Tegoroczny festiwal w Cannes nie obfitował w żadne odkrycia. Poziom większości filmów był przeciętny, a zwycięzca Złotej Palmy Cristian Mungiu wygrał ze względu na krytykę zachodnich postępowych demokracji za deficyt tolerancji dla odmienności. [nie wiem, czy dobrze sparafrazowane, ale poprzednie brzmiało nieco zbyt enigmatycznie, sparafrazuj po swojemu jeśli wolisz!] Spośród 22 konkursowych filmów zdecydowanie najlepszym w mojej ocenie była „Ojczyzna” Pawła Pawlikowskiego, czarno-biały portret życia rodziny Mannów – a właściwie wyimek opowieści o niezwykłym rodzie, skoncentrowany wokół wizyty Tomasza Manna w Niemczech w 1949 roku. Film ten powinien wygrać najwyższe laury. Pawlikowski jednak zdobył tylko nagrodę reżyserską, a i tak dostał ją ex aequo z dwoma reżyserami hiszpańskimi. 

Między wojną domową w Hiszpanii a Vichy

Javier Calvo i Javier Ambrossi zostali wyróżnieni za „La Bola Negra”, adaptację czterostronnicowej, nieukończonej sztuki Federico Garcia Lorki, opartej na historii jego ostatniej miłości. Opowieść, której akcja rozkłada się na trzy różne warstwy czasowe, mówi o homoseksualnym pożądaniu, dziedziczeniu traumy i potrzebie wybaczenia, która jest lecząca. Odtwórca głównej roli, Guitarricadelafuente, jest aktorem nieprofesjonalnym–muzykiem; jego gra na trąbce odgrywa istotną rolę w historii rodem z „Sonetów ciemnej miłości” Lorki. Jako żołnierz imieniem Sebastian dostaje za zadanie pilnować więźnia w szpitalu. Wokół toczy się wojna domowa, a on oraz „potrójny R” czyli Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeau) zakochują się w sobie i przez moment stwarzają nieznany im świat. Ten wątek okazuje się przeszłością rodziny historyka (Carlos González), który w 2017 otrzymuje w spadku sztukę przodka, opowiadającą o jego przeżyciach. W trzecim, najwcześniejszym wątku z 1932 roku film umieszcza historię o wykluczeniu zmetaforyzowaną w tytułowej „czarnej kuli”, która blokuje awans społeczny Carlosa (Milo Quifes). Ciekawy scenariusz obfituje w atrakcyjne sceny, choćby uwodzicielską sekwencję zbiorowego tańca – ostatecznie pozostaje jednak zbyt deskryptywny i mówi o wykluczeniu swoich bohaterów jedno zdanie za dużo. 

Głównym  tematem Calvo i Ambrossiego jest wojna domowa w Hiszpanii; filmów dotyczących zaś II wojny światowej było podczas tegorocznego Cannes wiele – choćby nagrodzony za scenariusz i montaż „Notre Salute” w reżyserii Emanuela Marre. Akcja toczy się we wrześniu 1940 roku, gdy autorytarny reżim Vichy próbuje wzrosnąć w siłę. „Niemcy wcale nie są tacy źli – słyszymy na przyjęciu. – „Są kulturalni: nie plują na ulicy i nie klepią kobiet po tyłkach jak Francuzi”. Sednem jest opowieść o tym, jak pradziadek reżysera, kolaborując z nazistami, publikuje książkę „Nasze zbawienie” (jak byśmy to dziś nazwali, poniekąd w self-publishingu), za sprawą której pnie się po drabinie kariery. Pod względem formalnym nie ma okazji do zachwytu: sceny teledyskowe, nałożenie współczesnych elementów na historię II wojny światowej, nie wnosi tu nic nowego; film ten nie przypomina odwagą choćby „W gorsecie” Marii Kreutzer, a tylko nadaje dzisiejszą stylizacją atrakcyjnego dla widza rysu historycznej opowieści. 

