Bogna Olszewska

Widowisko cielesności. Czy anoreksja może być nazwana body-art?

Pojęcie anoreksji powstało przez połączenie greckich słów „a” (brak) i „oreksis” (apetyt). Ów brak apetytu, czyli wyrzekanie się różnego rodzaju pokarmów, ma za sobą długą tradycję. Po raz pierwszy terminu tego użyli XVII-wieczni lekarze na określenie stanu poddających się długotrwałemu postowi kobiet, które w wyniku głodu uzyskiwały, jak uważano, łaskę duchową i w konsekwencji status świętej. Anorexia nervosa, której przyjrzę się w niniejszej pracy, różni się od wspomnianej anorexia mirabilis swoim zasadniczym źródłem: wynika z obsesyjnego kultywowania wyglądu zewnętrznego, nie zaś z wyrzekania się doznań zmysłowych na rzecz wyższych wartości. Preludium dla współczesnego, wąskiego rozumienia anoreksji było zjawisko poszczących dziewcząt dające się zaobserwować pod koniec XIX wieku. Właściwa anoreksja rozpowszechniła się wraz z wynalezieniem w latach 20. ubiegłego wieku diet, do których „podatne ciała” musiały się dostosować, aby udowodnić swoją wartość równoznaczną z pięknem. Tym bardziej, im dalej odchodzono od uznanego przez chrześcijaństwo, a w XVII wieku rozwiniętego przez Kartezjusza, poglądu o dualizmie psychofizycznym.

Powołując się na Susan Sontag, można powiedzieć, że każda choroba jest metaforą, figurą dla wielu społecznych wyobrażeń wyrażających się m.in. w reakcji ludzi na zetknięcie się z daną dolegliwością czy w języku, jakim ją opisywano. Gruźlica w romantyzmie stała się oznaką talentu dotkniętej nią osoby, co doprowadziło do postrzegania gruźliczego wyglądu jako atrakcyjnego, a wręcz pożądanego1. Jak można rozumieć metaforę anoreksji? Jakie opinie na jej temat budują w społeczeństwie jej mitologię?

Podstawową kwestią, na jaką należy zwrócić uwagę, jest nierzadkie odmawianie anoreksji statusu choroby na rzecz określania jej jako fanaberii „rozkapryszonych panienek”. Ludzie zdolni są współczuć i pomagać osobom cierpiącym z powodu niezawinionych czynników zewnętrznych; zgoła inne jednak emocje kierują w stronę tych, którzy chorują, jak często się mówi, „na własne życzenie”. Rzeczywiście, anoreksja jest jedyną, obok bulimii i niektórych uzależnień, chorobą, której wyłącznym bezpośrednim czynnikiem sprawczym jest zachowanie człowieka, choć najczęściej nie wynika ona ze świadomego dążenia chorego. Anorektycy, a właściwie anorektyczki – bo zachorowalność na jadłowstręt jest wśród kobiet ponad piętnastokrotnie wyższa – mierzą się w społeczeństwie z postawami manifestacyjnie wyrażającymi niezrozumienie, a nawet agresję. Wynikać ona może z lęku spowodowanego postrzeganiem każdej choroby, która kryje w sobie jakąś tajemnicę – w wypadku anoreksji zagadką jest niewątpliwie pytanie, jak możliwe jest dobrowolne narażanie się na głód – jako „moralnie, jeśli nie dosłownie, zakaźnej”2; ponadto sądzę, że osobie widzącej wyniszczone anoreksją ciało trudno uniknąć refleksji na temat destrukcyjnego wpływu współczesnej kultury – lansującej nieosiągalne dla przeciętnego człowieka wzorce urody – której sam jest członkiem, a więc i odbiorcą wszystkich potencjalnie zagrażających psychicznemu i fizycznemu zdrowiu przekazów. Najbardziej nośną, a przy tym nieznośną dla wyobraźni metaforą anoreksji jest prawdopodobnie określenie jej jako autokanibalizmu. Podstawą takiego zestawienia zjawisk może być ujmowanie anoreksji jako szczytowej emanacji kultury konsumpcji, w której ślepe poddanie się wzorom konsumpcji dóbr (w wypadku kobiet to: mieć towary luksusowe i być towarem luksusowym) prowadzi do autokonsumpcji. Druga przyczyna skłaniająca do użycia takiej metafory jest mniej symboliczna: organizm poddany długotrwałemu głodowi zaczyna wykorzystywać do wytworzenia energii swoje wewnętrzne, gromadzone przez całe życie zasoby, zatem można obrazowo powiedzieć, że zjada sam siebie.

