W „Wolności po włosku” [Fuori, 2025] Mario Martone przygląda się jednemu z najważniejszych epizodów niezwykle gęstej biografii niegdyś niedocenianej, a dziś kultowej pisarki Goliardy Sapienzy (1924–1996). Neapolitański reżyser wybiera szczególny moment – znaczące pęknięcie, szczelinę, w której mieści się wszystko, co w kontekście autorki „Sztuki radości” stało się z czasem wręcz ikoniczne.
Martone nie rekonstruuje „sprawy więziennej” Goliardy Sapienzy jak zamkniętego epizodu z życia pisarki. Zastosowana w filmie nielinearna konstrukcja sprawia, że przestajemy liczyć dni aktualnego pobytu za kratami, a zaczynamy pytać o ich ciężar. Historycznie było ich bardzo niewiele – Sapienza została zatrzymana 4 października 1980 roku i spędziła w rzymskim więzieniu Rebibbia pięć dni po kradzieży w mieszkaniu znajomej. Z tego doświadczenia narodziły się ostatecznie aż dwie publikacje, w których autorka przybliża kulisy tej specyficznej, ale jakże dla niej formacyjnej „szkoły życia”: „L’università di Rebibbia” [tłum. Uniwersytet w Rebibbii, 1983] i późniejsze „Le certezze del dubbio” [tłum. Pewności zwątpienia, 1987]. Scenariusz „Wolności po włosku”, autorstwa samego Martonego i jego wieloletniej partnerki scenariuszowej, prywatnie żony, Ippolity Di Majo, został swobodnie oparty na wzmiankowanych tytułach.
Kobiecy żywioł
„L’università di Rebibbia” ma strukturę krótkiej powieści-dziennika. Zaczyna się od wejścia bohaterki w instytucję: aresztowanie, procedury przyjęcia, cela, rytm więziennego dnia, pierwsze zderzenie ciała z systemem. Potem punkt ciężkości przesuwa się ku współwięźniarkom. Sapienza z rosnącym zaciekawieniem zaczyna słuchać różnych akcentów, żargonów, historii, sposobów przeżywania biedy i zależności. Drugim tekstem tego więziennego dyptyku jest publikacja „Le certezze del dubbio”. Jeśli pierwszy tytuł opowiada o wejściu do środka, drugi przygląda się wnikliwie temu, co dzieje się po wyjściu. Nie jest to klasyczny ciąg dalszy, lecz książka bardziej rozproszona, zawieszona między wspomnieniem, miastem (zmęczoną wydarzeniami dekady ołowiu stolicą Włoch) i relacją z dawnymi więźniarkami. Dzieje się tu coś niezwykłego: więzienie jakby wychodzi razem z kobietami na zewnątrz i nie odstępuje ich na krok, odbijając się w ich języku, gestach, potrzebie kontaktu, cielesnej wręcz bliskości.
Istnieją zatem udokumentowane ślady kontaktów pisarki z kobietami poznanymi w Rebibbii po wyjściu na wolność, choć oczywiście film Martonego zdecydowanie kompresuje ten motyw. Postać Roberty, granej przez Matildę De Angelis, można postrzegać jako wariację na temat różnych byłych więźniarek – kobiet z peryferii, aktywistek, recydywistek, pracownic seksualnych – które oczarowały Sapienzę swoją szeroko pojętą innością. W fascynacji tej nie chodziło jednak wyłącznie o różnicę społeczną, lecz także o inny sposób przejawiania się kobiecego żywiołu: gwałtowny, nieuporządkowany, czasem autodestrukcyjny, a przy tym pozbawiony mieszczańskiego lęku przed kompromitacją.
Pięć dni nie powinno – przynajmniej w potocznym rozumieniu – wystarczyć na tak głęboki wstrząs. A jednak, u sycylijskiej autorki więzienie przekształca się w miejsce paradoksalnego rozpoznania, nieoczekiwanego koleżeństwa i bliskości, których brakowało jej poza murami. Dlatego nielinearność filmu nie jest tylko formalnym ozdobnikiem. To sposób na ukazanie tego, że czas doświadczenia i czas jego oddziaływania nie są tym samym. Stosunkowo krótka kara rozlewa się na całe późniejsze życie, powracając przede wszystkim w pisaniu, pamięci i licznych, uznawanych w swoim czasie za kontrowersyjne, publiczno-medialnych wypowiedziach Włoszki (na napisach końcowych filmu twórcy decydują się pokazać fragment z telewizyjnego występu prawdziwej Sapienzy, w którym wypowiada się właśnie o więzieniu jako „uniwersytecie życia”).