Dużo lepiej z historią II wojny światowej poradził sobie László Nemes, węgierski twórca, który zrealizował swój francuski debiut opowiadający o ruchu oporu we Francji. Tytuł filmu „Moulin” to nazwisko głównego bohatera przywódcy ruchu oporu, którego gra Gilles Lellouche. Bohater zostaje aresztowany i wydany w ręce gestapo, gdzie jest przesłuchiwany i torturowany przez Klausa Barbiego, niemieckiego oficera, granego przez Larsa Eidingera. Film wyróżniają wspaniałe zdjęcia, zachwycające zwłaszcza w scenach nocnych. Jako jedyny z filmów konkursowych został pokazany z projekcji na taśmie 35 mm! Jednak to nie wystarcza, aby wybronić jego bohatera – powstał przewidywalny biopik, który mimo wyestetyzowania obrazu i dźwięku narracyjnie wydaje się dość konwencjonalny. 

Wojna w mikroskali: Schloendorf, Dhont, Zwiagincew

Ciekawy pomysł na ukazanie II wojny światowej miał Volker Schloendorf, prezentujący premierę poza konkursem. Nestor niemieckiego kina, powrócił do Cannes z premierą „Heimsuchung”, historii mówiącej o Bauhausowym domu, który staje się scenerią kolejnych zmian niemieckiej historii. Przed wojną architekt, autor tego domu (znów Lars Eidinger), boleje nad tym, że Adolf Speer nie chce z nim współpracować przy budowie wielkich budowli – symboli Trzeciej Rzeszy. Po wojnie staje się to wybawieniem, bo dzięki odmowie współpracy z nazistami architekt dostaje zlecenie na realizację berlińskiej Stalin Allee. W tym domu straszą duchy. W tej szafie chowają się ludzie. Ten dom opowiada swoją historię – tak jak w zeszłym roku w Cannes w filmie Maschy Szyliński „Wpatrując się w słońce” czy w filmie Joachima Triera „Wartość sentymentalna”. 

O I wojnie światowej opowiada natomiast „Tchórz” w reżyserii Lukasa Dhonta , belgijskiego reżysera znanego z filmów takich jak „Blisko” czy „Girl”  Ponownie reżyser opowiada o dojrzewaniu i towarzyszącej mu bezbronności, która cechuje kruchych bohaterów. Niemalże można zapomnieć, że tym razem znajdują się oni na froncie, tak bardzo są zajęci zgłębianiem swojej wrażliwości, pragnień, wyobraźni. Nagrodzeni za swoje dwie główne role młodzi aktorzy Emmanuel Macchia i Valentin Campagne kipią młodzieńczą energią i naprawdę zdają się odkrywać nieznane tereny bliskości i własnej tożsamości.