Z racji powyższych, ale przede wszystkim z powodu niezwykłego wyglądu ciała poddanego długotrwałej głodówce anoreksja jest współcześnie najbardziej widowiskową chorobą. Cechami charakteryzującymi wygląd chorego, obok krańcowej chudości, są np. siność ust i kończyn, sucha i ziemista cera, rzadkie włosy, licznie występujące siniaki, porost włosów na całym ciele, a w sytuacji skrajnego niedożywienia także puchnięcie i braki w uzębieniu. To wszystko razem sprawia, że choroba jest nie do ukrycia. Towarzyszące fizycznym objawom zachowania, wśród których, poza obsesyjnym przestrzeganiem diety i godzin spożywania posiłków, najczęstsze są: wycieńczające ćwiczenia fizyczne, nieustanne ważenie się i samookaleczenia, tworzą prawdziwe widowisko cielesności. Nieodmiennie budzi ono zainteresowanie, nie można przejść obok anoreksji obojętnie i nie można od niej oderwać wzroku – obserwujemy chorego z pomieszaniem wstrętu i ciekawości. Czy nie tak właśnie przypadkowy odbiorca patrzy często na dzieła sztuki współczesnej? Czyż nie jest to najpowszechniejszy sposób odbioru np. performance’ów? Oto jedna z najważniejszych przyczyn – obok wspólnego obu zjawiskom czynnika konstytuującego ich istnienie jakim jest ciało – dla których postanowiłam spróbować zastosować punkt widzenia performatyki do interpretacji zjawiska anoreksji i odpowiedzieć sobie na pytanie, czy anorektyczkę nazwać można performerką, a widowisko, jakie czyni ze swojego ciała, nie dałoby się określić jako osobliwe – ale czy nie każde jest na swój sposób osobliwe? – dzieło body-art. Nie jest bynajmniej moim zamierzeniem kwestionowanie powagi poważnej, nierzadko śmiertelnej choroby. Zdaję sobie sprawę z podstawowej odmienności różnicującej chorobę od performance’u, ulokowanej w warstwie intencji podmiotu: body-artysta doświadcza swoje ciało dla stworzenia dzieła sztuki (które wtórnie oddziałuje na jego sferę mentalną), anorektyczka przysparza sobie cierpień w sposób niekontrolowany, z powodu wypaczonego obrazu samej siebie i wyniszczającego uzależnienia od nieprzyjmowania pokarmów. Można jednak zaryzykować twierdzenie, że do niecodziennych, „nienormalnych”, autodestrukcyjnych zachowań skłaniają obie grupy podobne mechanizmy kultury, na które performerzy odpowiadają świadomie, a anorektyczki – nieświadomie lub podświadomie. Przy głębszej analizie obu zjawisk dostrzec można więcej zbieżności, które przedstawię po krótkim wstępie na temat sztuki ciała.

