Szanowni Państwo,
Jest to jednak tylko pierwsza i to bardziej pogodna twarz kiczu. Kundera-emigrant znał również jego bardziej ponure wcielenie – kicz polityczny, w którym sentymentalizm w przedziwny sposób łączy się z przemocą i unicestwia wszelkie przejawy indywidualizmu. To dlatego w „Nieznośnej lekkości bytu” kicz mógł stać się dla Kundery kluczem do zrozumienia komunistycznej rzeczywistości.
W podobny sposób kicz traktuje również Saul Friedländer, znakomity izraelski historyk i badacz Zagłady Żydów. W wydanym niedawno przez Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego eseju „Refleksy nazizmu” przekonuje nas, że tajemnica fascynacji nazizmem kryje się w kiczowatym charakterze tej zgubnej ideologii. Friedländer idzie jeszcze dalej. Sentymentalny kicz – twierdzi – który w połączeniu z kultem śmierci stanowi istotę nazizmu, nie jest tylko historycznym wspomnieniem. Grozi on wszystkim tym, którzy współcześnie próbują opisać lub przedstawić nazizm i jego tragiczne skutki.
Jak zatem ustrzec się kiczu w dziełach podejmujących temat nazizmu i Zagłady? Jakim językiem opowiadać o tych doświadczeniach? W jaki sposób uniknąć przekształcenia ich w sentymentalny fałsz? Powyższe pytania stały się punktem wyjścia do debaty „Przerażający kicz! Sztuka wobec zła”, która odbyła się 1 marca w Klubokawiarni Chłodna 25, z inicjatywy Kultury Liberalnej i Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego. W dyskusji udział wzięli Katarzyna Kasia, Monika Małkowska, Paweł Śpiewak i Jacek Wakar. Całość poprowadził Piotr Kieżun. W niniejszym numerze Kultury Liberalnej przedstawiamy państwu skrócony zapis debaty, a także zachęcamy do przeczytania tekstów Jacka Dobrowolskiego i Katarzyny Kasi, opublikowanych w numerze 165, które dotyczą słynnego happeningu Rafała Betlejewskiego „Płonie stodoła”.
Zapraszamy do lektury!
Redakcja
***
Piotr Kieżun: „Nocą staliśmy z Hitlerem na tarasie Berghofu i podziwialiśmy rzadkie zjawisko. Wyjątkowo jaskrawa zorza polarna przez całą godzinę zalewała czerwonym światłem położony po przeciwnej stronie legendarny Untersberg, podczas gdy niebo grało wszystkimi kolorami tęczy. Nagle Hitler powiedział: «To zapowiada wiele krwi. Tym razem nie obejdzie się bez użycia siły»”. Tak pisze Albert Speer, jeden z ważniejszych współpracowników Hitlera, o nocy 23 sierpnia 1939 roku. Czyż relacja ta nie jest kiczem doprowadzonym do perfekcji? – pyta Saul Friedländer. Ten kicz fascynuje i przeraża. I jest wyjątkowy: nie ma nic wspólnego z pocztówkami z zachodem słońca, czy ogrodowymi krasnalami. Na czym polega to zjawisko?
Monika Małkowska: Kicz jest nie tylko zjawiskiem estetycznym, ale również etycznym. Często spotykam się z pytaniem, czy istnieje kicz nieszkodliwy. Uważam, że nie. Kicz jest zawsze szkodliwy, bo jest kłamstwem. Jeśli świadomie kłamię, chcę przypodobać się publiczności, to jest to niebezpieczne. Wydaje nam się, że przysłowiowy jeleń na rykowisku nikomu nie wadzi. Ale czyż nie jest to próba okłamywania samych siebie? W filmie „Mefisto” Istvána Szabó podrzędny aktor staje się bożyszczem hitlerowskiej publiczności. Jednak na końcu zostaje sam, ponieważ w którymś momencie skłamał. Sam sobie zaprzeczył. Nie znaczy to, że o Holocauście czy nazizmie nie można mówić, nie popadając w kicz. Bardzo metaforycznie opowiada o Zagładzie na przykład Mirosław Bałka. Jarek Kozakiewicz zrobił przepiękny projekt „Mostu duchów”, który ma być zrealizowany w Oświęcimiu. Most wywołuje złudzenie, jakby odwracał się o 180 stopni gdy ktoś nim przechodzi. Odwraca się rzeczywistość. Co innego projekty takie jak „Płonąca stodoła” Betlejewskiego, która mocno trąciła kiczem. Nie można używać tak bezpośrednich środków.
