W „Milczącej przyjaciółce” losy postaci rozrzuconych na trzech płaszczyznach czasowych splatają się wokół tytułowego drzewa – żeńskiego osobnika miłorzębu japońskiego posadzonego w XIX wieku w ogrodzie botanicznym niemieckiego uniwersytetu. Owa „miłorzębica” jest Słońcem dla filmowego świata przedstawionego – wokół niej na przestrzeni ostatniego stulecia orbitują bohaterowie. Jest wśród nich pierwsza dopuszczona na tę uczelnię kobieta, para studentów z lat siedemdziesiątych oraz wizytujący profesor z Hong Kongu uziemiony w okresie pandemii na uczelnianych gruntach. Każde z nich w jakiś sposób odczuwa przyciąganie przez majestatyczne drzewo i dostrzega je.

Język korzeni

Rozciągając czas fabuły na ponad wiek, Ildikó Enyedi podkreśla rozpiętość osi czasu roślinnego życia w zestawieniu z ludzkim; tym samym wydobywa status świadka, jaki przypada w szczególności starym drzewom. W „Milczącej przyjaciółce” rośliny popatrują na ludzi prawie równie często, co oni na nie. Reżyserka umieszcza w filmie liczne ujęcia z punktu widzenia miłorzębu czy drugiej najważniejszej rośliny – badanej przez jedną ze studentek pelargonii, umieszczonej, jak na posterunku, w otwartym na ogród oknie, i obserwującej z niego świat niczym James Stewart w „Oknie na podwórze” Hitchcocka. W „Milczącej przyjaciółce”, jak sugeruje sam tytuł, nie przenikniemy jednak do roślinnej psyche: Enyedi wyrażone w filmie pytanie o to, co myślą (czy też czują) rośliny, pozostawia bez odpowiedzi, a pozaludzka perspektywa jest tutaj zarysowana bardzo subtelnie. To kino humanistyczne, skupione na człowieku i nie odwracające tradycyjnej hierarchii widzenia. Ludzka podmiotowość jest tu nadrzędna; przyroda, choć traktowana z namaszczeniem, częściej niż stroną patrzącą okazuje się tu obiektem spojrzeń i badań, ludzkich, naukowych prób zajrzenia za zasłonę.

Filmowy miłorząb jest świadkiem zmienności obyczajowych i historycznych konwencji ludzkiego uniwersum – którego pars pro toto jest tu uniwersytet (miejsce akcji ledwie wykracza poza jego grunty). Pod spojrzeniem drzewa paradują kolejne epoki: po pruderyjnej i mizoginicznej atmosferze akademii początku XX wieku nastaje era wolnej miłości, strajków i kontestacji; ta z kolei po wielu latach ustępuje okresowi wymuszonych dystansów społecznych i izolacji. Ludzkie normy, konwencje, regulacje przychodzą i odchodzą, a drzewo jak stoi, tak stoi, od czasu do czasu poruszając w ziemi korzeniami, wdychając dym ze studenckich papierosów i wchłaniając treści profesorskich żołądków. Tego typu obrazami Enyedi wpisuje egzystencje ludzi i drzewa w jeden obieg krążenia organicznych substancji, w krąg życia. Upomina się o botanicznych członków tego kręgu; wymienia zresztą ich wszystkich w napisach końcowych filmu, po liście nazwisk aktorów (czy po Palm Dog Award przyznanej w Cannes psiemu aktorowi z „Anatomii upadku” możemy się spodziewać Palm Plant Award?). Reżyserka kreśli analogie między królestwem roślin i ludzi: jak zauważa mentorka profesora Wonga, pojedynczy przedstawiciele danego gatunku w ogrodzie botanicznym odczuwają samotność i nudę, nie dzieląc wspólnego języka z innymi, zupełnie jak uziemiony (nomen omen) na kampusie profesor Wong i niemówiący po angielsku, niemiecki stróż uczelnianych włości.

Próby zbliżenia

Zarówno Wong, jak i studentka z lat siedemdziesiątych próbują rozwikłać tajemnice roślinnego języka i przełożyć go na ludzki za pośrednictwem sygnałów elektrycznych pochodzących z roślinnych organizmów. Komputerowe wizualizacje owych sygnałów generowane przez profesora Wonga wyglądają podobnie, jak wizualizacje fal mózgowych badanych przez niego w Hong Kongu dzieci. W swojej karierze akademickiej Wong koncentruje się bowiem na porównywaniu umysłu dziecka z umysłem człowieka dorosłego; z jego badań wynika, że obraz fal mózgowych małych dzieci przypomina ten człowieka dorosłego w stanie głębokiej medytacji albo po zażyciu psychodelików („dzieci są jakby cały czas na haju”, stwierdza). Na skutek pandemicznej izolacji na odwiedzanym uniwersytecie i wynikającej z niej nudy, odpala jednak na boku inny, hobbystyczny (i niezupełnie legalny) projekt badawczy, w centrum zainteresowania stawiając tym razem porównanie ludzkiego mózgu z systemem przewodzenia impulsów elektrycznych u uniwersyteckiego miłorzębu.

