Było coś rozbrajającego w tym powrocie – takim niby od niechcenia, z przypadku. Udałam się na seans „Rambo: Pierwsza krew” [Rambo: First Blood, 1982] z całym bagażem popkulturowych obrazów, które przez dekady obrosły tę postać: charakterystyczna opaska, nóż, karabin niesiony jak przedłużenie ramienia, przepocony, zabłocony tors. Film Teda Kotcheffa zaczyna się jednak od ujęcia człowieka idącego drogą. Od samotnej sylwetki, która szuka kogoś żywego, a znajduje informację o śmierci ostatniego kumpla z oddziału. John Rambo (Sylvester Stallone) przybywa do miasteczka o znamiennej nazwie Hope [1], bo chce zaczepić się o jakąkolwiek resztkę świata. Ewidentnie nieobecny, zmęczony mężczyzna pragnie coś zjeść, ogrzać się, może przez chwilę nie być już w marszu. Cały późniejszy zgiełk oraz wściekłość franczyzy wyrastają z tej cichej, pierwszej (wręcz pierwotnej) potrzeby. I może właśnie dlatego powrót do tego filmu tak mnie wzruszył – z legendy kina akcji, którą pamięta się głównie przez emanujący hipermęskością plakat, nagle wyłania się po prostu odrzutek. Niby nie ma nic odkrywczego w tak postawionej tezie – o filmowym Rambo przecież napisano dużo, powiedziano jeszcze więcej – a jednak dawno w kinie spotkanie z tak nieposkromioną tężyzną fizyczną nie okazało się tak klaustrofobiczne i bolesne raczej niż związane z eskapistyczną rozrywką.

Pierwsza wojna telewizyjna

Film „Rambo: Pierwsza krew” trafił do kin w 1982 roku, w chwili, gdy Ameryka formalnie miała Wietnam za sobą, ale kino, polityka i telewizja wciąż pracowały w rytmie tej przegranej. Bo wydarzenie to okazało się konfliktem, który zmienił amerykańskie, a może wręcz światowe, widzenie wojny. Popularne hasło, że Stany Zjednoczone przegrały ją „przez media”, upraszcza sprawę aż do propagandowej wygody. Telewizja nie wygrała bitew za Wietnam Północny, nie wymyśliła chaosu strategii i spalonych doszczętnie wiosek, nie stworzyła ciał zabitych cywilów ani trumien wracających do kraju. Zmieniła natomiast temperaturę patrzenia. Wojna przestała być odległą „kroniką heroizmu”, a stała się serią bezpowrotnie zapadających w pamięć obrazów przenikających bezpośrednio do domów. Wietnam bywa nazywany pierwszą „wojną telewizyjną”, choć historycy mediów od dawna dopowiadają, że nie chodziło o prostą transmisję frontu na żywo, tylko o rozbicie monopolu państwa na budowanie tej „właściwej” wojennej reprezentacji.

W tym sensie Wietnam okazał się również kryzysem narracji. O ile państwo próbowało mówić językiem strategii, konieczności i obrony wolnego świata, to obrazy podsuwały widzom coś znacznie bardziej nieporządnego, budując skrajny dystans między komunikatem a doświadczeniem. Dla kina ten kryzys okazał się szczególnie płodny. Skoro wojna została już obejrzana „bez filtrów” w telewizji, kino nie mogło po prostu wrócić do dawnych wojennych rytuałów chwały.

Kinowi weterani

Hollywood przez długi czas reagowało na Wietnam jak ktoś, kto dotyka gorącego żelazka i natychmiast cofa rękę. W czasie samego konfliktu bodaj najgłośniejszym dużym hollywoodzkim filmem fabularnym bezpośrednio o wojnie były „Zielone berety” [The Green Berets, 1968] z Johnem Wayne’em w roli głównej — dzieło tak jawnie propagandowe, jakby próbowało zamknąć Wietnam w starym westernowo-wojennym porządku, gdzie przeciwnik jest wyraźny, racja oczywista, a flaga nigdy nie ciąży. Dopiero po wojnie kino zaczęło naprawdę mierzyć się z jej skutkami. „Taksówkarz” [Taxi Driver, 1976], „Powrót do domu” [Coming Home, 1978], „Łowca jeleni” [The Deer Hunter, 1978], „Czas apokalipsy” [Apocalypse Now, 1979]… Te kanoniczne już tytuły tylko pogłębiały społeczne rany, które okazywały się po prostu niegotowe na zasklepienie. Kino drugiej połowy lat siedemdziesiątych coraz częściej pokazywało weterana jako kogoś, kto wrócił z wojny tylko na papierze. Wolny elektron, od którego już na kilometr unosi się zapach nadchodzącej katastrofy.