Piotr Kieżun: Sugeruje Pani, że o nazizmie i Holocauście lepiej mówić nie wprost. Ale czy możemy obyć się bez kiczu, jeśli chcemy dotrzeć do masowego odbiorcy?
Katarzyna Kasia: Problem w tym, że Monika Małkowska zakłada, że kicz jest świadomym kłamstwem. A przecież jest to sztuka szczęścia, która jest nieskończenie szczera. Ktoś swoje najszczersze uczucia wyraża, malując jelenia na rykowisku w świetle zachodzącego słońca. Wszystko wygląda zwodniczo, przygnębiająco poprawnie, ale dzięki temu właśnie trafia do odbiorcy, który daje się kiczowi uwieść. Nie stoi za tym często żadna przewrotna intencja. Oczywiście, kiedy mówimy o kiczu w kontekście śmierci i nazizmu, nabiera to złowieszczej wymowy i staje się czymś przerażającym. Dzieje się tak, bo estetyzujemy coś, co nie powinno podlegać estetyzacji, ale ocenie moralnej.
To kwestia bardzo cienkiej granicy, którą akurat w przypadku sztuki odnoszącej się do Zagłady można, jak się okazuje, bardzo łatwo przekroczyć. Z tym, że kicz, jak pisze Friedländer w swoim eseju, to jest tanie wzruszenie, tania emocja, która jest bardzo silna. I właśnie na tym polega problem z kiczem – wywołuje on emocje i robi to bardzo wprost. To dlatego sztuka masowa jest kiczowata i dlatego masowy odbiorca jest się w stanie z nią utożsamić.
Piotr Kieżun: Czy możemy zatem zrezygnować z kiczu? Jeśli istnieje masowy odbiorca, to musimy mu jakoś opowiedzieć o trudnej historii. Może kicz nie jest tak naprawdę groźny?
Jacek Wakar: Myślę, że jesteśmy skazani na kicz. Najgroźniejsza jest jego siła uwodzenia. I nie bierze się ona z uroku jelenia na rykowisku, ale z faktu, że kicz stanowi nieodzowny element współczesnej kultury masowej, która dociera do milionów widzów – czy to poprzez muzykę pop, czy to poprzez kino. Dziś nie da się przecież mówić o kiczu w kontekście Zagłady, nie wspominając na przykład „Bękartów wojny” Quentina Tarantino. Z jednej strony mamy w tym filmie do czynienia z hiperbolizacją zła, z drugiej Tarantino bierze tę hiperbolę w cudzysłów. Tak jest ze sceną, w której oglądamy płonące kino pełne dygnitarzy Trzeciej Rzeszy, a także całą alternatywną wersję historii w szalonym, łobuzerskim ujęciu Tarantino.
Friedländer powołuje się na „Zmierzch Bogów” Viscontiego. Bywa, że dla artysty nazizm i Zagłada niosą ze sobą pokusę podejścia, by tak rzec, operowego. Pokusę posunięcia hiperbolizacji tak daleko, abyśmy mieli do czynienia z operą Zagłady. W przypadku sztuk widowiskowych, bo zazwyczaj to one bywają efektowne, tego rodzaju podejście jest czasami właśnie uwodzące. Jeśli nie stoi za tym nic więcej, to staje się to rzeczywiście fałszywie uwodzące. A co do działań Betlejewskiego? Myślę, że warto byłoby rozróżnić sztukę od publicystyki, a właśnie ona, niestety, zaczyna wchodzić tutaj w grę.
