„Efekt Wagnera-Hitlera” zachodzi, gdy wzmianka o niemieckim kompozytorze powoduje nawiązanie do III Rzeszy, nazizmu, antysemityzmu i Führera. Od lat odnotowuję takie przypadki, i choć efektom tego domorosłego eksperymentu socjologicznego daleko do naukowej wiarygodności, to powiązanie twórczości Ryszarda Wagnera z Hitlerem jest powszechne i z kilku powodów trudno się temu dziwić.

Ukochana opera nazistowskiej propagandy

Wagner był antysemitą i wielokrotnie wypowiadał się o Żydach z pogardą. Zarazem swój niesławny pamflet Żydostwo w muzyce kończy niejednoznacznym wezwaniem do „pokojowego pojednania między Żydami a chrześcijanami, kiedy problem pochodzenia nie będzie miał żadnego znaczenia”. Warto też pamiętać, że jego antysemityzm miał częściowo podłoże osobiste. A XIX-wieczne nacjonalizmy i ruchy zjednoczeniowe czy wyzwoleńcze funkcjonowały inaczej, niż rasistowskie ideologie lat 30. XX wieku.

Gryzie też fakt, że Führer był miłośnikiem Wagnera, a pierwsi spadkobiercy kompozytora oddanymi zwolennikami narodowego socjalizmu. 

Co więcej, nazistowska propaganda szczególnym upodobaniem obdarzyła właśnie „Śpiewaków norymberskich”. Bo choć opera zawiera kilka wątków miłosnych, jest przede wszystkim dramatem idei. Finał przynosi nacjonalistyczną apoteozę sztuki niemieckiej, wygłoszoną przez centralną postać dzieła – szewca i poetę Hansa Sachsa. To właśnie ten finał sprawił, że opera okazała się wyjątkowo podatna na ideologiczne zawłaszczenie, którego cień do dziś wpływa na jej recepcję. Nic dziwnego, że Elisabeth Stöpper nie jest wyjątkiem – wielu reżyserów eksploruje powiązania Wagnera z nazizmem. 

Vergangenheitsbewältigungtheater. Teatr rozliczenia z przeszłością

W 2012 roku Philipp Stölzl wystawił w Deutsche Oper Berlin wagnerowskiego „Rienziego”, pokazując tytułowego bohatera niemal wprost jako Führera i odwołując się do estetyki III Rzeszy. Rok później w Operze w Düsseldorfze Burkhard Kosminski przygotował „Tannhäusera”, prawdopodobnie najbardziej kontrowersyjną „wagnerowsko-nazistowską” inscenizację. Spektakl otwierała scena mordowania ludzi w komorze gazowej nadzorowana przez Wenus w mundurze oficera SS, a później tytułowy bohater rozstrzeliwał rodzinę. Nie widziałem tego przedstawienia: po premierze ówczesny dyrektor teatru Christoph Meyer zdjął je z afisza pod naciskiem części opinii publicznej. Decyzja o cenzurze wywołała jednak jeszcze większą – i uzasadnioną – falę krytyki.

Niemcy takie inscenizacje określają jednym słowem: Vergangenheitsbewältigung – „rozliczenie z przeszłością”. 

Wśród najważniejszych realizacji „Śpiewaków norymberskich” w tym nurcie warto wymienić znakomitą inscenizację Barriego Kosky’ego z Bayreuth (2017), która w teatralnie mistrzowski i wielowymiarowy sposób rozprawiała się z antysemityzmem Wagnera. Oraz najnowszą realizację Elisabeth Stöppler w Stuttgarcie.

Fuga o narodzinach totalitaryzmu

Akcja „Śpiewaków norymberskich” przesycona jest tęsknotą za zmitologizowanymi czasami, gdy niemieccy mieszczanie gromadzili się, by rywalizować na polu sztuki. Fabuła opowiada o młodym rycerzu Walterze, który, chcąc poślubić Ewę, musi wygrać konkurs śpiewaczy organizowany przez cech mistrzów. Nad jego przebiegiem czuwa Hans Sachs – poeta i rzemieślnik, najważniejsza postać opery.