Termin „body-art.” stosuję wyłącznie w jednym z możliwych znaczeń: jako typ akcji należący do zjawiska performance’u3, ujętego w wąskim zakresie, czyli jako zbioru pewnych praktyk artystycznych. Oczywiste jest, że każdy performance, z racji swej procesualności jako źródła znaczeń, operuje ciałem; specyfika nurtu body-art polega na ustanowieniu ciała zarówno podmiotem, jak i przedmiotem twórczości4. Ogólnie mówiąc, body-art przedstawia „fizyczne działania, zwykłe funkcje cielesne oraz inne zwykłe i niezwykłe przejawy cielesności”5. W tym znaczeniu mieści się reprezentowane m.in. przez Allana Kaprowa czy Toma Marioniego zjawisko life art – działań odwzorowujących codzienne rzeczywiste czynności podejmowane przez performerów. Mnie jednak bardziej interesuje drugi z podstawowych rodzajów tak rozumianego body-artu, swoiste przeciwieństwo „sztuki życia”, twórczość dalece wykraczająca poza „normalne” życiowe czynności, przez doprowadzanie ciała do sytuacji skrajnych, np. w wyniku narażania go na ból lub niebezpieczeństwo. Taki sposób działania na ciało w kontekście artystycznym, a więc pozarytualnym i pozareligijnym, ma swoje początki w latach 60. i 70. XX wieku. W owym czasie działali inspirujący do dziś artyści, jak Bruce Nauman, Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic, Gina Pane, Valie Export czy Carolee Schneemann. Punktem odniesienia dla wymienionych performerów były bez wątpienia działania akcjonistów wiedeńskich. Charakterystyczne jest to, że od momentu powstania body-artu to kobiety znajdują się w centrum performatywnej działalności. Z początku ich akcje nie podejmowały tematyki społecznej lub zagadnień dotyczących płci, zatem działania artystek w owym czasie można nazwać performance’ami kobiecymi. Mniej więcej z nastaniem lat 70. artystki zaczęły coraz częściej skupiać swoje zainteresowania wokół miejsca kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, co zaowocowało powstawaniem performance’ów już ściśle feministycznych. W pierwszej fazie istnienia dominował wśród nich life art (doskonałym przykładem jest performance Sandry Orgel i Chrisa Rusha, w którym „obsesyjnie, nieustannie wykonywali tradycyjne kobiece czynności (prasowanie czy szorowanie)”6. Z czasem głośne stały się akcje odwołujące się w sposób dosłowny do kobiecej cielesności i fizjologii, do wyróżnionej przez Julię Kristevę sfery abjection7; należy tu wspomnieć o Judy Chicago i jej „Czerwonej fladze” – performansie polegającym na wyjmowaniu przez performerkę tamponu czy Carolee Schneemann, która naga, po zamalowaniu farbą konturów ciała, wyjęła z pochwy i przeczytała swój manifest artystyczny. Nieprzypadkowo to właśnie sztuka performance’u z body-artem na czele została „zaanektowana” przez kobiety. Jednym z tłumaczeń dominacji kobiet wśród artystów ciała może być wykorzystywanie teatru guerilla i happeningów – zatem swoistych „prototypów” performance’u – w prorównościowych manifestacjach feministek 2. fali. Ruch feministyczny w latach 60. i 70. odradzał się równolegle do narodzin „zinstytucjonalizowanego” performance’u, więc niejako „naturalnie” po niego sięgał. Wynikłe z romansu feminizmu i performance’u utożsamienie kobiet z tego typu praktykami, nie spotkało się ze sprzeciwem samych artystek, które miały dzięki temu niszę dla swojej twórczości. Ponadto oba zjawiska zbliżała do siebie panująca w nich koncepcja cielesności jako sfery kształtowanej kulturowo, nieustannie dyscyplinowanej przez abstrakcyjnego „nadzorcę”8, a przez to pozostającej poza wolą i kontrolą samej kobiety. I ta właśnie koncepcja prowadzi do drugiego istotnego, bardziej uniwersalistycznego wytłumaczenia sklasyfikowania body-artu jako domeny kobiet, wyjaśniającego przy tym ogromną nadreprezentację kobiet wśród osób cierpiących na anoreksję. Jak twierdzi Ellyn Kaschack, „kobieca tożsamość jest prawie zawsze oparta na cielesności”9 – zatem sposoby doświadczania ciała są fundamentem budowy gmachu kobiecego „ja”. Metaforą nabywania przez kobietę tożsamości może być, zgodnie z koncepcją Jacquesa Lacana, codzienne spoglądanie w lustro10. Pytanie, jakie nieodzownie się rodzi, to: czyimi oczyma kobieta patrzy na swoje odbicie, lub inaczej: w odniesieniu do czyich kanonów piękna kobieta konstruuje obraz samej siebie? John Berger utrzymuje, że są to oczy – a więc i kanon – mężczyzn. Sądzę, że można na to pytanie udzielić szerszej odpowiedzi: oczami, przez które kobieta na siebie patrzy, są oczy każdego uogólnionego członka kultury fallocentrycznej – który to konstrukt jest właśnie wspomnianym wyżej, oceniającym „nadzorcą”. Wynikające z tego poczucie bycia nieustannie obserwowaną sprawia, że przez całe życie kobieta pozostaje „na scenie”11, kontrolując swą ekspresję i podporządkowując się, zarówno pod względem wyglądu, jak i oczekiwanej od niej społecznej roli, wymogom społeczeństwa, które, nie trzeba dodawać, są niebotycznie większe niż oczekiwania wobec mężczyzn, zwłaszcza, jeśli chodzi o aparycję.

