SERDIUKOW: Od kina oczekujemy ryzyka. Rozmowa z Anką i Wilhelmem SASNALAMI, reżyserami filmu „Z daleka widok jest piękny”

Anna Serdiukow rozmawia z Anką i Wilhelmem Sasnalami

Od kina oczekujemy ryzyka

 „Najważniejsze było, żeby każda scena miała swój ciężar i żeby sama w sobie stanowiła mikro film. Nie chcieliśmy, by sceny spełniały służalczą rolę wobec historii. Tym zajmują się w większości polskie filmy, polskie kino żywi się Opowieścią” – o unikaniu dogmatyczności w kinie, filmowaniu na podstawie poematu i widzach jako współuczestnikach historii opowiadają Anka i Wilhelm Sasnalowie, reżyserzy filmu „Z daleka widok jest piękny”.

Anna Serdiukow: Prace przygotowawcze trwały dwa lata – w tym dokumentacja wsi Zielona położonej 30 kilometrów od Krakowa, do której trafiliście raz przypadkiem, jadąc do rodzinnego Tarnowa.

Anka Sasnal: To prawda. Oczywiście, to nie był regularny cykl, ale można powiedzieć, że nim rozpoczęliśmy zdjęcia, dwa lata trwały przygotowania do niego.

Wilhelm Sasnal: Trafiliśmy do miejsca, które nas zafascynowało. Coś nas przyciągało i do  gospodarstwa, i do ludzi, którzy żyją w cyklu przetwarzania wszystkiego, co im wpadnie w ręce. To było niezwykłe – to jest ciągły proces. Oczywiście, trochę trwało, nim osiągnęliśmy swobodę w kontaktach z nimi. Zaczęli nam ufać, cała wieś kibicowała filmowi, ludzie statystowali. Wciąż tam jeździmy. Warto jednak powiedzieć, że to nie jest film o tych mieszkańcach. To film inspirowany historią stosunków polsko-żydowskich, tego jak ta historia rzutuje na kolejne pokolenia, na takie miejsca jak to. Realizując „Z daleka…”, uznaliśmy, że muszą się w nim pojawić piękne panoramy lasu, że takie widoki również chcemy pokazać, tym bardziej kiedy odkryliśmy, że nie jest to neutralny obraz, tylko obraz obarczony bardzo silnym kontekstem kulturowym. W ten sposób chcieliśmy pokazać, jak bardzo ta ziemia jest obecna w życiu ludzi oraz to, że w tej ziemi coś jest pod spodem. Od tego nie ma ucieczki.

A.S.: Dla nas bardzo ważna była rzeczywistość zastana, jako taka baza do realnej opowieści. Tak jak Wili powiedział, myśmy tam coś ze sobą przywieźli. Na miejscu okazało się, że w zasadzie czekają na nas gotowe pomysły, a przyroda – widok, dość symboliczny, lasu, o którym Wili wspominał – to wszystko podbijała. To było bardzo proste. Rzeka oznaczała dla nas coś więcej niż tylko wodę czy miejsce, gdzie można się kąpać. Dla nas to były naznaczone przez historię, przez pewne wydarzenia, miejsca.

Z jednej strony czuję, że ta historia silnie przynależy do miejsca, w którym została sfilmowana – to wynika z waszego dokumentalnego podejścia, z tego, by pokazać pewną tajemnicę, którą przesiąknięta jest ta ziemia. Z drugiej strony ten film ma wymiar kompletnie uniwersalny – to miejsce i jego metaforyczne ujęcie sugerują, że historia mogłaby się wydarzyć wszędzie. I nigdzie.

A.S.: To jest chyba najlepsze podsumowanie. Tak jak mówisz, z jednej strony nasze dokumentalne podejście polegało na tym, że chcieliśmy w rzetelny sposób opowiedzieć o pewnej rzeczywistości – ale też chodziło o to, żeby była ona na tyle znana widzom, czy może raczej na tyle przez nich rozpoznawalna, żebyśmy mogli sobie pozwolić na metaforę. Żeby świat przedstawiony był kojarzony, znajomy, a widz dzięki temu mógł skupić się na innego rodzaju poszukiwaniach czy próbie interpretacji tego świata.

