We „Wpatrując się w słońce” tradycyjna fabuła zostaje zastąpiona kolażem pogłosów i powidoków. Film rozgrywa się na czterech płaszczyznach czasowych, które przeplatają się ze sobą, a przejścia między nimi otwierają się incydentalnie. Schilinski opowiada o kilku pokoleniach kobiet, które w różnych epokach zamieszkują to samo wiejskie gospodarstwo w północno-wschodnich Niemczech. Każda z nich na chwilę przejmuje pozakadrową narrację. Pierwszy wymiar czasowy to rok 1914: najmłodsza z rodzeństwa, siedmioletnia Alma obserwuje podporządkowane obrzędom życie swojego domu z jeszcze bezpiecznej pozycji dziecka, na której jednak kładzie się już świadomość śmierci. Z wykonanej post mortem fotografii podobnej do siebie dziewczynki dowiaduje się, że miała siostrę, swoją imienniczkę, która zmarła dokładnie w jej wieku. Zaczyna rozumieć, że ona sama pewnego dnia może się już nie obudzić. Równolegle najstarsza z jej trzech sióstr, Lia, przeżywa ostatnie chwile beztroski, towarzysząc w zabawach młodszemu rodzeństwu. Jeszcze nie wie, że niedługo zostanie odesłana na służbę do innego gospodarstwa i stanie się własnością zarządzającego nim mężczyzny.

Kilkadziesiąt lat później, latem 1945 roku, Erika, córka jednej z sióstr, wchodzi do rzeki razem z innymi kobietami ze wsi i topi się, żeby uniknąć gwałtu przez radzieckich żołnierzy. W latach osiemdziesiątych ta sama rzeka wyznacza granicę między NRD i RFN. Nastoletnia Angelika razem z kuzynem trenuje w niej pływanie pod okiem wujka, który nie zawsze poprzestaje na oglądaniu jej w sportowym kostiumie. Lato na wsi upływa w rytmie sąsiedzkich zabaw, takich jak wyławianie węgorza z miski podczas jazdy na rowerze, a Angelika obserwuje nieśmiałą i wycofaną matkę – siostrę Eriki, zastanawiając się, dlaczego jest taka, jaka jest. I wreszcie współczesność – do tego samego, niszczejącego już gospodarstwa wprowadza się małżeństwo z dwiema dziewczynkami. Rodzina powoli dostosowuje do siebie zdemolowaną przestrzeń, łyse ściany i gołe podłogi, w przerwach zażywając rzecznych kąpieli. Mała Nelly, kiedy czuje się zapomniana przez matkę, fantazjuje o topieniu się w rzece i wywołanej tym matczynej rozpaczy. Jej siostra, dorastająca Lenka, po raz pierwszy odczuwa na sobie męskie spojrzenie jak niechciany dotyk i marzy o tym, żeby być kimś innym.

Patrzące

„Wpatrując się w słońce” to film o strukturze echa: to ono zastępuje tu przyczynowo-skutkowy ciąg wydarzeń. Echa gestów, tęsknot, krzywd i wstydu wynikającego z przyjmującego różne formy upokorzenia, odarcia z godności matek, babek i prababek rezonują w córkach, wnuczkach i prawnuczkach. Nie wiadomo, co jest czyje, wiadomo tylko, że zostało podane dalej. Odzwierciedlając logikę pojawiającego się w filmie bólu fantomowego – zgodnie z którą coś, czego nie ma, może nadal boleć – Schilinski skupia się na wpisanej w herstorię dziedziczonej traumie wynikającej z bycia ofiarą przemocy i, szerzej, niemożności rozporządzania własnym ciałem. Motywy wędrują przez podświadomość kolejnych pokoleń kobiet: wykorzystywane ciało; skok i upadek; bycie w rzece; pokusa samounicestwienia. To, co nierozwikłane przez poprzedniczki, jest dziedziczone, wędruje dalej. Motyw rozporządzania czyimś ciałem nie ogranicza się tu zresztą do kobiet. Rodzice Almy celowo łamią nogę jej bratu, żeby nie został wcielony do wojska. Wybierają za niego – zamiast loterii frontu, kalectwo na resztę życia.