Stöppler przenosi ją z XVI wieku do czasu budowy gmachów nazistowskich zjazdów partyjnych na obrzeżach Norymbergi a cały spektakl staje się opowieścią o rodzącym się totalitaryzmie, który gęstniejącą atmosferą przypomina „Czarny obelisk” E. M. Remarque’a. Stöppler zastanawia się, kim w tej sytuacji są tytułowi „mistrzowie”.

W pierwszych powojennych dekadach RFN temat zagłady pozostawał w szkolnej edukacji na marginesie, a literatura rozliczeniowa trafiała do programów nauczania bardzo powoli. Jednym z najważniejszych tekstów był wiersz Paula Celana „Fuga śmierci”. Urodzona w 1977 roku Elisabeth Stöppler prawdopodobnie uczyła się go w szkole na pamięć.

Po szalonej scenie bójki kończącej II akt „Śpiewaków”, której Wagner nadał formę fugi, Stöppler rozpoczyna trzeci akt od przejmującego nagrania głosu Celana recytującego „Fugę śmierci”. 

Słowa „śmierć jest mistrzem Niemiec” stają się osią całego spektaklu. Jeśli Celanowi w tym wersie udało się uchwycić prawdę, to czym jest sztuka? Narzędziem, czy może ostatnią linią oporu?

Spór o wiersz jako tło

Akcja zaczyna się już w uwerturze; naganne to i zarazem nagminne, lecz w tym przypadku warto zatrzymać się na tej pantomimie, która od razu zmienia optykę patrzenia na znane nam przecież dobrze postaci. Hans Sachs jawi się jako artysta wypalony, zależny od Ewy, która na jego polecenie pisze wiersz. Walter zaprezentuje ów wiersz w konkursie śpiewaczym i, jak wiemy, wygrywa.

Ale w tej inscenizacji Walter nie jest romantycznym bohaterem, tylko narcystycznym karierowiczem, który ostatecznie utożsamia się z władcą. Staje na szczycie trybuny, z której wykrzykuje pieśń zwycięstwa, tę, którą napisała mu Ewa. Walterowi użyczył mocno sfatygowanego głosu Daniel Behle i w tym jedynym momencie spektaklu błąd w obsadzie nabrał sensu – „wyszczekana”, zupełnie pozbawiona kantyleny, pieśń Waltera zabrzmiała szorstko i agresywnie niczym wystąpienie Führera na wiecu NSDAP w Norymberdze. Po tym dokonaniu Walter zmienia się w żelaznego orła i w tej postaci odlatuje.

Porzucona przez Waltera Ewa jest centralną postacią spektaklu, w którym nie jest słodkim podlotkiem, lecz podmiotem – poetką, która ostatecznie podpisuje się nazwiskiem pod swoim tekstem. Ewa okazuje się być Nelly Sachs i to do niej Hans Sachs kieruje swój ostatni monolog. W tym spektaklu jego miłość do Ewy niekoniecznie pozostaje platoniczna. Ewa wygrywa nie tylko symbolicznie, ale i realnie – zostaje meistersingerem. To w końcu jej, a nie Walterowi należy się nagroda w tym konkursie.

Mistrzowie feministyczni

Ester Dierkes, jako Ewa jest bardzo przekonywająca i łączy liryzm z dramatyczną intensywnością w idealnych proporcjach. Stöppler nie odbiera jej delikatności, tylko wyposaża ją w talent i autonomię, których Wagnerowska mizoginia raczej by jej nie przyznała. 

To przesunięcie feministycznych akcentów stanowi jeden z najmocniejszych punktów inscenizacji.

Podobnie interesująco zarysowana zostaje Magdalena – wyemancypowana, świadoma, stylizowana na intelektualistkę malarka. Wprowadza ona do spektaklu ton niepokoju wobec nadciągającej katastrofy.

Natomiast Dawid, choć z pozoru komiczny, staje się figurą młodzieńczej energii podatnej na manipulację. Kai Kluge jako Dawid radośnie czyni awanse nie tylko Magdalenie, ale i chórzystkom. Przez wszystkie jest uwielbiany, w co łatwo uwierzyć biorąc pod uwagę jego uwodzicielski, nieco ciemniej zabarwiony tenor, w którym słychać potencjał na Waltera. Szczególnie źle na tym tle wypada wspomniany już Daniel Behle, który okazał się tenorem nazbyt bohaterskim, takoż walczył cały spektakl by nie zaśpiewać ani jednej frazy lagato, oraz inaczej niż mezzoforte i w przykry sposób odstawał poziomem od reszty obsady.