U Scorsese’ego Travis Bickle krąży po Nowym Jorku bez munduru, ale z wojną zapisaną w spojrzeniu – bezsennym, znużonym, coraz bardziej pogardliwym wobec świata, który obserwuje zza szyby prowadzonej przez siebie taksówki. U Cimino powrót do domu oznacza już nie ukojenie, lecz bolesne rozpoznanie, że dawna wspólnota nie potrafi pomieścić tego, co stało się z jej „wspaniałymi chłopcami”. (Warto jednocześnie zwrócić uwagę, że tu mimo wszystko jakaś wspólnota jednak czeka z szeroko otwartymi ramionami na swojego bohatera). Na tym tle Rambo może się z początku wydawać „leśnym kuzynem” Travisa: równie samotnym, równie źle dopasowanym do cywilnego porządku. Szybko jednak okazuje się kimś innym. Travis dryfuje ku przemocy jak ku własnej fantazji oczyszczenia; Rambo zostaje do przemocy cofnięty przez instytucję, która najpierw go stworzyła, a potem upokorzyła. Jego ból ma w sobie coś bardziej bezradnego, niemal dziecięcego, choć zamkniętego w ciele człowieka wyszkolonego do działań, które straciły społeczny podziw i aprobatę.

Do tego dochodzi język traumy, który w momencie powstania filmu Kotcheffa dopiero zyskiwał oficjalną postać. Zespół stresu pourazowego został wpisany do trzeciego wydania DSM, czyli amerykańskiego podręcznika diagnostycznego zaburzeń psychicznych, w 1980 roku, dwa lata przed premierą „Pierwszej krwi”. Nie oznaczało to oczywiście, że wcześniej nie znano wojennego urazu; opisywano go po prostu pod innymi nazwami – od shell shock po nerwice frontowe. Przełom polegał na czym innym: w centrum rozpoznania stanęło doświadczenie zewnętrznego, katastroficznego zdarzenia, a nie domniemana słabość charakteru. Film Kotcheffa powstaje więc w chwili szczególnej, kiedy kultura amerykańska zaczyna nazywać coś, co od dawna było obecne w ciałach wracających żołnierzy, ale nie miało jeszcze wystarczająco stabilnego odpowiednika w dyskursie społecznym.

Ta zmiana języka nie oznaczała natychmiastowej gotowości instytucji do radzenia sobie z wojenną traumą. Vet Centers, czyli ośrodki pomocy dla weteranów, zostały powołane przez Kongres w 1979 roku właśnie dlatego, że problemy adaptacyjne żołnierzy wracających z Wietnamu były rozpoznawalne, długotrwałe i słabo obsłużone przez istniejący system. „Pierwsza krew” nie musi jeszcze wypowiadać słowa PTSD, żeby o nim opowiadać, bo robi to poprzez niekontrolowane, lękowe odruchy Rambo.

Ostrożności wymagałby natomiast rozpowszechniony obraz weterana wracającego do kraju wyłącznie po to, by zostać oplutym i nazwanym mordercą dzieci. Ten motyw jest kluczowy dla finałowego monologu Rambo i dla amerykańskiej pamięci Wietnamu, ale historycznie bywa podważany. Jerry Lembcke, socjolog, który sam był weteranem tej wojny, w publikacji „The Spitting Image: Myth, Memory and the Legacy of Vietnam” [NYU Press, 1998] oraz późniejszych tekstach dowodził, że opowieść o powszechnym opluwaniu żołnierzy przez antywojennych demonstrantów jest raczej mitem pamięci niż dobrze udokumentowanym faktem społecznym. Nie unieważnia to odrzucenia, bezradności czy realnych problemów weteranów. Pozwala jednak zobaczyć, jak mocno „Pierwsza krew” działa na pograniczu prawdziwych historii i fantazmatu.

Opowieść o głodzie

Można przejść przez „Pierwszą krew” jako przez opowieść o głodzie – niekoniecznie tym symbolicznym czy politycznym, lecz takim zupełnie podstawowym. Rambo przecież chciał tylko coś zjeść. Ten szczegół wydaje się niemal zbyt drobny wobec późniejszej legendy postaci, a jednak film Kotcheffa buduje wokół niego swoje pierwsze napięcie. Rambo nie szuka w miasteczku Hope konfrontacji, tylko miejsca, w którym jego obecność nie wymagałaby natychmiastowego uzasadnienia.