Paweł Śpiewak: Twierdzicie Państwo, że kicz musi opanować świat i że jesteśmy na niego skazani. Kompletnie w to nie wierzę. Należałoby się raczej zastanowić nad pozytywnymi przykładami przedstawień faszyzmu czy Zagłady, które z kiczem nie mają nic wspólnego, które broniłyby zarówno sztuki, jak i artystów, a przede wszystkim broniłyby prawdy. Dla mnie takim dziełem jest pomnik, który został wzniesiony w Bełżcu, czyli w miejscu, w którym w ciągu jednego roku zamordowano około 450-500 tysięcy ludzi. Głównym budulcem, z którego skonstruowano pomnik jest żużel, czyli końcowy materiał otrzymywany w procesie wypalania. Z żużlu nie da się już uzyskać nic więcej. Na placu, na którym został rozsypany, są ciemniejsze miejsca. Symbolizują one groby, czyli fakt, że leżą tu ludzkie szczątki. Z żużlu wystają rdzawe druty, tak jak widać to często w rozwalonych budynkach. Przy wznoszeniu pomnika w Bełżcu została ominięta rafa estetyzacji, największa rafa, która pojawia się przy tego typu projektach, a której nie potrafił ominąć ani Polański w „Pianiście”, ani Spielberg w „Liście Schindlera”. Pomnik jest z jednej strony próbą dosłownego oddania obrazu Zagłady, a z drugiej strony zachowana w nim zostaje surowość i powaga, którą miał na myśli Franz Kafka, mówiąc o książkach trudnych – książkach, które rozwalają głowę.
Istnieje też drugi projekt, świadomie skromny w sensie artystycznym projekt rzeźb, w których kicz został ominięty. Mam na myśli takie drobne, małe rzeźby, wykonane przez człowieka, który nie jest profesjonalistą, który stał się rzeźbiarzem na emeryturze. Jest on jednym z ostatnich więźniów Treblinki, mieszka w Izraelu, nazywa się Samuel Willenberg. Jego rzeźby są niesłychanie dosłowne. Jedna z nich przedstawia na przykład tzw. Scheissmeistra, czyli człowieka, który – nazwijmy to w ten sposób – kierował toaletami; pokazany jest także na tych rzeźbach moment, w którym rozsypują się walizki, bo to jest ten główny element krajobrazu obozowego, tłumy walizek, które tam się pojawiają, z których wysypują się rzeczy. Willenberg robi to niezwykle dosłownie. Ta dosłowność przybliża nam te wydarzenia, ale zostawia z pytaniami. Właściwie dlaczego on to rzeźbi? Co jest takiego w tej rzeźbie, co nie ułatwia widzowi wchłaniania, bo wchłanianie to najważniejszy element kiczu?
W tych przykładach można wskazać dwa elementy, które bronią nas przed kiczem. To, co jest najważniejsze w obu wypadkach – chociaż są to przedstawienia zupełnie różnej klasy, projekty o bardzo różnym zasięgu – co jest dla mnie niezwykle ważne, że twórca, artysta pozostaje w cieniu. Czyli nie dochodzi tam do sytuacji – występującej i w kiczu hitlerowskim, i w kiczu, który Hitler próbuje odtworzyć – w której bohater, czyli artysta wysuwa sam siebie na pierwszy plan i w gruncie rzeczy swoją kreacją chce uczynić siebie głównym bohaterem wydarzenia. W ten sposób artysta, i w pierwszym przypadku, i w drugim przypadku, czyli zarówno w przypadku tworzenia sztuki faszystowskiej, jak i w przypadku tych ludzi, którzy odtwarzają faszyzm, stają się de facto demiurgiem tamtej rzeczywistości. To jest być może jeden z kolejnych elementów, które czynią kicz tak niezwykle dramatycznym. Nie przez publiczność, ale przez rolę, jaką w doświadczeniu kiczu przypisują sobie artyści.
Piotr Kieżun: Kicz jest tutaj bardzo negatywnie określany. Ale może mógłby on pełnić funkcje pozytywne w opowieści o tamtych czasach? Mamy na przykład słynny serial „Holocaust”, który jest kiczowaty, ponieważ postaci, sytuacje, są tam uproszczone, ale to dzięki temu filmowi Amerykanie poznali prawdę o wydarzeniach wojny.
Katarzyna Kasia: To możliwe. Zwróciłabym uwagę na jeszcze jedną ważną kwestię, która pojawia się u Friedländera – kwestię języka. Friedländer pisze, że nazizm zawłaszczył język. Przecież po wojnie pojawiło się pytanie, czy po Auschwitz można jeszcze rozmawiać czymkolwiek innym. I to jest problem, ponieważ niewykluczone, że po Auschwitz wszelka sztuka musi być kiczem, bo nie jest w stanie dotknąć najważniejszej sprawy. Skrajnie proste przedstawienie tego dramatu być może stanowi jedyną metodę, by dotrzeć do prawdy, bo przecież tu chodzi o prawdę, o jej doświadczenie. To coś, co się wymyka narracjom historycznym.
