Gdy młody Georges Bizet wrócił do Paryża po trzech latach spędzonych na prestiżowym stypendium Prix de Rome, bezskutecznie starał się przebić na sceny Opery Paryskiej i Opéra-Comique. Przełom nastąpił w 1862 roku, gdy Léon Carvalho, dyrektor Théâtre Lyrique, zaproponował mu skomponowanie dużej, trzyaktowej opery. Tak narodził się pomysł „Poławiaczy pereł”.

Théâtre Lyrique właśnie otrzymał rządową dotację na wystawianie oper młodych laureatów Prix de Rome. Za jej przyznaniem stał wpływowy minister stanu hrabia Walewski – nieślubny syn Napoleona i Marii Walewskiej. Można więc powiedzieć, że gdyby nie romans cesarza z polską arystokratką, literatura muzyczna byłaby dziś uboższa o „Poławiaczy pereł”. Bogatsza byłaby natomiast o jednoaktówkę „La guzla”, którą Bizet porzucił dla nowego zamówienia, a której partytura ostatecznie zaginęła.

Théâtre Lyrique, czyli awangardowa scena Paryża

Bizet nie był jedynym początkującym kompozytorem, który skorzystał na hojności Walewskiego. Carvalho odkrywał i wspierał utalentowanych kompozytorów odrzuconych z różnych powodów przez inne paryskie sceny. Dzięki niemu premiery miały takie opery jak „Trojanie” Berlioza (choć w okrojonej wersji), „Romeo i Julia” czy „Faust” Gounoda lub nowa wersja „Makbeta” Verdiego. Gdy Carvalho zarządzał Théâtre Lyrique, scena ta dostarczała Paryżanom najbardziej ekscytujących produkcji operowych i taką też miała być zamówiona u Bizeta opera „Poławiacze pereł”.

Akcja „Poławiaczy” rozgrywa się na Cejlonie, choć początkowo miejscem wydarzeń miał być… Meksyk. Owszem, egzotyka była w modzie od wieków, ale długo podchodzono do tej mody raczej z niewielką precyzją etnograficzną, a w operze wystarczyło czasem tylko leciuteńkie zarysowanie „kolorytu lokalnego”, czy jak wolą Francuzi milieu. Publiczność była zafascynowana egzotyką w muzycznym ujęciu Bizeta i poruszona romantyczną wizją miłości oraz przyjaźni. Mimo tego Bizet nie osiągnął wówczas jakiegoś spektakularnego sukcesu, bo „Poławiacze pereł” nie zdobyli uznania recenzentów, za sprawą libretta skleconego przez Eugène’a Cormona i Michela Carré. Panowie libreciści po wszystkim przyznali się do błędu, mówiąc, że gdyby od początku byli świadomi niezwykłego talentu Bizeta, to postaraliby się napisać lepszy tekst.

Z trzeciego świata do luksusowego sklepu

Dziś ten tekst ponownie napotyka zasadniczy opór. Współczesny widz nie ulega już bezkrytycznie orientalnym fantazjom – przeciwnie, w kontekście debaty postkolonialnej, w tym, co kiedyś było niewinną ucieczką w świat „egzotycznego piękna”, obecnie często dostrzega się uproszczenia, a nawet elementy obraźliwe. Reżyser i scenograf Ersan Mondtag swoją inscenizacją nie tyle dołącza do dyskusji, co znacznie ją wzbogaca, tworząc nie tyle podtekst, ile jawnie polityczną reinterpretację dzieła.

Pierwszą część spektaklu wprawdzie pozostawił na Cejlonie, ale zamiast rybaków mamy produkcję tkanin i szwaczki wykorzystywane przez przemysł modowy. Świątynia Brahmy u Mondtaga, to gigantyczny manekin krawiecki, który jest ubierany na oczach widzów. W drugiej części spektaklu Mondtag przenosi akcję do centrum handlowego – monumentalne ruchome schody, sterylne marmurowe powierzchnie ozdobione szyldami firm „GUGGI” i „VERSASSE” tworzą obraz „świątyni konsumpcji”. 