W pierwowzorze literackim motyw jedzenia również powraca, lecz film układa go w inną emocjonalną całość. Książkowy Rambo jest o wiele mroczniejszy, trudniejszy do ocalenia przez wzbudzenie naszego współczucia. Powieść Davida Morrella ukazała się w 1972 roku, jeszcze w trakcie wojny. Jej autor nie był żołnierzem służącym w Wietnamie, ale Kanadyjczykiem przybyłym do Stanów Zjednoczonych pod koniec lat sześćdziesiątych – człowiekiem z zewnątrz i zarazem kimś uważnie wsłuchanym w amerykańskie pęknięcia. Książka jest przy tym bardziej symetryczna i okrutna niż film. Morrell prowadzi konflikt między Rambo a Teasle’em jako starcie dwóch porządków, dwóch historii Ameryki, dwóch rodzajów urażonej męskości. Teasle nie jest jeszcze jedynie małomiasteczkowym szeryfem nieumiejącym odpuścić; jest także weteranem Korei, człowiekiem własnej wojennej pamięci, przedstawicielem starszego etosu, który rozpoznaje w Rambo zagrożenie dla świata, jaki sam próbuje utrzymać. Powieściowy Rambo zabija znacznie więcej, nie daje się tak łatwo wpisać w rolę ofiary i ostatecznie ginie.

U Kotcheffa i Stallone’a (nie tylko w tym przypadku aktora, ale też współscenarzysty) wspomniany głód zostaje związany z kruchością. Szeryf Teasle (Brian Dennehy) odmawia bohaterowi rzeczy tak drobnej, niemal banalnej: prawa do przejścia przez miasteczko, prawa do posiłku, prawa do chwilowej anonimowości. Właśnie w tej małostkowości jest okrucieństwo. Przemoc nie zaczyna się od wielkiego aktu tyranii, lecz od gestu arbitralnego wykluczenia. W tym tkwi gorzki paradoks „Pierwszej krwi”. Człowiek, któremu odmówiono spokojnego posiłku i miejsca przy jednym stole, okazuje się arcydziełem wojskowego szkolenia.

Narodziny franczyzy

Najważniejsza zmiana względem książki Morrella dotyczy jednak zakończenia. Kotcheff przez lata mówił, że wyobrażał sobie historię Rambo, jego ucieczkę i samotną obronę w lesie, jako misję samobójczą. Nakręcono finał, w którym bohater umiera, lecz Stallone sprzeciwił się takiemu domknięciu. Jego intuicja była zarazem gwiazdorska i głęboko emocjonalna: skoro film każe publiczności przez cały czas doświadczać cierpienia Rambo, jego śmierć mogła zostać odebrana nie jako tragiczna konieczność, ale jako kara wymierzona komuś, kogo dopiero nauczyliśmy się żałować. Ocalenie Rambo otworzyło oczywiście drogę do franczyzy. W obrębie „Pierwszej krwi” ma jednak inną wagę: pozwala, by film skończył się nie triumfem i nie czystym nihilizmem, lecz zawieszeniem. Rambo przeżywa, ale jego dusza nie zostaje w żaden sposób uleczona.

W finale filmu Kotcheffa, który wyreżyserował tylko jedną z części serii o Rambo, głód znajduje wreszcie słowa. Monolog protagonisty działa tak mocno, ponieważ nie brzmi jak wielka przemowa bohatera kina akcji, lecz jak nagłe załamanie kogoś, kto przez cały film nie dostał niczego, czego naprawdę potrzebował. Rambo mówi o przyjacielu rozerwanym na wojnie, o pracy, której nie może dostać, o pogardzie, o powrocie do kraju, gdzie jego doświadczenie stało się bezużyteczne i podejrzane. Ten wybuch ma w sobie głód uczuć tak wielki, że niemal zawstydzający. Rambo płacze nie dlatego, że przegrał z policją. Płacze, ponieważ nie ma już wspólnoty, która mogłaby go przyjąć.

Czy właśnie takiego Rambo miała później przywoływać reaganowska wyobraźnia i administracja w swoich przepotężnych snach o starciu z „Imperium Zła”? Polityczna mitologia lat osiemdziesiątych mogła łatwo przejąć Rambo jako figurę siły, ale przede wszystkim w wersji przekształconej przez sequele. Słynna anegdota o Reaganie dotyczyła przecież już drugiej, wietnamskiej części przygód wyszkolonego do przetrwania w każdej sytuacji wojownika. 30 czerwca 1985 roku, przed telewizyjnym przemówieniem o kryzysie zakładników po porwaniu samolotu TWA 847, mikrofony w Gabinecie Owalnym wychwyciły jego żart po seansie „Rambo: Pierwsza krew II” [Rambo: First Blood Part II, 1985]: „Boy, after seeing «Rambo» last night, I know what to do the next time this happens” [Po obejrzeniu „Rambo” wczoraj wiem już, co zrobić, kiedy coś takiego się przydarzy następnym razem]. Uwaga nie weszła do oficjalnej transmisji, ale została podchwycona przez media i szybko stała się symbolicznym skrótem związku między „Rambo” a reaganowską fantazją o zdecydowanej, militarnej odpowiedzi i „historycznym rewanżu”.