To nie jest paradokument o polskiej wsi, to nie jest portret polskiej wsi, to nie jest też filmowy esej. Ale zastanawiam się, jak wyglądał scenariusz do takiego filmu. Aniu, jesteś jego autorką…

A.S.: Tak. Scenariusz miał bardzo poetycką formę. Na początku liczył tylko trzy strony. Dopiero na podstawie tego tekstu rozpisaliśmy dalszy scenariusz.

W.S.: Aktorzy, prócz scenariusza, dostali również poemat. Bardzo mocno zareagowali na ten tekst. On zresztą okazał się i dla nas najcenniejszy, bo potem, mając bardziej rozbudowany scenariusz, wracaliśmy do tego poematu, on nam mówił najwięcej o tym, co chcemy powiedzieć i jak.

A.S.: Wybraliśmy taką formę, dlatego że nie chcieliśmy opowiadać powieściowo, tylko skrótem – minimalizować filmowość, czyli dialogi, muzykę, aktorstwo. Choć początkowo myśleliśmy o muzyce, to w trakcie montowania wyrzuciliśmy całą. Zrezygnowaliśmy z niej, bo te sceny okazały się na tyle zagęszczone, że muzyka była niepotrzebna.

W.S.: Nawet najcięższa muzyka odbierała tym scenom wyraz. Odbierała im realizm, sznyt dokumentalny – coś, co nas zbliża do tej rzeczywistości. Stawało się to mało wiarygodne.

A.S.: Tytuł był pierwszym zdaniem z poematu. Wciąż budzi kontrowersje.

Dla mnie tytuł jest trafiony. Działa bezbłędnie. Coś mi każe podejść bliżej.

A.S.: Dla mnie jest tak, jak mówisz. W tym tytule zawiera się też opinia o nas, Polakach: wciąż jesteśmy daleko w poznawaniu naszej historii, naszej rzeczywistości. Jeszcze się nie ruszyliśmy, wciąż ta gorsza historia jest nierozpoznana.

W.S.: To jest trochę jak z piękną panoramą lasu. My widzimy ten widok, nie negujemy go, ale też nie wypieramy się tych brudnych polskich gospodarstw, nie negujemy prawdy o nich. One są wpisane w tę panoramę.

Powiedziałeś kiedyś, że nazywacie zło złem. Ale przecież nie wystawiacie jednoznacznych ocen, nie ma u was etykietek. Zło jest złem, ale w sensie jakiegoś pierwotnego porządku, systemu, w którym zawiera się także hierarchiczność grupy.

W.S.: To prawda, nie oceniamy, bo już na samym początku umówiliśmy się, że nie będziemy kategoryzować rzeczy na dobre i złe. Nie chcieliśmy dzielić, nie chcieliśmy, żeby wyszło, że realizujemy film o wsi z perspektywy miasta.

To ma związek z tym, w jakiej roli stawiacie widza – w roli niemego świadka.

A.S.: To na pewno jest trudna rola.

W.S.: Bo świadek równa się ten, który szabruje. Jest zakładnikiem grupy. Ci, którzy byli świadkami, nie mogli zaprotestować, bo tak naprawdę byli uczestnikami.

A.S.: Pozostawiamy widza z niemożliwością dokonania sprzeciwu. Widz jest świadkiem, ale jest też współuczestnikiem – stawiamy to pytanie, gdzie jest granica, co czyni różnicę? Gdzie zaczyna się sprawczość tego?

W „Z daleka…” nie ma głównego bohatera, kamera nie opowiada historii z perspektywy jednej, najważniejszej postaci. Jest horda, następuje zanik relacji rodzinnych. Jako widz przyjmuję to za alternatywne rozwiązanie i zgadzam się na to – w grupie, w której są jasno wyznaczone cele i zasady, jest prościej.