James Rutheford, któremu powierzono partię Sachsa wszedł w ten trudny reżysersko spektakl na jeden wieczór –  w zastępstwie za Michaella Volle, który nie mógł wystąpić z powodu wypadku. Rutheford wykreował Sachsa zgodnie z ideą reżyserki, na niezbyt sympatycznego typa o niejasnych intencjach.

Natomiast Beckmesser, ten tradycyjnie ośmieszany pedant, zyskuje rysy postaci tragikomicznej, a nawet budzącej sympatię. Staje się outsiderem próbującym odnaleźć się w zmieniającym się świecie, kimś, kto nie tyle reprezentuje opresyjny system, ile desperacko próbuje się do niego dostosować. W tej fascynującej roli wystąpił Björn Bürger – taką intonacją i dykcją popisać się może niewielu śpiewaków. 

Bürger doskonale buduje postać Beckmessera z precyzją, nieprzeciętną wyobraźnią muzyczną i niemal akrobatyczną swobodą. Jego występ, zwłaszcza jego wokalny aspekt wywołał prawdziwy zachwyt.

Wagner przemawia orkiestrą

Orkiestra pod batutą Corneliusa Meistera grała z imponującą przejrzystością i wyczuciem formy, unikając zarówno ciężkiego patosu jak i nadmiernej ilustracyjności [zob. recenzję „Parsifala”]. Uwertura prowadzona była niespiesznie z fantastyczną klarownością artykulacji w smyczkach i drewnie. Szlachetne brzmienie rogów we wstępie do monologu Sachsa w II akcie zabrzmiało zachwycająco miękko. W miejscach mniej na pozór oczywistych dyrygent ujawnia swoje mistrzostwo w sztuce wagnerowskiej. Jednym z nich jest np. akompaniament duetu Sachsa i Ewy. To tu słychać jak na dłoni, że Meister wie na czym polega teatr muzyczny Wagnera. Prowadzi orkiestrę w nienarzucający się i nie dominujący śpiewaków sposób, a jednak intensywny i „mówiący”.

„Śpiewacy norymberscy” biją na alarm

„Śpiewacy norymberscy” w ujęciu Stöppler to spektakl bez wątpienia ambitny, choć od pewnego miejsca zaczyna mu dolegać nadmiar symboli i odniesień, które zacierają nieco przekaz. Na scenie pojawiają się surrealistyczne elementy, takie jak ogromne ptasie maski. Mogą zdawać się absurdalne, ale jeśli wczytać się w tekst Wagnera to znajdziemy w nim całkiem sporo ptaków (choć nie tyle, co w „Halce” Moniuszki). 

Analizując spektakl Stöppler, lepiej jednak trzymać się kontekstów literackich, niż toposów opery romantycznej, i pomyśleć choćby o „Ptakach” Arystofanesa. Bowiem bohaterowie u Stöppler zdają się budować iście arystofanesową utopię.

Ten spektakl to próba rozliczenia się z historii i zarazem z teraźniejszości, w której uczniowie już nie uczą się na pamięć „Fugi śmierci”, a na niemieckiej scenie politycznej rosną w siłę neonaziści. Choć nie wszystkie pomysły reżyserki okazują się przekonujące, powstał teatr, który prowokuje do myślenia i nie pozwala na komfortową recepcję. To teatr alarmistyczny.

Ryszard Wagner: „Śpiewacy norymberscy”

dyrygent: Cornelius Meister
reżyseria: Elisabeth Stöppler
scenografia: Valentin Köhler
kostiumy: Gesine Völlm
dyrygent chóru: Manuel Pujol

wystąpili: James Rutheford, Kai Kluge, David Steffens, Torsten Hofmann, Shigeo Ishino, Björn Bürger, Paweł Konik, Heinz Göhrig, Dominic Große, Sam Harris, Stephan Bootz, Franz Hawlata, Torben Jürgens, Daniel Behle, Esther Dierkes, Maria Theresa Ullrich, Michael Nagl

Chór i Orkiestra Staatsoper Stuttgart

recenzowany spektakl odbył się 22 marca 2026 (premiera inscenizacji 7 lutego 2026)
zdjęcia ze spektaklu © Matthias Baus