Jedną z intencji body-artu jest wyrwanie ciała z tej opresji nadzoru przez manifestację indywidualnej kontroli nad ciałem i ustanawianie tożsamości w sposób niezależny od dominującego w kulturze dyskursu. To zbliża oczywiście body-art do zagadnienia anoreksji jako najwyższego stopnia dyscyplinowania ciała, włączając w to pośrednią władzę nad jego fizjologią. Kolejny raz wkracza tutaj problem intencji działań anorektyczek i artystek, które, choć różne, przynajmniej na poziomie świadomości, prowadzą do tych samych efektów. Artystka manifestuje niezależność swojego ciała od nikogo poza nią samą przez wyrażony w sztuce świadomy bunt wobec wzorców patriarchalnego społeczeństwa – przykładem akcji o takim wyrazie może być „Tapp und Tastkino” Valie Export, podczas której artystka zachęcała przechodniów do włożenia przez specjalny otwór rąk do noszonej przez nią na nagim biuście skrzynki i dotknięcia jej piersi. Anorektyczka stosuje natomiast coś na kształt włoskiego strajku – chora nie buntuje się, ale wprost przeciwnie: w sposób tak skrajnie skrupulatny dąży do realizacji narzuconego przez opresyjną kulturę i głęboko zinercjalizowanego ideału kobiecości, że w efekcie, podobnie jak performerka, przejmuje kontrolę nad swoim ciałem i zaczyna je kształtować zgodnie ze swoim własnym wyobrażeniem, wykraczającym daleko poza normy kobiecego piękna panujące w społeczeństwie. Myślę, że z takich założeń mogła wyjść badaczka choroby Susie Orbach, gdy pisała, że anoreksja jest formą społecznego protestu, który „przejawia się nie przez wycofanie, ale przez ciągłe zaangażowanie w refleksyjność kształtowania własnej cielesności”12.