We „Wpatrując się w słońce” kamera czasem skrada się do którejś z bohaterek jak duch i zawisa tuż za jej plecami albo nad jej twarzą; dźwięki otoczenia milkną, zostaje tylko coś pomiędzy świstem wiatru a oddechem. Obserwowana, jakby wyczuwała tę obecność, spogląda prosto w obiektyw. To z jednej strony odwrócenie porządku: ta będąca na co dzień obiektem spojrzeń, staje się patrzącą. Z drugiej – to jak spojrzenie w oczy tej, która była tu przed nią. A może to sama bohaterka odwiedza swoje własne wspomnienie, wychodzi sobie na spotkanie, patrzy na siebie z zewnątrz?

Pamięć domu, pamięć rzeki

Te międzypokoleniowe wymiany spojrzeń i zaznaczana raz na jakiś czas obecność tajemniczego obserwatora przyczyniają się do onirycznej, spirytualnej atmosfery filmu. Budują ją również zdjęcia. W operowaniu światłocienieniem i sposobie ujmowania bohaterek operator Fabian Gamper uzyskuje efekt przypominający malarstwo Vermeera. Kadry są częściowo pogrążone w mroku, z którego światło wydobywa tylko część kobiecej twarzy i kawałek ściany. Podobnie jak na płótnach flamandzkiego mistrza, obserwujemy kobiety pochylone nad jakimś zajęciem lub wpatrujące się w obiekt znajdujący się poza zasięgiem naszego wzroku; pochłonięte czymś albo nieobecne. Innym razem, jak w „Kobiecie w oknie” Caspara Davida Friedricha, patrzymy tylko na ich plecy, kiedy wpatrują się w rozciągający się przed nimi krajobraz jak w wizję wyswobodzenia. Schilinski i Gamper panują nad każdym pyłkiem, każdą drobinką kurzu zawisającą w prześwietlonym promieniem światła powietrzu. Kolory są tu wypłowiałe, przepuszczone przez filtry jak blaknące wspomnienie; momentami obraz rozpikselizowuje się i traci ostrość – jak po tytułowym, zbyt długim wpatrywaniu się w słońce.

Wszystko to sprawia, że film Schilinski bardziej pretenduje do miana kina spirytystycznego, niż narracyjnego. Paradoksalnie, najbardziej do świata żywych zdaje się tu przynależeć sam dom; a wypełniają go duchy ludzi, którzy, niczym w „Innych” [2001] Alejandro Amenábara, tylko podają się za żywych. To dom, jedyny wiarygodny świadek wydarzeń tego stulecia, posiada tu najbardziej złożoną i wielowarstwową osobowość. W jego tkankach wiernie odkłada się wszystko; w przeciwieństwie do wypełniających go ludzi, niczego nie spycha w odmęty nieświadomości i nie manipuluje własną pamięcią. Ozdabia swoje wnętrza atrybutami świąt i obrzędów, przebiera się w rytm epok: od ciężaru komód z wysokogatunkowego drewna początku wieku, przez komunistyczną ceratę, po zdegradowaną nagość odrapanych ścian. Kronikarzami są tu też pola, drogi, lasy, rzeka. Schilinski przypomina o bagażu niesionym przez krajobraz: mimo panującego lata nie ma w nim sielskości ani lekkości. Jest podszyty tajemnicą i ciężki od historii.