Mimo reżyserskiej dekonstrukcji sam motyw przyjaźni dwóch mężczyzn zakochanych w tej samej kobiecie pozostaje u Mondtaga czytelny przez cały spektakl, jednak cała otoczka dramaturgiczna stopniowo traci klarowność i dramat szybko zaczyna stopniowo tracić na wiarygodności. Trzeba jednak przyznać, że po raz kolejny Mondtag tworzy teatr wyrazisty i krytyczny. Tą inscenizacją Mondtag mówi operowej publiczności coś ważniejszego niż trochę nieudane libretto Cormona i Carrégo: teatr operowy to świątynia muzyki, dla konsumentów sztuki, a nie świątynia mody dla faszionistek!

Opera czy pokaz mody?

Nietrudno dostrzec w tym pewnych analogii, albo może nawet inspiracji wystawą „Fast fashion: Czarna strona mody” zrobionej przez kurator Claudię Banz w 2015 roku, którą pokazywano w Hamburgu, Dreźnie i Berlinie, która przedstawia szkodliwość przemysłu modowego. Lecz przede wszystkim, insceniazcja Mondtaga pojawia się w niecały rok po tym, jak nowy dyrektor mediolańskiej La Scali ogłosił, że zaostrza zasady dotyczące ubioru widzów. Niby dress code nie przestał obowiązywać w tym teatrze, ale go nie respektowano i widownia teatru zaczęła się z wolna demokratyzować – proces, który w niemieckich zaszedł relatywnie dawno i skutecznie, do tego stopnia, że na zeszłorocznym Festiwalu w Bayreuth, uchodzącym za niezwykle konserwatywny w kwestii ubioru, widziałem siedzących obok siebie panów w garniturze i spandexowym stroju rowerowym (kask zostawił w szatni).

Siedzący wokół mnie opakowani w garnitury i smokingi panowie się pocili bardzo, w końcu był środek lata. Niestety La Scala robi krok wstecz, więc mężczyźni ubrani w krótkie spodnie, lub koszule z krótkim rękawem nie wejdą. Co ciekawe o krótkich sukienkach lub sukniach bez pleców (to w pewnych kręgach uchodzi za „eleganckie”) nie wspomina się.

W operze należy nudzić się po cichu

Oświadczenie La Scali wywołało dyskusję na temat tego, w co należy się ubrać, żeby, cytując Fortunato Otrombinę (dyrektor La Scali): „wyrazić szacunek do samej instytucji, jak i pozostałych osób obecnych na widowni”. Głos zabrały orędowniczki elegancji na widowniach teatrów operowych. Jedna z tych influencerek radziła na swoim blogu, jak „wybrnąć z modowego impasu”, gdy idzie się do opery, inna ubolewała, że panowie chodzą do teatru w kraciastych koszulach, kojarzących się z pracą fizyczną i jeansach, dodając na koniec, że „trampki i wszelkiego rodzaju obuwie sportowe to zmora Teatru Wielkiego–Opery Narodowej”.

Tymczasem, powinna pojawić się równoległa dyskusja na temat ubioru w operze lub filharmonii, ale skoncentrowana, nie na aspektach wizualnych, lecz akustycznych, bowiem ubraniem można przeszkadzać innym słuchaczom na wiele kreatywnych sposobów. No też się czasem nudzę, ale siedzę cicho w sportowych butach i nawet się nie ruszam za bardzo, żeby nikomu nie przeszkadzać. Opera i filharmonia to miejsce, w których należy, z szacunku do sztuki i innych osób na widowni, nudzić się, zachowując absolutną ciszę.

Kto choć raz nie siedział w operze obok „elegancko” przystrojonej w grzechoczące bransolety, lub kolczyki faszonistki? Na szczęście wychodzą z mody torebki na łańcuchach, w których znudzone spektaklem „eleganckie” panie lubią grzebać namiętnie dla zabicia czasu, albo może dla ubogacenia warstwy perkusyjnej prezentowanego dzieła. Nie wyszły natomiast z mody wysokie obcasy, a zakładanie na zmianę nogi na nogę i donośne przy tym tupanie, zaś „eleganccy panowie” z nudów wiercą się w fotelach szeleszcząc beztrosko poliestrowymi garniturami.