„Pierwsza krew” jest dla takiego politycznego użycia tej postaci zdecydowanie mniej wygodna. Jej punktem wyjścia nie jest wyczynowa misja, lecz radzenie sobie z odmową miejsca. Zanim Rambo może zostać potraktowany jako narzędzie obrony Ameryki, film pokazuje go jako kogoś, kogo sama Ameryka porzuciła. Dlatego sequele nie tyle kontynuują „Pierwszą krew”, ile w pewnym sensie rozwiązują niewygodę, jakiej była ona wyrazem. Druga część robi z Rambo figurę odwetu, trzecia wpisuje go w zimnowojenny układ z radzieckim przeciwnikiem i afgańskimi mudżahedinami, a późniejsze odsłony coraz bardziej celebrują przemoc jako spektakl ciała, technologii i zemsty. Ten ruch jest fascynujący kulturowo, bo pokazuje, jak szybko film o porażce społeczeństwa wobec doświadczonych wojenną traumą, został przerobiony na mit weterana, który może naprawić porażkę społeczeństwa. Rambo straumatyzowany znikał pod ciężarem Rambo skutecznego. Głód miejsca, pracy i uznania przegrywał z opaską, nożem i karabinem.

Rambo po polsku

Polska biografia Rambo biegnie trochę innym torem. U nas postać nieustraszonego wojaka nie była wyłącznie elementem amerykańskiego sporu o Wietnam i tak zwaną Reaganomikę. Była ona także częścią obiegu kasetowego, legendą magnetowidu, obrazem Zachodu oglądanym z opóźnienia, często w złej jakości, z lektorem i odstającym tłumaczeniem, w warunkach półoficjalnych i domowych. Tytuł książki Mirosława Filiciaka i Patryka Wasiaka „Weź pan Rambo! Społeczna historia magnetowidów w Polsce” [Wydawnictwo Naukowe KATEDRA, 2022] dobrze oddaje tę pozycję: Rambo był nazwą pewnego pragnienia kina, które przychodziło bokiem, spoza oficjalnej dystrybucji, wraz z wypożyczalniami, kopiami, bazarową ekonomią obrazu i całą fantazją uczestnictwa w świecie, który wcześniej był reglamentowany.

„Pierwsza krew” trafiła oficjalnie do polskich kin dopiero latem 1989 roku, a więc w momencie, gdy była już dla wielu widzów filmem znanym, przegranym setki razy na kasetach, wręcz zużytym. Ale i tak film Kotcheffa zdołał osiągnąć niebagatelny wynik frekwencyjny w krajowym box offisie, co udowadniają dane z monumentalnej publikacji „Rozpowszechnianie filmów w PRL w latach 1957–1989” pod redakcją Konrada Klejsy, Emila Sowińskiego i Jarosława Grzechowiaka [Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2025]. 

Powrót „Rambo: Pierwszej krwi” do polskich kin w odrestaurowanej wersji 4K wydaje się czymś więcej niż nostalgicznym seansem klasyka. Pierwszy film z długiej i niezwykle brutalnej serii pozostaje ciekawszy niż jego późniejsza legenda. Spod utrwalonej ikonografii kina akcji i tzw. nowego amerykańskiego filmowego patriotyzmu wyłania się nie tyle superbohaterskie origin story, ile zapis kilku dni z życia człowieka, którego podstawowe potrzeby – miejsce, uznanie, relacja, opieka – zostały systematycznie unieważnione. Nie zapominajmy przecież, że Rambo chciał tylko coś zjeść.

Przypisy:

[1] W przestrzeni polskojęzycznego YouTube’a szczególnie cenny okazał się dla powstania niniejszego tekstu vlog podróżniczy Michała Flidrzyńskiego, autora kanału „Podróże 24 klatki na sekundę”, w ramach którego pasjonat kina i zapalony miłośnik „Rambo” nakręcił materiał o filmie prosto z miasteczka Hope w Kanadzie [https://www.youtube.com/watch?v=0QWWRyDV2yI].