Tu się pojawia jeszcze kwestia przeżycia i dlatego sztuka w tym kontekście jest tak ważna. Czy nie jest to jedyna, bo metaforyczna, przestrzeń dotarcia do przeżycia, do fenomenu, do zjawiska? Ale jeżeli sztuka ma pełnić jakąś rolę, a powinna, to właśnie przybliżania nas do prawdy. Pisze o tym na przykład Georges Didi-Huberman w książce „Obrazy mimo wszystko” – nie wolno nam mówić, że coś jest niewyobrażalne, bo takim twierdzeniem negujemy to, co się stało. I tutaj widzę ogromnie ważną przestrzeń nie tylko dla dokumentu, bo Didi-Huberman pisze o tym, odnosząc się do czterech zdjęć z Auschwitz z 1944 roku. Sztuka może tutaj spełnić bardzo ważną funkcję. Pytanie, które sobie zadajemy, to jest pytanie: „czy może?”. I to nie jest pytanie o kicz tak naprawdę – to jest pytanie o język, o narrację, o możliwość mówienia o tym, co się stało. To pytanie jest tak samo aktualne dziś, jak było aktualne po wojnie, i podejrzewam, że będzie aktualne nadal.
Piotr Kieżun: Jacku, widzę, że przyniosłeś „Łaskawe” Jonathana Littella. Tu akurat wyjątkowo bezpośrednio, wręcz z hiperrealizmem, ukazana została cała historia Zagłady.
Jacek Wakar: Littell przypomina mi Tarantino. Kiedy przywołam książki Primo Leviego, a obok mam Littella, to mam wrażenie, że dzieli je przepaść . Primo Levi mówi z nieubłaganą prostotą, z nieubłaganą suchością, jaka towarzyszy, czy też musi towarzyszyć, tego rodzaju przedstawieniom. Jego książki stanowią przykład, o którym mówił profesor Śpiewak – trudno doszukać się w nich estetyzacji, trudno doszukać się jakichkolwiek zbędnych, dodanych ku uciesze odbiorców ozdobników. Natomiast książka Littella, przy całej swojej rzemieślniczej sprawności, przy tej operowości, o której wspominałem, jest samym ozdobnikiem, samą zabawą, przetworzeniem. Wydaje mi się, że owo przetworzenie jest w tym przypadku pułapką, która czyha na tych, którzy próbują opowiadać o Zagładzie, o nazizmie.
Piotr Kieżun: Ale Primo Levi był świadkiem. Czy nie okaże się, że tylko świadkowie mogą mówić o tych wydarzeniach?
Paweł Śpiewak: Powiedziałbym, że wszelkie próby artystyczne, w których zamierzeniem jest dotarcie do świadomości ludzi, którzy szli na śmierć, jest moim zdaniem z góry skazana na nieprawdę, to jest z góry kłamstwo. Próba pokazania, tak jak w filmie Holland, przeżyć ludzi, którzy ukrywają się w kanałach, próba pokazania tego, co czuli, to jest moim zdaniem jakieś kłamstwo, gdzieś tutaj jest nieprawda. Przykłady można by mnożyć. Największym kłamstwem w filmie „Holocaust” jest taka scena, kiedy przetransportowany schodzi do komory i żegna się ze słońcem, to jest taki wzruszający moment pożegnania ze światem, ze słońcem. To wszystko są jakieś kompletne bzdury. Jestem głęboko przekonany, że stajemy wobec obszaru, w który rzeczywiście nie mamy prawa ingerować, wchodzić w próbę odtworzenia prawdy. Nie możemy mówić o tamtym doświadczeniu, tylko o tym, co się z tym doświadczeniem dzieje później. Jak ono jest wchłaniane, jak ono jest odbierane.
Dochodzimy zatem do pewnego paradoksu – o Zagładzie trzeba mówić, ale jednocześnie wszelkie próby mówienia więcej, niż potrafimy powiedzieć, są z góry skazane, jeśli nie na kicz, to na pewno na jakiś rodzaj kłamstwa, uzurpacji, fałszu. I tutaj pojawia się pytanie: w jaki sposób tą pamięć przekazać? Pewnie odpowiedzi nie ma, ale są nadal niewydane relacje z wojny, są fotografie z tamtego okresu. Są relacje ludzi, są książki Leviego czy Jeana Amery i innych – może się okazać, że tylko tym dysponujemy.
Piotr Kieżun: Jak rozumiem: ręce precz od obrazowania tamtego okresu?
