Marta Bucholc
Źle odzwyczajony. Sławomir Mrożek, „Baltazar. Autobiografia”
Zapewne każdy czytelnik Sławomira Mrożka zastanawiał się (nawet jeśli miał to szczęście, że nie musiał swoich rozważań spisywać na ocenę czy wręcz snuć zawodowo), w czym tkwi fenomenalny komizm jego dzieł. Antoni Libera we wstępie do „Baltazara” przypomina uwagę Jana Błońskiego, który twierdził, że Mrożek „pisze tak, jakby nie potrafił podjąć żadnego tematu „w stanie naturalnym”, tylko „ponadnaturalnym”; że aby powiedzieć coś istotnego – o czymkolwiek – musi się on wznieść do poziomu dziwactwa, groteski, absurdu; tylko w ten sposób umie mówić o świecie, człowieku czy historii”.
Myśl tyleż trafna, co niezadowalająca. Dociekliwy czytelnik chciałby wiedzieć nie: że Mrożek nie potrafi inaczej, lecz: dlaczego inaczej nie potrafi. Tak postawionego problemu nie rozwiąże naturalnie lektura „Tanga” czy „Miłości na Krymie”. Nie chodzi przy tym o odpowiedź historyczno-genetyczną: jakie okoliczności, uwarunkowania dziejowe, klimaty środowiskowe i życiowe przejścia ukształtowały tę szczególną własność jego talentu. Odpowiedzi tego rodzaju można sobie wyobrazić mnóstwo – mają one tę wadę, że właściwie równie dobrze mogłyby odnosić się do Gombrowicza, Becketta czy Ionesco. Rekonstruowanie losu twórcy jako przesłanki twórczości to czynność czysto socjologiczna: los tkwi zawsze w jakiejś rzeczywistości społecznej i widzimy go jedynie dzięki efektowi blue box, jaki daje wmontowanie jednostki w zręcznie dobrany, kontrastowy ogół. Doświadczenie, indywidualne i społeczne, jest jednak w takim razie zawsze niespecyficzne (czy, jeśli kto woli, specyficzne dla analityka, nie zaś dla przedmiotu rozbioru przezeń dokonywanego). Dlatego zapewne socjologia mówiąca o literaturze przypomina socjopatę dywagującego o głębokim znaczeniu więzi społecznej.
Najlepiej byłoby więc, gdyby można było poznać źródła komizmu Mrożka, abstrahując od biegu jego życia i treści jego dzieł. Na paradoks zakrawa teza, że właśnie autobiografia stwarza nam po temu szansę. Książka, pełna systematycznie na ogół snutych wspomnień od lat dziecinnych począwszy, wzbogacona biograficzną klasyką fotograficzną (tło zarysowane nienachalnie, lecz sugestywnie), wygląda na dokument, który mógłby posłużyć raczej rozważaniom socjogenetycznym. „Baltazar” ma jednak pewne cechy szczególne.
Po pierwsze, jest zapisem terapeutycznym. Pisanie biografii było metodą wyjścia z niemoty i niemożności wywołanej afazją. Pisarz, który odzyskuje mowę, to pisarz bezbronny także względem własnego sposobu widzenia rzeczywistości – to, co z niej zechce zrelacjonować i jakie słowa po temu znajdzie – daje unikatowy wgląd w istotę jego pisarstwa.
Po drugie, „Baltazar” jest pisany pod znakiem mane, tekel, fares. Czas się skończył. Nie ma żalu za tym czasem, ale jest ciężar. Narzędzia użyte do jego ustalenia, konstrukcja wagi, jej wyskalowanie i poziom precyzji wyników pomiaru – wszystko to wybrał sam autor, przekazując nam tym samym ogromny ładunek metajęzykowych informacji o swojej twórczości. Pod tym akurat względem autobiografia Mrożka nie jest wyjątkiem – wielu pisarzy postanawia pokazać czytelnikom swoje narzędzia miernicze, czy to z potrzeby pełniejszej ekspresji, czy to dla uniknięcia wątpliwości, czy wreszcie z narcyzmu, który skłania artystę do piętrzenia poziomów autorefleksji. Można skądinąd twierdzić, że każda taka operacja okazania narzędzi ma charakter terapeutyczny, a natura schorzenia, z którego wynika potrzeba terapii, jest drugorzędna. Byłoby to jednak mylenie terapii z wytwarzaniem instrumentów służących do jej przeprowadzenia. Pisarz, który odzyskuje władzę nad słowem, przechodzi terapię na poziomie o wiele głębszym niż ten, który kontrolując słowo, używa go świadomie jako remedium.
W autobiografii Mrożka najmocniej uderza jej rzeczowość. Zdania są składane na poziomie szczegółowości, na którym świat to coś w rodzaju polskiej tankietki porzuconej przy wiejskiej drodze po kampanii wrześniowej. Tankietkę tę miejscowi chłopi, popalając spokojnie papierosy, metodycznie rozkręcili na śrubki, śrubeczki, muterki i blaszki. Ten obraz dekonstrukcji mówi jednak nie o chłopach, drogach czy Wrześniu, lecz o tym, że łącza między elementami rzeczywistości są iluzoryczne, że zatem absurd rodzi się nie ze sztucznej dowolności przestawiania elementów, lecz z wykazywania przedustawnej dowolności ich zespolenia. To rozumienie szczegółu odpowiada za efekt komiczny zdań w rodzaju: „Śmiem twierdzić, że małżeństwo mojej matki z moim ojcem uratowało ją od gruźlicy.”, „Lubiłem dzwonić w kościele na Anioł Pański” czy „Gotowała, sprzątała, aż zmarła”. To komizm konstelacji składników rzeczywistości, do której umysł pisarza nie jest przyzwyczajony, ponieważ nie widzi w niej konieczności. Mrożek się „źle odzwyczaja i źle przyzwyczaja” do oczywistości. Kiedy na ten brak nawyku traktowania przygodnej realności jako zadanej nakłada się odwyknienie od słowa, dystans wynikający z braku lingwistycznej mapy poznawczej rodzi komizm, który zawsze powstaje w pustce między koniecznością i arbitralnością – o ile oczywiście nie wyprze go tragizm. Tym razem jednak słowo wywarło wpływ leczniczy, Piotr Ohey zmartwychwstał w werbalnie zrekonfigurowanej, przezabawnie dowolnej rzeczywistości.
* Marta Bucholc, doktor socjologii, członek redakcji „Kultury Liberalnej”.
„Kultura Liberalna” nr 68 (18/2010) z 27 kwietnia 2010 r.