Owo przekraczanie granic tego, co społeczeństwo postrzega jako estetyczne, pokazywanie ciała w swojej chudości odrażającego, niemal odśrodkowego, anatomicznego, jest – znów niezamierzonym – aktem defetyszyzacji kobiecego ciała. Anorektyczki spełniają tym samym postulat feministycznych performerek, by skończyć z ukazywaniem ciała jako obiektu w patriarchalnym spektaklu. Artystki ciała przez pokazywanie wszystkiego, co stanowi abject, czyli całej swojej „mięsności”, biologicznych czynności organizmu, schowanych przed oczami innych za statusem „nieprzyzwoitych” czy „obscenicznych”, symbolicznie protestują przeciw redukowaniu kobiety w przedstawieniach sztuki oficjalnej i całej kulturze już nawet nie do jej ciała, ale do jego zewnętrznej powłoki. Ilustracją takiej postawy artystycznej i ideologicznej może być zdanie historyczki sztuki, Lisy Tickner: „Nawet Wenus z Urbino miała miesiączkę, co doskonale wiedzą kobiety, a o czym zapominają mężczyźni”13. Anorektyczki tymczasem, przez ekstremalne odchudzanie, same redukują swoją sferę fizjologiczno-seksualną do pracowicie rzeźbionej powierzchni. Jednakże, paradoksalnie, co podkreślają feministki w pracach na temat kulturowych źródeł jadłowstrętu, chore chcąc odejść od „rzeczywistego życia” ku jego zestetyzowanej, odrealnionej i zobiektywizowanej postaci, ku byciu „aktem” – faktycznie przez zdobycie autonomicznej władzy nad jakąś sferą swojego podległego androcentrycznemu porządkowi życia stają się podmiotem. Co więcej, zamiast osiągnąć zamierzony efekt, jakim jest powszechnie uznany status ideału, zostają społecznym tabu, nieintencjonalnie odsłaniającym, przez zmiany w wyglądzie i funkcjonowaniu organizmu pozbawionego jedzenia to, co performerki świadomie starały się obnażyć – niepokojący sekret wnętrza.

Istotną kategorią dla interpretacji zjawisk w kulturze, przydatną także w mojej analizie, jest pojęcie transgresji, czyli „przekraczania przez człowieka granic, w których dotychczas był aktywny; granic własnych doświadczeń”14. Trudno nie zgodzić się z polskim pionierem badań nad transgresją, Józefem Kozieleckim, twierdzącym, że charakteryzuje ona każdy akt twórczy. Z łatwością można jednak dowieść, że nie wszystkie akcje czy dzieła w równym stopniu przekraczają egzystencjalne granice twórcy i wytrącają go z psychicznej równowagi: jeśli wolno byłoby stworzyć hierarchę transgresyjności posunięć artystycznych, to performance, a w szczególności body-art, byłby na jej szczycie. Jest to wynikiem, po pierwsze, postulowania przez performerów uprawiania „antysztuki”, czyli stawiania w działaniach znaku równości między życiem a sztuką; po wtóre, pojmowania przez performerów człowieka jako integralnej struktury psychofizycznej, co powoduje, że każde działanie na ciało znajduje swoje odbicie w psychice, ekstremalne doznania ciała mogą więc otworzyć nowe obszary umysłu; najistotniejsze zaś jest to, że transgresja, czyli kwestionowanie siebie, pytanie o przebieg granicy między tym, co „muszę” a tym, co „mogę” i eksplorowanie obszarów życia, w których „mogę” wciąż jeszcze opatrzone jest znakiem zapytania, jest właściwym celem sztuki ciała. Najbardziej spektakularnym działaniem transgresyjnym w nurcie body-art jest niewątpliwie narażanie ciała na nieznośny nieraz ból lub nawet śmierć – by wspomnieć wykonany podczas akcji postrzał w ramię Chrisa Burdena. Transgresja w sztuce ciała może mieć jednakże również mniej drastyczne wymiary i wiązać się np. przekraczaniem granic swojego wstydu, wyrażającym się w występowaniu nago lub stawaniu oko w oko ze społecznym tabu; de facto transgresyjny może być każdy występ, jeśli tylko wymaga od artysty posunięcia się o krok dalej niż poprzednim razem, bo przecież „konstytuantą transgresji jest granica, która wyznacza barierę między tym, co zastane, a obszarem nowym i niezbadanym”15. Mimo bogactwa możliwych rodzajów transgresji w body-arcie, wszystkie one mają wspólny mianownik: ich źródłem jest ciało podmiotu uprawiającego transgresję. Aby możliwe stało się przekroczenie granic psychologicznych, nastąpić musi najpierw transgresja materialna – chwilowe lub długotrwałe wyrwanie ciała z kontekstu codzienności, w której rutynowe czynności nastawione są na zachowanie życia i utrzymanie go w możliwie niezmiennym kształcie. Przykład anoreksji jako działania wykraczającego poza tak pojętą codzienność niemal sam się narzuca. Kluczowe w transgresji pojęcie „przekraczania granicy” może mieć w interpretacji anoreksji podwójne znaczenie: po pierwsze, jest zaprzeczeniem „ograniczeń” ciała, wynikających z konieczności zaspokajania jego potrzeb pokarmowych; ponadto, odnosić się może do „granic” ciała jako jego konturów, które w anoreksji przekraczane i na nowo tworzone są w procesie chudnięcia spowodowanego przekraczaniem granic w pierwszym przytoczonym znaczeniu. Efektami psychologicznymi wspomnianych działań są nade wszystko poczucie mocy i panowania nad swoim ciałem. Podsumowując, zasadnicze podobieństwa między anoreksją i sztuką ciała pod kątem transgresji to przede wszystkim fakt, że w obu występuje wysoki „współczynnik” transgresyjności, podstawą transgresji jest ciało i „przekroczenia” odbywają się przy jednoczesnym – w body-arcie częstym, w anoreksji koniecznym – szkodzeniu ciału. Podobieństwa te nie przesądzają jednak jeszcze o prawomocności określenia anoreksji jako sztuki ciała. Zgodziwszy się z Józefem Kozieleckim, że każda twórczość jest transgresyjna, odpowiedzieć sobie należy na pytanie, czy także każda transgresja jest twórcza. Pod warunkiem rezygnacji z tradycyjnego rozumienia twórczości jako obszaru działań estetycznych w znaczeniu: cieszących oko, i skupionych na dawaniu korzyści jednostce twórczej, sądzę, że można na to pytanie odpowiedzieć twierdząco. Współcześnie nikt już chyba nie przeczy, że konstrukcja może wynikać z destrukcji. Zgodnie z powyższym, nie ma przeszkód, by nazwać anoreksję twórczością, której obiektem jest ludzkie ciało. Nieoczekiwanie definicja ta pokrywa się z definicją body-artu.