Co reżyserzy filmów konkursowych z tegorocznego 79. Festiwalu w Cannes widzą w I i II wojnie światowej? Na to pytanie trudno udzielić jest prostej odpowiedzi. Zapytany o to wprost Paweł Pawlikowski na konferencji prasowej „Ojczyzny” powiedział, że nie wskazuje na żaden konkretny moment w historii, który miałby odzwierciedlać sytuację, w jakiej jesteśmy teraz. Chodzi bardziej o atmosferę zagrożenia, tendencje imperialne zyskujące na sile, wzrost nastrojów faszystowskich i niemożność zareagowania na wojnę, która toczy się tuż obok. O tej wojnie, która toczy się tu i teraz opowiada „Minotaur” Andrieja Zwiagincewa Był to film, po którym zwłaszcza ukraińskie media spodziewały się najwięcej. Rosyjski reżyser pozostający na uchodźstwie opowiada o wyższej klasie średniej, żyjącej dziś w Rosji. Posługuje się w tym celu historią stworzoną przez Clauda Chabrola w „Niewiernej żonie”, którego „Minotaur” jest remake’iem. Gleb (Dmitriy Mazurov) i Galina (Iris Lebedeva) żyją w małżeństwie jak żaby gotowane w ciepłej wodzie, gdy wokół znikają osoby uciekające z kraju, a przywiązanie do stylu życia nie wystarcza za miłość. Jednak nadzieje związane z „Minotaurem” zostały pogrzebane. Wszystko czego dowiadujemy się o wojnie w Ukrainie z tego filmu, to billboardy nawołujące Rosjan do dobrowolnego poboru, to niedostatek sprzętu, dotykający żołnierzy na froncie, to spokojne, dostatnie życie Rosjan, wiedzione w cieniu tragedii. Dopiero w ostatniej scenie, gdy bohaterowie lecą samolotem na wakacje po skrajnej przemocy, jaką z łatwością udało się zatuszować, mając układy i wpływy, ich dziecko robi zdjęcie przez okno samolotu. Co na tle patetycznej, wzniosłej muzyki widać przez chmury, to wydobywający się dym i błyski wybuchów. To jedyny moment filmu, gdy Zwiagincew konfrontuje się z tym co dzieje się w Ukrainie. W porównaniu do jego wcześniejszych filmów jest niebywałym tchórzostwem uniknięcie rozmowy na temat wojny wprost i uciekanie się do tak dalekich porównań. „Przetrzyj okulary, Zwiagincewie!” chciałoby się zakrzyknąć, rozwiewając chmury. Jednak jury 79. Festiwalu w Cannes przyznało filmowi Grand Prix, czyli drugą w kolejności najważniejszą nagrodę. Zwiagincew ze sceny nawoływał Putina do zakończenia wojny. Nie chce mi się wierzyć, że jest tak naiwny, że sądzi, iż może wywołać tym manifestem coś więcej niż pobłażliwy uśmiech wodza swojego ojczystego kraju. Brak w „Minotaurze” scen tak odważnych jak te z „Lewiatana” czy „Niemiłości”, gdy strzelano do portretów watażków, a Rosja dostawała zadyszki pod postacią kobiety w dresie narodowym, biegnącej po bieżni. Ta Rosja, jaką reżyser pokazuje nam teraz, ma się dobrze i żyje niczym małżeństwo w wiecznym kryzysie, nieustannie zdradzające się nawzajem, ale podtrzymujące status quo dla wzajemnej hipokryzji, że wszystko jest w najlepszym porządku.

Kino moralnej troski: Mungiu

Zwycięski „Fjord” Cristiana Mungiu to kino moralnej troski. Troszczy się o sumienie zachodniego świata, o to, że dbając o szlachetne ideały, zachodnie społeczeństwa wykazują się protekcjonalnością i brakiem zrozumienia dla inności. Oto cena aklimatyzacji w krajach, do których uciekają mieszkańcy Globalnego Południa i Wschodu. Z ich punktu widzenia: nie możesz zachować własnych tradycji, nie możesz publicznie przyznawać się do swojej religii, nie możesz wychowywać dzieci tak, jak robiłeś to z pokolenia na pokolenie w „swoim kraju”. Dostosowanie się do radykalnych zasad obowiązujących w Norwegii jest dla rodziny Gheorghiu początkiem dramatu, który dotyka rodziców granych przez Renate Reinsve i Sebastiana Stana, gdy urząd ochrony praw dziecka Barnevernet, zatrzymuje i odbiera ich pięcioro dzieci. 