Więzienny epizod z 1980 roku, który w innej biografii mógłby zostać zepchnięty do przypisu lub potraktowany jako skandaliczny detal, w „Wolności po włosku” urasta do rangi egzystencjalnego klucza interpretacyjnego. Dzieje się tak ponieważ skupia on w sobie fundamentalne napięcia związane z postacią pisarki: między wstydem i dumą, społeczną potrzebą nieustającej oceny – w tym także oceny starzejącego się kobiecego ciała – i normami, które potrafią wytwarzać własne więzienia nawet tam, gdzie nie ma krat.
Być może właśnie dlatego Martone, choć sięga po materiał biograficzny, nie zachowuje się jak klasyczny biograf. Nie interesuje go porządkująca legenda, w której dzieciństwo wyjaśnia młodość, młodość dorosłość, a dorosłość późne dzieło. „Wolność po włosku” wybiera przeciwną drogę: bierze jeden moment, pozornie boczny i wstydliwy, a następnie rozsadza go od środka. W tym geście jest coś bardzo bliskiego samej Sapienzy i jej twórczości. W przypadku pisarki autobiograficzność nigdy nie polegała na spokojnym porządkowaniu życia, lecz na ciągłym przepisywaniu własnej historii, jakby tożsamość nie była czymś danym raz na zawsze, ale materiałem wymagającym nieustannej obróbki.
Rodzina jako projekt politycznego nieposłuszeństwa
Życie i twórczość Goliardy Sapienzy od samego początku sytuowały się poza klasycznie pojętymi stabilnymi formami społecznej przynależności. Proza urodzonej na Sycylii autorki nie mieści się w formule autobiografii, powieści psychologicznej ani w tradycji – jakże bogatej na Półwyspie Apenińskim – literatury zaangażowanej, tylko bierze i lepi coś z każdego z tych porządków.
To „poza” zaczęło się znacznie wcześniej niż w Rebibbii. Sapienza przyszła na świat w Katanii w rodzinie, która sama w sobie była projektem politycznego nieposłuszeństwa. Jej matka, Maria Giudice, była dziennikarką, socjalistką i jedną z ważnych postaci włoskiego ruchu kobiecego; ojciec, Peppino Sapienza, prawnikiem i działaczem antyfaszystowskim. Dom rodzinny nie przypominał więc szkoły społecznego dopasowania, lecz raczej laboratorium sprzeciwu: antyklerykalnego, antyfaszystowskiego, robotniczego, feministycznego, pełnego lektur i rozmów z dorosłymi, w których polityka nie była abstrakcją, ale absolutną codziennością. Kiedy rodzice zabrali córkę z oficjalnej szkoły, chcąc uchronić ją przed faszystowską indoktrynacją, nie tyle pozbawili ją edukacji, ile wymyślili dla niej wolnościową edukację alternatywną.
W tej biografii film pojawił się bardzo wcześnie, zanim jeszcze stał się zawodem. Jako dziewczynka Sapienza chodziła do kina, a potem odgrywała przed rodziną i znajomymi zapisane pod powiekami ekranowe historie, wcielając się po kolei we wszystkie postacie. Jest w tym obrazku coś więcej niż anegdota o przyszłej aktorce. To niemal model późniejszego pisania autorki „Sztuki radości”: pragnienie, by być sobą i kimś innym jednocześnie. W używanym przez siebie języku wyczuwalna będzie u Sapienzy silną obecność aktorskiego doświadczenia: rytm mówionego dialogu, świadomość gestu i wagę spojrzenia. W 1941 roku, mając szesnaście lat, wyjechała z matką do Rzymu, by studiować aktorstwo w Reale Accademia d’Arte Drammatica. Wojna przerwała jednak możliwość prostego wejścia w karierę. Sapienza zaangażowała się w resistenzie, czyli włoskim ruchu oporu, a po wojnie wróciła do jednych z ważniejszych miłości swojego życia, czyli teatru i kina.