Na koniec chciałabym zwrócić uwagę na wyjątkowy charakter anorektycznej transgresji, otóż – nie jest ona, inaczej, niż większość „przekroczeń”, pojedynczym fenomenem: odbywa się każdego dnia choroby przy odmawianiu sobie posiłku, przy czym nie stanowi nigdy powtórzenia samej siebie (co byłoby sprzeczne z jej istotą), bo „przekraczany” stan anorektyczki jest każdej chwili inny – ulega pogorszeniu. Owa codzienna transgresyjność wynika ze specyfiki choroby, która, mimo skrajnego wycieńczenia, w żadnym momencie nie pozwala anorektyczce uznać siebie za wystarczająco chudą. Nie następuje tym samym w jej przypadku van Gennepowskie „przejście” od stanu sprzed choroby do stanu upragnionego, w mniemaniu chorej – idealnego16. Anorektyczka znajduje się nieustannie w fazie liminalnej17. Jest zawieszona nie tylko między tym, kim (czy jaka) była, a tym, kim/jaka chciałaby być. Jest także postacią „pośrednią”, „ni tą, ni ową”, pod względem dojrzałości płciowej: spowodowany wychudzeniem zanik trzeciorzędowych cech płciowych, takich jak kobiece proporcje ciała, czy zatrzymanie cyklu menstruacyjnego, „cofają” kobietę do okresu sprzed pokwitania, niejednokrotnie czyniąc niemożliwym stwierdzenie, czy ma się do czynienia z osobą dojrzałą, czy z dzieckiem. Stanowi to ciekawy przykład „odwrócenia” najoczywistszego, przez każdego człowieka doświadczanego, przejścia z dzieciństwa w dorosłość. Wreszcie, anoreksja jest także sytuacją nieokreśloną pomiędzy życiem a śmiercią – ma ona bowiem najwyższy wskaźnik umieralności osób chorujących spośród wszystkich chorób psychicznych. Victor Turner, rozwijając Gennepowską teorię liminalności, stwierdził, że łącznikiem pomiędzy stanami bardziej konwencjonalnych działań18, obrzędem charakteryzującym sferę pogranicza jest zawsze nic innego, jak performance. Powołując się na autorytet Turnera, nie będzie, jak sądzę, nadużyciem nazwanie anoreksji, ze względu na jej liminalność, performance’em, czy wężej: body-artem. Anorektyczka zaś, mimo różnych od performerek sensu stricto intencji, jest artystką ciała. Uprawomocnieniem performatywnej analizy zjawiska jadłowstrętu, w kontekście jego liminalności, może być również uznanie przez Dwighta Conquergooda na Pierwszej Dorocznej Konferencji Performatywnej w Nowym Jorku „graniczności i marginalności za cechy najmocniej odróżniające performatykę od innych tradycyjnych dyscyplin i obszarów badań, które zawsze starały się operować w centrum”19.