„Fjord” pokazuje negocjacje odbywające się w sądzie pomiędzy rodziną – szczerze opowiadającą o swoich przekonaniach i o tym, jak widzi swoje funkcjonowanie – a funkcjonariuszami służb służących ochronie praw dzieci, którzy w dobrej wierze oddają je do rodzin zastępczych i odbierają rodzicom biologicznym prawa rodzicielskie. Kto tu ma rację i dlaczego dwie strony nie mogą się wzajemnie wysłuchać? Stoi za tym poczucie wyższości, poczucie posiadania świętej racji i to, że publicznie mówi się co innego, niż naprawdę się myśli. Tytułowy fiord to przepaść pomiędzy tym, co widoczne, a tym, co ukrywane. Mungiu zdobył Złotą Palmę po raz drugi – pierwsza przypadła mu 2007 roku, gdy przyjechał na Croisette z filmem „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni.” Tym samym dołączył do grona twórców takich jak Francis Ford Coppola, Michael Haneke, Emir Kusturica, Bill August czy Shohei Imamura i ma teraz na swoim koncie dwie najwyższe nagrody na festiwalu w Cannes. Jednak jego nowy film nie przypomina tamtego. „Fiord” w dużej mierze wydaje się jałowy, nudny. Gdy na ekranie po półtorej godziny seansu pojawiają się przybywający rodzinie na pomoc Rumuni, czujemy przypływ energii żywiołowej, chaos, niepoprawność polityczną, humor wyróżniający często przez bohaterów rumuńskiego kina. Nie wystarcza to jednak, żeby stworzyć zbalansowany obraz; dominuje tu apatia – z seansu wychodzi się w poczuciu swoistej niemocy. Mungiu deklaruje, że celem filmu jest to, byśmy, mając odmienne poglądy, wreszcie zaczęli się wzajemnie słuchać.

Inaczej jest w przypadku filmu Valeski Grisebach, nagrodzonej przez jury za „Wymarzoną przygodę” („Das Getreumte Abenteuer”), która opowiada o archeolożce wplątanej wplątanej w przestępczą aferę. Oryginalny slow-movie stanowi anty-thriller, w którym napięcie przestępczej działalności wyłania się jako skutek uboczny powolnego ścierania pyłu miotełką ze starożytnych kamieni. „Wymarzona przygoda” zaprasza do wspólnego marzenia, w którym można wyśnić przygodę mimochodem. Film trwa 167 minut, co czyniło go jednym z najdłuższych w konkursie. Przyznajmy jednak: większość seansów była bardzo długa (trwała średnio powyżej 120 minut!), co jest też plagą współczesnego kina i pokazuje, że reżyserzy dopiero na etapie montażu szukają właściwego tematu, jądra swojego filmu. 

Domknięcie zimnowojennej trylogii Pawła Pawlikowskiego

Zdecydowanie nie było tak w przypadku ”Ojczyzny”. To film najkrótszy w konkursie i Paweł Pawlikowski wykorzystał maksymalnie każdą sekundę projekcji. Film doceniony przez międzynarodową krytykę za precyzję myśli i niezwykle piękną formę był jednocześnie piętnowany za ton ex-katedra, jakim twórcy opowiadają o intelektualistach, zasiedlających świat tużpowojenny. Trzecia część czarno-bialej, zimnowojennej trylogii Pawlikowskiego jest osobistą opowieścią o życiu rodu, w którym obowiązki wobec kraju i społeczeństwa są rozumiane bardzo poważnie. Jest to też film o samobójczej śmierci i o tym, jak jej klątwa krąży w rodzinie z pokolenia na pokolenie. „Ojczyzna” jest adaptacją fragmentu powieściowego „Czarodzieja” Colma Toibina, jednak Pawlikowski ze współscenarzystą Henkiem Handloegtenem potasował postaci i fakty, tworząc własną opowieść – skupiając się na dramacie, jaki pomiędzy ojczyzną, tym co publiczne, a rodziną, tym co prywatne, przeżywają Erika Mann, Tomasz Mann, Klaus Mann. 

„Ojczyzna” jest przede wszystkim kinem, jakiego zdarza się nam doświadczać niezwykle rzadko. Przy niej wszystko, co oglądamy na co dzień, wydaje się być ledwo filmopodobną strawą. Podróżujemy wraz z Eriką i Thomasem z Frankfurtu do Weimaru z wykładami o Goethem; słyszymy cytaty z niego, Georgesa Clemenceau, Oskara Wilda, Immanuela Kanta, z ust rozmaitych postaci, niezależnie czy są one pisarzami, czy pułkownikami Armii Czerwonej. W filmie rozlega się muzyka Mozarta, Wagnera i Bacha. Poruszająca finałowa scena nawiązuje do „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy. Pawlikowski domyka w ten sposób swoją trylogię o życiu za żelazną kurtyną, o poszukiwaniu domu i pytaniu, na ile narodowość  determinuje nasze życie. Nakręcony w Polsce film z wybitnymi niemieckimi aktorami (Sandra Huller, Hans Zieschler, August Diehl), porusza temat niemieckiej obsesji na punkcie śmierci. Obsesji nie tylko zresztą niemieckiej, ale i polskiej – dlatego też można się zastanawiać, jak spojrzenie na rodzinę Mannów może zostać odczytane w naszej ojczyźnie w kontekście „Idy” czy „Zimnej wojny”. 