Jej filmografia nie jest długa, ale układa się w zaskakująco gęstą mapę powojennego włoskiego kina. Grała mniejsze role i epizody między innymi u Alessandra Blasettiego w „Dzień w życiu” [Un giorno nella vita, 1946] i „Fabioli” [1949], u Luigiego Comenciniego w „Persiane chiuse”, u G.W. Pabsta w „Głosie ciszy” [La voce del silenzio, 1953], u Luchino Viscontiego w „Zmysłach” [Senso, 1954], u Mario Cameriniego w „Ulissesie”, a także u Citto Masellego w „Opuszczonych” [Gli sbandati, 1955]. Ten ostatni był przez wiele lat jej partnerem, ale sprowadzanie Sapienzy do roli „kobiety przy reżyserze” byłoby krzywdzące.
To kinowe doświadczenie jest w „Wolności po włosku” ważniejsze, niż mogłoby się wydawać. Martone kreśli portret autorki, która rozumie świat przez obecność innych ciał, maski, ucieczkę w przedstawienie, przeobrażenie. Dlatego więzienie w filmie jest nie tylko instytucją, ale także sceną: miejscem wejść i wyjść, spojrzeń, gwałtownych dialogów, tych widocznych i ukrytych hierarchii.
Najpełniej widać to w „Sztuce radości”, powieści, która po latach stała się najważniejszym, niemal legendarnym dziełem Sapienzy. To książka programowo wymierzona w każdą formę normatywności: obyczajowej, seksualnej, klasowej, politycznej. Jej bohaterka, Modesta, nie chce być ani ofiarą, ani wzorem emancypacji w bezpiecznym, podręcznikowym sensie. Chce raczej żyć pełnią własnego pragnienia, także tam, gdzie pragnienie i namiętność się moralnie niewygodne. Właśnie dlatego Sapienza tak długo pozostawała nie do przyjęcia dla wydawców: była autorką zbyt wyzwoloną, trudną do oswojenia. Jej późne uznanie mówi wiele nie tylko o niej samej, ale też o opóźnieniu, z jakim kultura potrafi docenić dzieła naprawdę nieposłuszne. Za życia autorki ukazał się jedynie fragment „Sztuki radości”. Pełna publikacja przyszła dopiero po jej śmierci, dzięki determinacji Angela Pellegrina, jej męża i strażnika spuścizny. Późniejszy sukces zagraniczny – szczególnie we Francji, Niemczech i Hiszpanii – działa dziś jak ironiczny komentarz do wcześniejszego odrzucenia.
Życie poza obiegiem
Martone lokuje swój film właśnie w cieniu tej porażki. Zanim Goliarda trafia do więzienia, już znajduje się „poza”: poza obiegiem wydawniczym, poza finansowym bezpieczeństwem, poza młodością, poza kanonem kobiecej atrakcyjności i poza systemem uznania. Kradzież nie zostaje więc w filmie potraktowana jako zwykły wybryk, lecz jako gest desperacki, wręcz głupi, a zarazem symptomatyczny. To moment, w którym społeczna niewidzialność przybiera materialną postać. Kobieta, której książek nikt nie chce wydać, zostaje w końcu zauważona wtedy, gdy przekracza granice prawa i przyzwoitości.
„Wolność po włosku” bardzo świadomie nie próbuje tego nieposłuszeństwa autorki „wyjaśnić”. Zamiast psychologizować, Martone szuka dla niej filmowego odpowiednika w konstrukcji przestrzeni. Kluczowa staje się tu opozycja wnętrza i zewnętrza, zapisana już w samym oryginalnym tytule: fuori, czyli „poza”, na zewnątrz, na wolności. Rebibbia – więzienie, przestrzeń zamknięcia, dyscypliny i kontroli – nie zostaje pokazana po prostu jako przeciwieństwo wolności. To właśnie tam bohaterka doświadcza formy kontaktu, intensywności relacji i prawdy o sobie, których nie daje jej świat po drugiej stronie krat.
Dlatego też powrót do domu wcale nie przynosi tutaj prostego oczyszczenia. Rzymskie lato, które w innym filmie mogłoby być synonimem rozluźnienia i zmysłowej swobody, u Martone staje się przestrzenią zawieszenia. Bohaterki są już fuori, na wolności, ale niekoniecznie naprawdę wolne. Noszą na sobie ślady instytucji, zależności ekonomicznych, dawnych wyroków, męskich spojrzeń i własnych powrotów do autodestrukcji. Dzieło Martonego interesuje się właśnie tym paradoksem: o ile z takiego zakładu jak Rebbibia można wyjść, to nie da się wyjść z formy życia, która więzienie wcześniej przygotowała. Można też, na kontrze do oficjalnej społecznej narracji, znaleźć w zamknięciu rodzaj wspólnoty, którego oficjalna społeczna wolność nie daje.