Fantomowe bóle, fantomowe postaci

Tworząc ikonografię i atmosferę filmu Schilinski inspirowała się pracami młodej amerykańskiej fotografki Franceski Woodman, która zmarła w wieku zaledwie 22 lat. Na jej zdjęciach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, z których lwią część stanowią autoportrety, kobieca postać często umieszczona jest za zasłonami, meblami i innymi elementami wyposażenia wnętrza, jakby próbując się w nie wkomponować, lub sfotografowana w ruchu, i przez to zamazana. Bohaterki Schilinski w podobny sposób istnieją jako pochodna domu, w którym żyją, a który nieraz wyznacza ramy ich świata. Są też podobnie nieuchwytne, rozmazują się na zdjęciach, jakby nie dało się ich zapisać w historii. Ten motyw powraca w filmie: umarli, którzy ze względu na swój bezruch wychodzą na zdjęciach jak żywi; żywi, którzy wychodzą jak duchy, bo nie udało im się nie poruszyć.

Bo bohaterki Schilinski są nieuchwytne: jak sam film, zdają się zbudowane z ech, jakby były jedynie naczyniami na to, co zostało im przekazane. Na tym poziomie w filmie wybrzmiewa fałszywa nuta; Schilinski sprowadziła swoje bohaterki do głównego tematu, do hasła dziedziczonej traumy, i zrobiła to kosztem ich osobowości. W Almie, Erice, Angelice czy Lence można dostrzec niewiele poza przezierającym przez nie bólem, którego pochodzenie jest dla nich samych niejasne. Choć obserwujemy je też w chwilach beztroski i podczas codziennych czynności, to nie jesteśmy w stanie przeniknąć do ich indywidualnych cech, tego, co odróżnia je od innych, trzyma przy życiu. Z ich rozmów ani z pozakadrowej narracji nie dowiemy się, co przeżywają ani jak to rozumieją – poza swoim przydziałem cierpienia, wynikającego z epoki, w której żyją i tego odziedziczonego. To ono je tu definiuje.

Zagarnięcie

Może celem Schilinski było właśnie to: ukazanie nikłości indywidualnych cech wobec zagarniającej jednostkę międzypokoleniowej traumy; to, jak wymazuje ona tożsamość. Może dlatego więcej osobowości niż ludzie mają w tym filmie przedmioty: fotografie, kostiumy, suknie, meble, dom. Ale niezależnie od celu przyświecającego reżyserce bądź nie, ta jednowymiarowość bohaterek nie tylko wzbudza wątpliwość i zdaje się kłócić z jej intencją uwiecznienia złożoności kobiecych żyć; sprawia też, że „Wpatrując się w słońce”, choć wizualnie hipnotyzujący, w połowie seansu staje się nużący. Kiedy jest już jasne, że następujące po sobie bohaterki będą tylko kolejnymi odsłonami tego samego, szybko zaczynamy rozumieć, że nie dowiemy się o nich wiele więcej i film zaczyna przypominać tytułowe, boleśnie mozolne wpatrywanie się w słońce – takie, które nie pozwala wiele zobaczyć.

Film Schilinski wypada w tym świetle jak zrealizowany pod tezę i, ironicznie, w imię owej tezy, odbierający indywidualność tym, którym chce oddać głos – pokoleniom kobiet, którymi dysponowano. A przecież można opowiedzieć o dziedziczonych widmach, splatając je z tym, co w wewnętrznym życiu bohaterek jednostkowe, swoiste, związane z tu i teraz, i wykraczające poza powierzchowność obserwowanych z zewnątrz codziennych zajęć i zabaw. Mascha Schilinski ma oko do detalu, ale kiedy dbałość o estetykę dominuje nad psychologią, film zmienia się w bardzo drogi i długi lookbook traumy. 

Jednak sama aura tajemnicy i fatum, spleciona z ideą wiecznego powrotu, reinkarnacji wszystkiego we wszystkim, ujęta w onirycznych obrazach, jest tu na swój sposób skuteczna. Po seansie „Wpatrując się w słońce” można poczuć się jak po seansie spirytystycznym: pozostawia on po sobie dziwny niepokój, poczucie naruszenia sacrum, zajrzenia za kurtynę rzeczywistości, podglądania zakazanego. Wspomnienie wielu niemych, patrzących oczu. I rwącego nurtu rzeki, który, jak wciąż usypywane stosy siana, pomieści wszystkie uciekające się do niego ciała.