Historie intymne: Fukada, Almodóvar, Farhadi

Homoseksualne wątki dostrzeżone zostały nie tylko w rodzinie Mannów; były one jednym z najczęściej przewijających się tematów w konkursie, zwłaszcza w drugiej połowie festiwalu. Filmy ułożono w taki sposób, że obok siebie oglądaliśmy „The Man I Love” w reżyserii Iry Sachsa, wspomniane „La Bola Negra”, „Tchórza” Lukasa Dhonta –  sekwencję kolejnych obrazów z życia performerów o queerowej wrażliwości. Świat tańca i piosenek w przebraniach przenikał się z bolesną rzeczywistością choroby i cierpienia, z niemożnością wspólnego życia razem. Queerowe wątki pojawiają się też w filmie „Nagi Notes” w reżyserii Koji Fukady. To japońska opowieść o wiosce, w której w wyniku spotykania dwóch dawnych koleżanek, na jaw wychodzi sekret jednej z nich oraz towarzyszy próba pomocy nastolatkom, żeby mogli wyrwać się z nietolerancyjnego społeczeństwa, chroniąc swoje wybory życiowe, co kiedyś nie udało się poprzedniemu pokoleniu. O ile zaczyn tej historii jest interesujący, jednak tutaj też niewiele z niego wynika. To, co dla Fukady jest przełomem, dawno zostało przepracowane przez kino.

Optymistą jak zwykle jest Pedro Almodóvar, który w „Amarga Navidad”, czyli „Gorzkich świętach Bożego Narodzenia”, przedstawia różnorodne relacje przyjacielskie: między pisarzem, gejem, żyjącym ze swoim partnerem, oraz między pisarką a swoją pogrążoną w żałobie przyjaciółką, (która jest postacią wymyśloną przez pisarza na bazie istniejącej osoby, jego wieloletniej agentki). Świat napisany i świat istniejący nakładają się tu na siebie, zmieniając się nawzajem. Wszystko to daje jak zwykle dużą estetyczną satysfakcję i zmysłowe, przyjemne w oglądaniu sceny – jak choćby ta, gdy strażak, a po godzinach striptizer, wykonuje swój popisowy numer na oczach rozbawionych uczestniczek wieczoru panieńskiego. Ten film jednak niewiele wnosi i nie jest niczym szczególnym w dorobku Pedro Almodovara.

Podobną podwójność prawdy i fikcji można zauważyć w „Historiach równoległych” Asghara Farhadiego. Irański reżyser zadebiutował filmem francuskojęzycznym z międzynarodowymi gwiazdami. Isabelle Huppert gra pisarkę, która podglądając sąsiadów przez lunetę (motyw jak i wiele innych scen, zaczerpnięty z „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego), tworzy opowieść odrzuconą przez wydawnictwo. Książkę przywłaszcza sobie mężczyzna pracujący u pisarki i sprawdza zgodność literatury z rzeczywistością, wprowadzając zaburzenia do życia prawdziwych bohaterów. To, jak fikcja może kształtować prawdę, było jednym z najważniejszych tematów w twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, jednak Farhadi nie radzi sobie z tematem, rozwleka swoją opowieść, miesza wątki i ujawnia pewną patriarchalną optykę, każącą bohaterce, granej przez Virginę Effira, być jedyną kobietą w całym Paryżu, o której marzą wszyscy mężczyźni. Warianty rzeczywistości przenikają się, wykluczają. Historia ta nie prowadzi donikąd. 