W.S.: Jest w tym logika, metoda, jest porządek w tym chaosie.

A.S.: Mnie cały czas zastanawia, jak duża jest potrzeba utożsamienia się widzów z bohaterami. Nie ma sprzeciwu wobec ich działania. Brakuje kogoś, kto by zaprotestował.

Nie ma rodziny, nie ma bliskości, jest dom, który jest bohaterem, ale to też jest interesujące, jak ten dom funkcjonuje, czym jest dla tych ludzi. Następuje jego dekonstrukcja. Zostaje rozgrabiony, wybebeszony. Jest jak szkielet. Symbolizuje trochę relacje tych ludzi – tylko to pozostało, zgliszcza, jakaś formacja, która trudni się takim trochę kłusownictwem i nosi w sobie znamiona patriarchalnej struktury. Jest jeszcze okno – ono pozostaje z całego domu, niczym wejście do innego wymiaru. Miałam wrażenie, że ekran w kinie jest trochę takim oknem, że siedzimy w kinie jak w takim rozwalającym się domu bez właściciela.

A.S.: To prawda, dom jest również – a w zasadzie przede wszystkim – bohaterem. Dekonstrukcja domu jest równoległa z tym, co dzieje się ze światem bohaterów. Dom jest nie tylko fizycznym obiektem, w bardziej intymnej historii to jest sytuacja bezprawnego i bezkarnego wejścia w intymność drugiego człowieka. Rozwalenie świata.

W.S.: Dla mnie ten dom był taką czaszką. Miał powybijane okna, niczym wyłupane oczy, był rozbebeszony, bez wnętrza, bez ciepła, stał samotny. Na końcu jeszcze przylatują ptaki…

Powstało kino niecodzienne. Jak reagują polscy widzowie na film?

W.S.: To, co nas zaskoczyło, to fakt, że rozmowa po pierwszym seansie potoczyła się prawie wyłącznie w kontekście historycznym. To było zaskakujące, ale w dobrym tego słowa znaczeniu. Przez to, że ten film jest metaforą, fajnie, że widzowie potrafili znaleźć ten fundament.

A.S.: Ale padały też zarzuty, że świat nie jest tak skonstruowany. Rzeczywistość filmowa, kreacja filmowa tradycyjnie polega na sztucznym wytwarzaniu sytuacji, które mają w sobie dobro. To jest forma kompensacji, wyrównywania braków. U nas tego nie ma.

Uwielbiam wasz film, mimo że uwiera. Szanuję go za brak filmowego początku i końca. Dajecie mi do zrozumienia, że ta historia ma ciąg dalszy po wyłączeniu kamery. Tak samo jak działa się przed jej włączeniem.

A.S.: Właśnie tak. Fragmentaryczność była jednym z naszych głównych założeń. Żeby widz miał wrażenie nagłego pojawienia się kamery.

 W.S.: Kamera przyszła i poszła.

A.S.: Chodziło też o to, żeby widz nie czekał na koniec. Chociaż ten koniec jest jednoznaczny, bo następuje śmierć. Ale powrót dziewczyny powoduje, że tam dalej będzie się coś działo. W tym sensie koniec filmu nie oznacza, że to koniec tej historii. To się też wiąże z pojęciem eseju – z formalnego punktu widzenia autor może sobie pozwolić na jednoznaczność i fragmentaryczność. Ta forma to zakłada. W tym sensie ten film spełnia wymogi eseju.

W.S.: Mnie zależało na tym, żeby opowieść nie miała ani początku, ani końca. W tym świecie jest szaber, zło jest przekazywane przez dorosłych dzieciom, nie ma początku ani końca, nie wiadomo, skąd to się wzięło – po prostu jest. To się wpisuje trochę w kontekst wojennych uwarunkowań, ale to nie jest historia tylko wojenna.