Łatwo byłoby oskarżyć twórców „Wolności po włosku” o idealizację więziennej wspólnoty – i jest to zarzut, którego nie da się całkowicie zlekceważyć. Nazbyt wyraźna staje się chwilami pokusa twórców, by z marginesu uczynić romantyczną przestrzeń autentyczności, a z młodych kobiet – lustra, w których dojrzała pisarka może zobaczyć własną utraconą energię. Ale film Martonego broni się właśnie tam, gdzie nie wygładza tej niewygody. Kiedy jest brudny, chropowaty, wręcz wulgarnie bezpośredni. Relacja Goliardy z Robertą nie jest przecież terapeutycznym scenariuszem wzajemnego ocalenia. To bliskość drapieżna, erotycznie naładowana, ożywcza, lecz nie do końca w pełni bezinteresowna.
Właśnie przez tę niejednoznaczność Martone dotyka jednego z najbardziej osobnych tematów Sapienzy: wolności kobiecego ciała po przekroczeniu wieku, w którym kultura najchętniej widzi kobiety jako obiekty pragnienia albo jako jego strażniczki. Goliarda nie jest w filmie ani ascetyczną intelektualistką, ani „dobrze starzejącą się” figurą godności. Z jednej strony kobieta ma w sobie coś z arystokratki żywcem wyjętej z freskowych fabuł Viscontego. Z drugiej zaś ma w sobie nieporadność i śmieszność, której nie powstydziłby się w swoich kreacjach sam Charlie Chaplin ze złotych czasów swojego Trampa.
Spotkanie div
Obsadzenie Valerii Golino w roli Sapienzy jest głęboko symboliczne. To wybór wynikający z jej aktorskiej rangi, ale w tym wypadku chodzi o coś więcej niż prestiż nazwiska. Golino niedawno współreżyserowowała serial oparty na najważniejszej, wydanej pośmiertnie powieści pisarki, stając się aktywną częścią historii współczesnego odkrywania dorobku Sapienzy. Jeszcze ciekawszy jest jednak osobisty wymiar tej relacji. Golino mówiła, że poznała Sapienzę jako osiemnastolatka na planie filmu „Historii miłosnej” [Storia d’amore,1986] Citto Masellego; Sapienza pomagała jej wtedy w lekcjach dykcji. Film okazał się ogromnym sukcesem artystycznym, szczególnie dla Golino, która na MFF w Wenecji zdobyła za swoją rolę nagrodę aktorską, czyli Puchar Volpiego.
Włoska diva wnosi więc w „Wolności po włosku” własną historię spotkania z autorką, późniejszego powrotu do jej literatury i udziału w budowaniu jej pośmiertnej recepcji. To sprawia, że casting Martonego ma wymiar niemal metatekstowy – aktorka, która wcześniej próbowała przełożyć „Sztukę radości” na język serialu premium, wciela się teraz w kobietę, która tę książkę pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku napisała i której życie było naznaczone odrzuceniem przez świat wydawniczy. Wybór Golino ucieleśnia historię czytelniczego i filmowego powrotu do pisarki, który obecnie przeżywa prawdziwy boom popularności.
Golino pozwala swojej Goliardzie być jednocześnie kokieteryjną i bezradną, śmiesznie dumną i niemal dziecięco zawstydzoną. Ta wielość ról i twarzy Sapienzy, tylko podkreśla to, jak bardzo artystka musiała przez całe życie negocjować własne miejsce między sceną, biurkiem, ruchem politycznym, biedą, chorobą psychiczną i wielkim pragnieniem uznania.
W tym sensie „Wolność po włosku” opowiada nie tylko o Goliardzie Sapienzy, lecz także o mechanizmie kulturowego spóźnienia. Kultura kocha buntowniczki, kiedy ich bunt można już bezpiecznie oprawić w ramy legendy. Chętnie odkrywa po latach autorki wcześniej odrzucane, ale rzadziej pyta, co konkretnie sprawiło, że za życia uznano je za zbyt trudne czy obsceniczne. Martone z pewnością nie interesuje pomnik pośmiertnego uznania problematycznej pisarki, tylko żywe ciało, które jeszcze nie wie, że kiedyś tym pomnikiem się stanie.