Podobną drogę przechodzi student germanistyki Hannes; choć początkowo rośliny interesują go o tyle, o ile pojawią się w poezji Goethego, to poproszony przez atrakcyjną współlokatorkę o zaopiekowanie się badaną przez nią pelargonią – z czasem również doznaje olśnienia na temat aktywności roślin. Za pośrednictwem obmyślonej przez właścicielkę pelargonii aparatury – podpiętych do liści rośliny sensorów, przekładających sygnały elektryczne na zapis podobny do ludzkiego EKG – przekonuje się, że kwiat odnotowuje zmiany w otoczeniu, takie jak hałas czy zmienne warunki atmosferyczne. Na fali nowej fascynacji Hannes zaprzęga pelargonię do pracy, opracowując mechanizm otwierania przez roślinę furtki, kiedy podchodzi do niej człowiek. Wątek Hannesa prowadzi zresztą do lekkiego odwrócenia w filmie hierarchii wartości – wymknięcie się w celu podlania ogrodu przed wschodem słońca staje się dla chłopaka ważniejsze niż dotrzymanie rygoru trwającego właśnie studenckiego strajku okupacyjnego. Perspektywa roślin, zestawiona z ludzką, odpowiada w filmie jakby perspektywie wieczności: strajk przeminie, a nieruchomi świadkowie w ogrodzie botanicznym pozostaną. Atrakcyjna właścicielka pelargonii do końca filmu nie wraca z wycieczki, wątek zauroczenia tych dwojga zostaje więc ucięty. Ważniejsza jest relacja Hannesa z pelargonią, niczym Małego Księcia z różą (fizyczne podobieństwo Hannesa do bohatera powieści Saint-Exupéry’ego wzmaga to skojarzenie).

Studentka Greta odkrywa inny sposób na zbliżenie się do królestwa flory – fotografię. Zatrudniając się jako asystentka w sąsiadującym z uniwersytetem zakładzie fotograficznym, otrzymuje do swojej dyspozycji aparat i portretuje kupione na targu warzywa i owoce. Miejsce akcji, uniwersytet, zdaje się symbolizować u Enyedi granice ludzkiego poznania – podejmowane przez człowieka próby wyjścia poza samego siebie, naprzeciw innym gatunkom.

W cieniu długiego trwania

Film Enyedi jest zrealizowany w duchu slow cinema – reżyserka przesuwa punkt ciężkości z wydarzenia na trwanie. Ludzkie biografie są tu urywkowe, fragmentaryczne, oglądane tylko przez chwilę, jakby z perspektywy organizmu, dla którego kilkadziesiąt lat stanowi zaledwie epizod. Zmiany społeczne, równouprawnienie, studenckie protesty czy pandemia z punktu widzenia drzewa są jedynie kolejnymi zmianami pogody. Enyedi nie tyle przeciwstawia sobie ludzką i roślinną perspektywę, ile proponuje spojrzenie na historię w skali przekraczającej pojedyncze życie. W takim ujęciu dramaty bohaterów nie tracą znaczenia, ale przestają wydawać się centrum świata.

Tempo filmu okazać się może jednak dla niektórych testem cierpliwości, bo fascynacja naturą nie zawsze przekłada się tu na fascynujące kino, a zarówno wizualny, jak i fabularny klimat filmu jest daleki od immersyjnego; głównie dlatego, że każda z płaszczyzn czasowych ma odrębną konwencję wizualną. Od czarno-białych zdjęć belle époque, przez ziarnistą fakturę obrazu w wątku z lat siedemdziesiątych, po gładki minimalizm pandemicznej współczesności – przeplatanie ze sobą tych trzech obcych ciał wywołuje nie do końca udany estetycznie, rozczłonkowujący narrację efekt. Do tego ogólny ton, w jakim utrzymane jest opowiadanie, choć niepozbawiony momentów humorystycznych, jest raczej podniosły i poważny, co nie do końca współgra z fabularnymi stawkami – ostatecznie bowiem film zdaje się raczej sugerować głębię stawianych pytań niż rzeczywiście ją rozwijać. Najlżej i najmniej pretensjonalnie wypada wątek Hannesa i Gulundy – na jego tle wątek profesora Wonga i studentki Grety robią wrażenie rozciągniętych i potraktowanych z nabożnością godną lepszej sprawy.

Elegia dla tajemnicy

To, co najciekawsze, czyli wyniki badań prowadzonych przez bohaterów, pozostają nieznane. Choć świadomość „milczących przyjaciół” i wiedza bohaterów na ich temat rosną, nie wykraczają w filmie poza zrewidowanie poglądu o bierności roślin, nadstawienie ucha na to, co mogą mieć nam one do powiedzenia. Ostatecznie myślenie i czucie rośliny i człowieka spotykają się tu jedynie na poziomie obrazu: podobieństwo wizualizacji elektrycznych impulsów z mózgu człowieka i pnia drzewa na laptopie profesora Wonga to jedyna płaszczyzna międzygatunkowego porozumienia. Może jest w tym zaszyfrowany hołd dla kina jako obrazu?

Kiedy Gulunda wyjaśnia Hannesowi swój projekt badawczy – próbę zrozumienia, co czują rośliny, na przykładzie eksperymentu z pelargonią – chłopak kwestionuje jego założenia, mówiąc, że do odpowiedzi na to pytanie brakuje wspólnego dla obydwu królestw systemu odniesień, języka. „Ale sygnały można konwertować” – zauważa z przekąsem dziewczyna. Czyj język na czyj konwertuje tu jednak Enyedi? Nie interesuje jej antropomorfizacja roślin – nie próbuje ubrać ich dla widza ani dla bohaterów w ludzkie emocje. Po prostu nie znosi dzielącej nas bariery; interesuje ją przede wszystkim sama możliwość spotkania dwóch światów. Jej film okazuje się zatem bardziej elegią na cześć tajemnicy niż próbą jej rozwikłania. Pokazuje, że do relacji i poczucia bliskości z naturą komunikacja nie jest niezbędna – że jej sednem jest właśnie to, co nieprzekładalne. Ostatecznie status quo pozostaje niezmienione – dwóm stronom tego milczenia pozostaje dalej patrzeć na siebie nawzajem.