Paweł Śpiewak: Nie, nie. Ręce precz od udawania, że reżyser, malując tych swoich aktorów, brudząc ich ubrania, żeby to wyglądało autentycznie, udaje, że wie jak to było. W tym sensie uważam, że film Lanzmanna „Shoah” jest absolutnie prawdziwy. On zresztą nie próbuje powiedzieć, jak było, on próbuje dowiedzieć się od ludzi, co oni wiedzą o tym, jak było, jak oni to pamiętają. Nie ma tu takiej ingerencji reżysera, nie ma próby zbudowania scenografii – jakiejś lipy, prawda? Jest tylko to, co możemy powiedzieć i tylko tyle. Mi się wydaje, że maksymalna prawda jest najważniejsza. To znaczy ta prawda, którą on pokazał, jeżeli tu słowo „prawda” pasuje. I właściwie tu jest pewna bezradność.
Katarzyna Kasia: Tylko że ta bezradność może być bardzo wygodnym usprawiedliwieniem – skoro nic nie mogę powiedzieć, nic nie mogę pokazać, to nie będę już o tym myśleć. A myślę, że powinno się pojawić oprócz pojęcia „świadectwa” – pojęcie „moralnego obowiązku”. Obowiązku, by mówić, by pokazywać, tak jak się da.
Paweł Śpiewak: Przepraszam, ale myślenie że, jak nie można przedstawić, to będziemy milczeli – to jest żart. Ja mam wrażenie, że jeżdżenie do miejsc Zagłady czy wracanie do tego jest zadaniem absolutnie beznadziejnym. Moim zdaniem stopień zła skoncentrowanego w tym miejscu i naszej bezradności wobec tego zła jest tak straszny, że ono właściwie tylko jedną rzecz we mnie wywołuje –„muruje”. Kompletnie obezwładnia. To jest oczywiście trochę problem mistyczny, który do estetyki i problemu kiczu ma się nijak.
Katarzyna Kasia: Ale w takim razie chciałam zapytać panie Profesorze, co my mamy z tym zrobić: zakopać, zabetonować jak reaktor w Czarnobylu? Friedländer pisze tak: „niekończący się strumień słów i obrazów staje się zasłoną, która coraz skuteczniej skrywa przeszłość. Tymczasem jedyna otwarta droga polega być może na wstrzemięźliwości, prostocie, stałej obecności tego, co niewypowiedziane, stałej pokusie milczenia”. „Jak rzadko kiedy w przeszłości – pisze z kolei George Steiner w „Language and Silence” – poezja staje dziś przed pokusą milczenia” albo: „niewykluczone, że po tym wszystkim, co zostało już powiedziane najlepszym rozwiązaniem byłoby zamilknąć. Zrezygnować z literacko-socjologicznego przyczynkarstwa w obliczu tego, co niewypowiadalne”. Tylko we mnie ta kategoria niewypowiadalnego budzi ogromny sprzeciw.
Friedländer pisze jeszcze, że z jednej strony nazizm można postrzegać jako zjawisko w swej istocie kiczowate, ale z drugiej strony mówi, że najbardziej przerażające jest, iż jeśli to byłaby jedna strona tej monety, to drugą byłby całkowity nihilizm. Tam z drugiej strony jest absolutna nicość i dążenie do zagłady, po których już nic nie będzie. Nie da się przedstawić nicości i może stąd się bierze ten problem. Tylko wydaje mi się, że trochę za łatwe jest powiedzenie: „nie ruszać”, „nie wolno”, „nie dotykajmy”, „nie budźmy zła”.
Piotr Kieżun: Chciałem w tym kontekście spytać o „Lego. Obóz koncentracyjny” Libery. Jest to dzieło nieoczywiste. Nie jest ono próbą opowiedzenia o Zagładzie. To jest raczej próba powiedzenia sobie, jak my opowiadamy o Holokauście.
Monika Małkowska: Rozmawiałam kiedyś o „Lego” z Józefem Szajną. Szajna przeżył Oświęcim i uważał, że właściwie nikt, poza tymi ludźmi, którzy doświadczyli Holokaustu, nie ma prawa o nim mówić. Sam zrobił dramatyczne przedstawienie – „Replik”, gdzie w zasadzie nie padają żadne słowa. Ludzie-śmieci powstają z nicości, powtarza się tylko: „replik, replik”. Co ludzie to właściwie tylko okaleczone kadłuby. Zresztą taka była cała jego sztuka, szalenie ekspresyjna. My byśmy chyba już dziś nie przyjęli takiego nadmiaru, takiej dawki emocji.