A.S.: Dlatego wybraliśmy współczesną rzeczywistość, żeby móc wpisać w nią przeszłość, czyli jakieś adresy i symbole z przeszłości. Chodziło o to, żeby zasugerować, że historia się powtórzyła, że ona toczy się dalej, że mechanizm, gdzieś tam jeszcze skrzypi, kręci się. Dlatego nie ma tradycyjnego końca, bo taki finał niósłby pokusę wystawiania ocen tej rzeczywistości oraz bohaterom. Koniec niesie ze sobą okazję do podsumowań. Niestety, dzieje się to często w słowach, w dialogach. Dla nas było ważne, żeby widza potraktować w trochę bezwzględny sposób, ale to wynika z szacunku do niego. Chcieliśmy, żeby w widzu zostały same wątpliwości, a na końcu żeby pozostał znak zapytania. Żeby nie było wiadomo, dlaczego tak się dzieje teraz i dlaczego tak się działo 50 lat temu.

Nie macie wykształcenia filmowego, zrobiliście film poza systemem dotacji PISF. Okazuje się, że można… „Z daleka widok jest piękny” pokazywany był na festiwalu filmowym w Rotterdamie.

W.S.: Oczekujemy od kina nie samej historii, ale że kino będzie językiem…

A.S.: …ryzyka. Oczekujemy ryzyka.

W.S.: Mało znajdujemy filmów, które nie byłyby obarczone poprawnością. To jest nasz główny zarzut i zawód wobec polskiego kina. Oczywiście, kino jest drogą inicjatywą, pojawia się wiele ograniczeń i ja to rozumiem. To sprawia jednak, że jestem rozczarowany, bo kino zawsze wiązało się dla mnie z eksperymentem, podróżą, pewną dozą ryzyka. My sami sfinansowaliśmy nasz film, dlatego mogliśmy sobie na to wszystko pozwolić.

A co było ważniejsze: forma czy treść?

A.S.: Nie potrafimy tego rozdzielić. To jest równoważne.

W.S.: Najważniejsze było, żeby każda scena miała swój ciężar i żeby sama w sobie stanowiła mikro film. Nie chcieliśmy, by sceny spełniały służalczą rolę wobec historii. Tym zajmują się w większości polskie filmy, polskie kino żywi się Opowieścią. Formalna strona nie istnieje.

Wilhelmie, jesteś autorem zdjęć. Na ile spojrzenie malarza koresponduje ze spojrzeniem operatora?

W.S.: Na pewno pracuje, dopełnia mnie. W 80 procentach pracę nad obrazem zaczynam zwykle od fotografii. I nie zastanawiam się nad tym. To nie jest kalkulacyjna świadoma decyzja, w filmie też podążam za intuicją, choć są i świadome decyzje, przemyślane. Nie lubię dogmatów w filmowaniu. Kamery, która coś udaje.

Albo, która udaje, że niczego nie udaje.

W.S.: Tak. Strasznie irytują mnie zdjęcia Dogmy. Może dlatego użyłem słowa „dogmat” – nie lubię dogmatyczności. Rozumiem pewne eksperymenty, ale to są po prostu tanie chwyty. Nie lubię też, jak kamera fruwa przez cały czas. Jako operator najbardziej lubię trzymać kamerę na ramieniu. Możliwie statycznie, bez szaleństwa. Żeby można było swobodnie nią operować.

A.S.: Ujęcia są przemyślane, robimy notatki podczas pisania scenariusza, ale dla nas czasem najważniejszy jest przedmiot, detal, a nie sama scena. Czasem wszystko zmienia się na planie, bo my nie trzymamy się wiernie scenariusza, nie trzymamy się wiernie notatek.

* Anka Sasnal, redaktorka i scenarzystka.

 ** Wilhelm Sasnal, malarz, autor filmów eksperymentalnych.

 *** Anna Serdiukow, publicystka, absolwentka Instytutu Dziennikarstwa i Laboratorium Reportażu na Uniwersytecie Warszawskim oraz Gender Studies na Uniwersytecie Jagiellońskim. Przez kilka lat pracowała w Teatrze Narodowym jako asystentka reżysera. 

„Kultura Liberalna” nr 165 (10/2012) z 6 marca 2012 r.