Pretensje, schematy i rozczarowania

Inaczej mogłoby być w filmie Artura Harariego „The Unknown”, który stworzył koncept na miarę Kieślowskiego, oparty na tym, że osoby, między którymi dochodzi do stosunku seksualnego, zamieniają się świadomościami. Przez petit mort, jak orgazm nazywają Francuzi, dochodzi do swoistej wędrówki dusz – metempsychozy:  po akcie seksualnym w ciele kochanka zostaje dusza kochanki, i na odwrót. To jak postaci eksplorują siebie i jak próbują uciec od swoich ciał, wrócić do nich, jest procesem bardzo ciekawym, lecz Harari nie unosi tej opowieści do końca. Niszczy ją też ciężarem zapętlonej muzyki, dającej wrażenie pretensjonalności. 

Za krótki proces refleksji towarzyszył też japońskiej opowieści Hirokazu Koreedy, „Sheep in the Box”, który można przetłumaczyć jako „Narysuj mi baranka”. Metafora mocy wyobraźni zaczerpnięta z „Małego Księcia” Antoine de Saint-Exupery’ego, mówi tu o niedalekiej przyszłości, w której humanoidy zastąpiły dzieci, reagując na potrzeby starzejącego się społeczeństwa. Oglądamy rodzinę pogrążoną w żałobie, która zaczyna żyć z zamówionym specjalnie dzieckiem, mającym wypełnić lukę po ich synu. Zamysł historii wydaje się być interesujący, ale rozwiązanie rozczarowuje.

Podobnie jest w przypadku „Łagodnego potwora” czyli „Gentle Monster” w reżyserii Marii Kreutzer, filmu o pedofilii w rodzinie. Poznajemy tu perspektywę żony na kochającego męża i ojca jej syna. Kobieta jest pianistką i w swojej pracy dekonstruuje piosenki napisane przez mężczyzn o miłości po to, by podtrzymywać romantyczny mit i mamić naiwne kobiety. Piosenka „Would I Lie To You” Charlesa i Eddiego z 1992 roku rozpoczyna film i streszcza tę opowieść, w której nie zdarza się nic, czego byśmy wcześniej nie przewidzieli. 

Schematyczny wydał mi się też „Paper Tiger” w reżyserii Jamesa Graya, jedyny amerykański pretendent do nagród w tegorocznym konkursie. Nie otrzymał żadnej – i słusznie, gdyż ta banalna historia została też źle obsadzona. W rolach głównych występują Scarlett Johansson, Adam Driver i Miles Teller. Poprzebierani, udający, nieprzekonujący, nie oddają tragedii, jaką przeżywali bohaterowie „Długu” Krzysztofa Krauze. Historie te są fabularnie do siebie zbliżone, pokazując, jak chęć wzbogacenia się w przypadku dobrodusznych osób wiedzie do tragedii i nadużyć popełnianych przez członków mafii. Grey kreuje pewną intensywność, za którą kryje się jednak pustka. Nie udało się uratować tej historii barwnymi scenami okrucieństwa dokonywanego przez brutalnych Rosjan. 

Dużo lepiej wypadł, wypadł „Hope” w reżyserii Na Hong-Jina, koreańskie kino akcji o widowiskowych scenach wykreowanych w efektach specjalnych z estetyką wyrastającą z gier wideo. To jednak tylko pierwsza część filmu, którego kontynuację zapowiedziano. Wybór gatunkowego tytułu na zwycięzcę konkursu w Cannes nawet nie zdziwiłby w wypadku przewodniczącego jury Park Chan-wooka, lecz film ten nie był na tyle spełniony, żeby był pierwszym z tego rodzaju, który sięgnie po Złotą Palmę. Jednak stanie się to pewnie już niebawem.

