznym symbolem tej próby stało się kolorowe sklepienie synagogi z Gwoźdźca, wertykalnie łączące wyegzorcyzmowane podziemie gruzów Muranowa ze szklano-aluminiową, nowoczesną Warszawą. Muzeum istotnie stało się sukcesem Polski na arenie międzynarodowej, a opowieść o „Rzeczpospolitej wielu narodów” będzie zapewne użyteczna przy produkcji politycznych narracji państwowotwórczych. Obawiam się jednak, że mimo tych korzyści stare i cokolwiek upiorne polskie imaginarium może nam dalej towarzyszyć.
Wystawa:
Wystawa stała w Muzeum Historii Żydów Polskich „Polin”, Warszawa.
Przypisy:
[1] Maria Janion, „Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 289.
[2] Elaine Heumann Gurian, „Civilizing the Museum: The Collected Writings”, Routledge, London 2006, s. 49–50.
[3] Jak pisze Jeshajahu Weinberg, „another strategy aimed at […] facilitating visitor’s identification with the victims”; [w:] Jeshajahu Weinberg, „A Narrative History Museum”, Curator: The Museum Journal, nr 37 (4), 1994, s.231.
[4] Inną wypowiedź Weinberga cytuje Edward Linenthal: „the museum will trigger visitor’s heart feelings of emotional identification with the victims”; [w:] Edward T. Linenthal, „Preserving Memory: The Struggle to Create America’s Holocaust Museum”, Penguin Books, New York 1995, s. 142.
[5] Edward T. Linenthal, „Preserving Memory: The Struggle to Create America’s Holocaust Museum”, Penguin Books, New York 1995, s. 145, 216.
[6] James Young, „America’s Holocaust: Memory and the Politics of Identity” w: Hilene Flanzbaum (red.), „The Americanization of the Holocaust”, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1999, s. 68–82.
[7] Jeshajahu Weinberg, „A Narrative History Museum”, Curator: The Museum Journal, nr 37 (4), 1994, s. 232, 236.
[8] Robin Ostow, „Remusealizing Jewish History in Warsaw: The Privatization and Externailzation of Nation Building” w: Robin Ostow (red.) „(Re)visualizing National History: Museums and National Identities in Europe”, University of Toronto Press, Toronto 2008, s. 158.
[9] Tomasz Łysak, „Nowe rozumienie autentyczności – o Muzeum Historii Żydów Polskich z Barbarą Kirshenblatt-Gimblett rozmawia Tomasz Łysak”, Obieg, 24.01.2009 [link].
[10] Moshe Rosman, „Categorically Jewish, Distinctly Polish: The Museum of the History of Polish Jews and the New Polish-Jewish Metahistory”, Jewish Studies Internet Journal, nr 10, 2012 [link].
[11] Strategię równoważenia trudnych tematów polsko-żydowskiej historii obrazami i mitami dowartościowującymi polski podmiot zbiorowy Jerzy Jedlicki nazwał „leczeniem snem”: „Można oczywiście dalej czynić uniki. Można pisać, że za wcześnie, że są niejasne miejsca w relacjach(…) Że trzeba jeszcze przebadać te czy owe archiwa. Przebadać zawsze warto, należało to zrobić wiele lat temu, ale niczego to nie zmieni. (…) Okazuje się, że leczenie snem też nie daje dobrych wyników” [w:] Jerzy Jedlicki, „Jak się z tym uporać. Polacy wobec zagłady Żydów”, Polityka, nr 2284, s. 68–71. O strategiach „leczenia snem” pisał m.in. Piotr Forecki, „Kojenie obrazem, leczenie snem. Konstruowanie pamięci o Zagładzie w polskich filmach fabularnych po 1989 roku”, Przegląd Politologiczny, nr 3, 2013, s. 97–114 [link].
[12] Treść wystawy przywołuje termin „paradisus Judeorum” bez cudzysłowu ani znaku zapytania, którego istnienie sugerował Igor Kąkolewski w wykładzie prezentującym galerię. Termin ten wywodzi się tymczasem z opublikowanego w 1606 r. utworu łacińskiego o antyszlacheckiej i antyżydowskiej wymowie. Anonimowy autor utworu, jak pisała Joanna Tokarska-Bakir, przywołując studium źródłowe autorstwa Stanisława Kota, pochodził z rodziny mieszczańskiej i być może był księdzem, jednak na pewno „autor opinii o Polsce jako raju dla Żydów sam Żydem nie był”; [w:] Joanna Tokarska-Bakir, „Żydzi u Kolberga” w: „Rzeczy mgliste. Eseje i studia”, Pogranicze, Sejny 2004, s. 54; Stanisław Kot, „Polska rajem dla Żydów, piekłem dla chłopów, niebem dla szlachty”, Kultura i Nauka, Warszawa 1937; Igor Kąkolewski, „Polska – raj dla Żydów? O znakach zapytania w galerii złotego wieku (XVI-XVII w.)”, wykład w MHŻP, 21.01.2014 [link].
[13] Elżbieta Janicka, „Latający Cyrk im. Kazimierza Wielkiego przedstawia: «Najwęższy dom świata – wydarzenie na skalę globu». Rekonstrukcja historyczna w 70. rocznicę Akcji Reinhardt”, Studia Litteraria et Historica, nr 2, 2013 [link].
[14] Maria Janion, „Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie”, WAB, Warszawa 2007, s. 77–80.
[15] Michał Bilewicz, Mikołaj Winiewski, Wiktor Soral, „Antisemitism in Poland 2013: Research Report based on Polish Prejudice Survey II”, Centrum Badań nad Uprzedzeniami, Warszawa 2013 [link].
[16] Maria Czapska, „W odpowiedzi red. Turowiczowi”, Kultura, nr 6/116, 1957, s. 53, [link].
[17] Maria Janion, „Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie”, WAB, Warszawa 2007, s. 309–310.
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