No i w końcu, Mondtag pokazuje „Poławiaczy pereł” w Operze Wiedeńskiej, gdzie nietrudno zobaczyć na widowni ludzi ubranych drogo, albo tanio, lecz połyskujących cekinami niby łuską złotą rybki. Gdy pojawiły się wspomniane „Guggi” i „Versasse” zupełnie nie można było skupić się na muzyce, bo siedzące wokół mnie panie chciały dać dowód bystrości swojego umysłu i spostrzegawczości, szeptały więc jak opętane: „tam jest błąd” itd… Mondtag zrobił spektakl o nich – mocny i krytyczny, i może właśnie dlatego inscenizacja nie została przyjęta zbyt ciepło. Wydaje się, że nie doceniono zalet teatru Mondtaga i jego przekazu.

Produkcja została przygotowana wspólnie z Teatrem Wielkim–Operą Narodową i na warszawskiej scenie pojawi się w kwietniu 2027 roku. Jakie wywoła reakcje? Może będą protesty influencerek, które w tle swoich selfie z opery nie chcą robotniczych koszul w kratę, krótkich spodenek czy sportowych butów?

Prima la orchestra

Legendarny duet tenorowo-barytonowym „Au fond du temple saint” lub niezwykły początek aktu III z arią Zurgi i następującym po nim porywający duet z Leilą to wyjątkowo udatne fragmenty partytury „Poławiaczy pereł”. Dochodzą do tego znakomite partie chóralne oraz aria Nadira „Je crois entendre encore” – utrzymana w wysokiej tessiturze subtelna melodia, która jest hitem, po który często sięgają gwiazdorzy obdarzeni lekkimi głosami tenorowymi. W wiedeńskiej produkcji partię Nadira wykonywał Juan Diego Flórez. Trzeba przyznać, była to z jego strony ambitna próba rozszerzenia repertuaru, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że partia Nadira w wielu miejscach, zwłaszcza w arii, wymyka się już Flórezowi z głosu. Wydaje się, że Flórez trochę za późno sięga po tę partię i część publiczności nie puściła tego mimo uszu i na premierze gwiazdor został subtelnie i elegancko, niczym kantylena arii Nadira, wybuczany.

Kristina Mkhitaryan jako Leila oferuje przede wszystkim efektowne wysokie dźwięki, lecz prowadzenie kantyleny nie jest jej najlepszą stroną i ostatecznie wypada w tej roli mdławo. Nie pomogło jej to, że Mondtag zepchnął postać Leili na dalszy plan, a jej transformacja z kapłanki w modelkę czy projektantkę mody (?) pozostaje niejasna. Z kolei Ludovic Tézier, mimo pewnej chropowatości w brzmieniu wykreował pełnokrwistą postać Zurgi dzięki ekspresji, scenicznej charyzmie, a przede wszystkim dzięki dobrej dykcji. Chór Opery Wiedeńskiej prezentuje imponującą formę – to było naprawdę zespołowe śpiewanie.

Całość energicznie poprowadził Daniele Rustioni. W warstwie orkiestrowej tego wykonania było wiele tanecznej lekkości, wdzięcznego liryzmu, a w obrębie poszczególnych numerów muzycznych nie zabrakło napięcia dramaturgicznego. Zadziałała stara operowa zasada: prima la musica, czy może raczej w tym przypadku prima la orchestra, co sprawiło, że mankamenty libretta rozmyły się nieco, zaś to, co nie zostało dopowiedziane w inscenizacji przez Mondtaga, zostało jakoś dograne przez Rustoniego i Orkiestrę.

Georges Bizet, „Poławiacze pereł”

dyrygent: Daniele Rustioni
reżyseria, scenografia i kostiumy: Ersan Mondtag
światła: Henning Streck
dyrygent chóru: Martin Schebesta

wystąpili: Kristina Mkhitaryan, Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier, Ivo Stanchev

Chór i Orkiestra Wiedeńskiej Opery Państwowej.

Recenzowany spektakl odbył się 26 maja 2026 (premiera inscenizacji:14 maja 2026 roku) 

zdjęcia ze spektaklu © Michael Poehn