W poszukiwaniu kina odważnego

Za najlepsze aktorki uznano Virginię Effira i Itao Okamoto w filmie „Au Souden” w reżyserii Ryusuke Hamaguchi’ego. Tytuł, który może być tłumaczony jako „Nagle”, opowiada o śmierci, która zawsze jest niespodziewana – nieważne, ile lat trwało przygotowywanie się do niej w domu opieki. Trwający niemal dwieście minut film oparty jest na rozmowie. Jak w kinie Erica Rohmera, bohaterki wymieniają refleksje, wrażenia, a w pewnym momencie jedna prowadzi wykład dla drugiej o możliwościach i ograniczeniach kapitalizmu wobec demokracji i wobec przyrody. Reżyserka teatralna i dyrektorka domu opieki znajdują nić porozumienia, dzięki której rewolucja wydaje się możliwa –  o ile tylko uda się uwierzyć w pewną utopię. Film wciągnął mnie swoją poetycką wrażliwością, rytmem opartym na spacerze, perypatetyczną wrażliwością łączącą dwie osoby okazujące się podążać w tym samym kierunku.

O tym, że na rzeczywistość nie trzeba zawsze patrzeć z perspektywy zwycięzcy, ale warto też przyjąć tę przegranego, mówił film, który zwyciężył w konkursie filmów krótkich i w nim otrzymał Złotą Palmę, „Para los Contricantes” w reżyserii Argentyńczyka Federico Luisa to meksykański dokument o chłopcu, który chce zostać bokserem i toczy swoją walkę z przeciwnikiem, którego nie umie pokonać. Tepito jest profesjonalny i ambitny. Zrozumienie, czemu przegrywa, jest kluczowe dla zrozumienia celu walki w ogóle. Krótki metraż nakręcony na taśmie 16 mm chwyta prawdziwe emocje. Przygląda się błędom, porażkom i próbom podniesienia się z ziemi na nowo. Bohaterowie dziecięcy, będący na granicy wyczerpania i euforii, emanują tym, co dorośli tak skrzętnie ukrywają chcąc wyglądać na niewzruszonych bohaterów. Pełnometrażowy film reżysera Federico Luisa wygrał dwa lata temu Tydzień krytyki w Cannes. „Szymon z gór” traktował o chłopaku, który udaje upośledzenie, aby pozostawać w wybranej przez siebie grupie; to wstrząsający obraz o uderzającej autentyczności w tym, co jest udawane. Także i w tym nowym krótkim filmie reżyserowi udało się uchwycić coś prawdziwego, co jednocześnie jest zainscenizowane.

Brakło tego w filmach konkursu głównego, tegorocznego festiwalu w Cannes. Kolejny raz wydaje się być niepotrzebne umieszczanie w programie takiej ilości filmów francuskich, które mogłyby co najwyżej lądować z premierami na platformach streamingowych. Takim obrazem był chociaż, choćby „Garance” w reżyserii Jeanne Herry – portret alkoholizmu w wykonaniu Adele Exarchopoulos, oraz patologicznego, opartego na współuzależnieniu związku z jej partnerką, która obsługuje jej nałóg i wspiera ją niezależnie od tego, czy ukochana pije, czy jest trzeźwa. „Życie kobiety” w reżyserii Charline Bourgeois-Taquet pokazywało natomiast chirurżkę u szczytu kariery, która zaczyna odczuwać pewien brak. Nie wystarcza jej kochający mąż, satysfakcjonujące środowisko pracy, działalność filantropijna. Czuje, że do końca nie poznała siebie jeszcze – i wtedy w jej życiu pojawia się osoba, która na to pozwala. Nie jest to jednak film, który odkrywałby przed nami cokolwiek nowego. Kryzys, który chciałoby się rozwiązać prostymi metodami, dotyka również festiwal w Cannes.

Narzekano w tym roku na nieobecność wielkich studiów amerykańskich, ale to nie „Odysei” Christophera Nolana czy „Dnia objawienia” Stevena Spielberga brakło na Croisette. Zabrakło przede wszystkim odwagi podjęcia ryzyka. Aby pójść tam, gdzie się dotąd nie było, potrzeba jednak zgody na możliwą porażkę. Trzeba odpuścić kontrolę, odeprzeć presję sukcesu, odrzucić znane zło na rzecz nieznanego dobra – tego życzmy festiwalowi w Cannes na przyszłoroczną 80. edycję.