„Art must be beautiful. Artist must be beautiful.” – powtarzała w jednym ze swoich performance’ów Marina Abramovic, szczotkując włosy, a następnie przejeżdżając igłami szczotki po twarzy, raniąc ją do krwi i szpecąc. Podobne zdanie może wypowiadać anorektyczka, dewastując swoje ciało przez odmawianie sobie jedzenia – w jej brzmieniu „sztuka” byłaby „ciałem”, a „artysta” to po prostu „ja”. Gdyby jednak wziąć pod uwagę fakt, że dla artystów body-art to właśnie ciało jest sztuką, a swoje jestestwa, podobnie jak anorektyczki, utożsamiają z cielesnością, staje się oczywiste, że zarówno performerka, jak i anorektyczka mogłaby powiedzieć owo zdanie w obojętnie którym z przytoczonych kształtów – a znaczyłoby to samo. Zjawiska anoreksji i body-artu są sobie niepokojąco bliskie.

Przypisy:

1 Sontag, Susan, Choroba jako metafora, w: Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Małgorzata Szpakowska, Warszawa 2008, str. 131 i n.
2 Ibidem, str. 131.
3 W performatyce panuje wciąż chaos terminologiczny: body-art bywa uważany za typ szerszego zjawiska performansu; niekiedy terminy te traktowane są synonimicznie. Pomijam tutaj znaczenie body-artu jako sztuki ozdabiania (malowania, tatuowania, kolczykowania) ciała.
4 Carlson, Marvin, Performans, Warszawa 2007, str. 168.
5 Tamże.
6 Tamże, str. 235.
7 Na język polski abjection tłumaczone jest jako „obrzydzenie” lub „wstręt”, patrz: Kristeva, Julia, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, Kraków 2007.
8 Foucault, Michel, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 1998.
9 Buczkowski, Adam, Społeczne tworzenie ciała. Płeć kulturowa i płeć biologiczna, Kraków 2005, str. 287.
10 Dybel, Paweł, Stadium lustra, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2005;
11 Goffman, Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981.
12 Giddens, Anthony, Nowoczesność i tożsamość. Ja i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, Warszawa 2001, str. 147.
13 Nead, Lynda, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, Poznań 1998, str. 114.
14 Kozielecki, Józef, Trangresja i kultura, Warszawa 2007, str. 43.
15 Białkowski, Łukasz, Body-art – sytuacja trangresyjna, na: www.iphils.uj.edu.pl, str. 5.
16 Gennep, Arnold van, Obrzędy przejścia, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2005;
17 Turner, Victor, Proces rytualny, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2005;
18 Carlson, Marvin, Performans, Warszawa 2007, str. 42.
19 Tamże, str. 43.