Co do klocków Lego, myślę, że Libera pokazał w bardzo wyrafinowany sposób, jak bardzo tandetne jest nasze myślenie – „wszystko jest na sprzedaż”, wszystko można przerobić na zabawkę. Wszystkiego można użyć jako tworzywa popkultury. Dla mnie to nie frywolne podejście, ale ostrzeżenie.
Katarzyna Kasia: Pojawia się tu kwestia tego, że nie wolno, jak powiedział profesor, prowadzić narracji w pierwszej osobie, ale ja myślę, że każde kolejne pokolenie będzie mówiło swoim głosem i ma prawo do własnej narracji, która nie może się ograniczać do świadectwa. Oczywiście jest ono punktem wyjścia i najważniejszym punktem odniesienia, ale jednak czy to będą klocki Lego, czy to będą inne środki wyrazu to trzecie, czwarte, piąte i kolejne pokolenia mają prawo, może nawet obowiązek ich szukać, na własną rękę, zgodnie z własną wrażliwością.
Katarzyna Bojarska (pytanie z sali): Z Państwa dyskusji wynika, że mamy dużo więcej sztuki, która sięga do Zagłady właśnie, która sięga do ofiar, dotyka ich ran i pamięci. Czy w związku z tym uważają Państwo, że moglibyśmy mówić o czymś takim, jak kicz empatii? Takiego łatwego wzruszenia się i łatwego utożsamienia z ofiarą. Dość łatwo można to osiągnąć. Oczywiście jestem pewnie niesprawiedliwa wobec wielu artystów, ale jest to zarzut, który wobec sztuki związanej z nazizmem i Holokaustem kieruje.
Jacek Wakar: To bardzo trafne pytanie. Kicz, taki jak w filmie Benigniego „Życie jest piękne”, w pewnym sensie oswoiliśmy. Stał się on elementem konwencji. W jakimś stopniu kiczem empatii jest też ostatni film Holland. W związku z tym, wydaje się on kategorią, od której się nie możemy oderwać.
Katarzyna Kasia: Jak w takim razie odróżnić kicz empatii od mechanizmu przeżywania dzieła sztuki polegającego na projekcji i identyfikacji. Jaka jest różnica?
Paweł Śpiewak: To bardzo proste – kicz empatii jest wtedy, kiedy my próbujemy mówić o świecie, o którym nie mamy zielonego pojęcia.
Jacek Wakar: Poza tym to szantaż, szantaż emocjonalny. Przy kiczu empatii mamy do czynienia z czymś, co funkcjonuje jako mechanizm wymuszenia.
Paweł Śpiewak: Kicz jest sentymentalizmem, a w sentymentalizmie nie chodzi o to, żeby się wzruszać, tylko o to, żeby wyjść i powiedzieć „patrzcie jaki jestem wzruszony”. I wtedy mamy czystą pułapkę sentymentalizmu.
Michał Ruciński (pytanie z sali): Chciałbym zapytać Państwa, czy uważają, że sztuka tworzona przez ocalałych może być kiczowata? W Yad Vashem oglądałem kiedyś kolekcję sztuki wykonanej przez ocalałych i tam jest cały zbiór obrazów, które można by uznać za kiczowate. Jest na przykład obraz pociągu, jadącego do Auschwitz, a na pierwszym planie płaczące dziecko w kolorowej czapeczce. Czy taki obraz w ogóle można oceniać w kategoriach kiczu?
Katarzyna Kasia: Myślę, że w takim wypadku należałoby oddzielić ocenę wartości estetycznej danego dzieła sztuki od tego, co za nim stoi. Możemy traktować je jak dokument historyczny, jak świadectwo.
Paweł Śpiewak: Ja tylko dodam, że wydajemy teraz w Żydowskim Instytucie Historycznym, antologię poezji z wojny, pisaną po żydowsku i po polsku. Dziewięćdziesiąt procent to kicz. Można by było to wyrzucić, ale to są dokumenty. Nie ma innej rady!
* Katarzyna Kasia, filozof, adiunkt Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną ASP.
** Monika Małkowska, krytyk sztuki, publicystka, wykładowczyni na warszawskiej ASP.
*** Paweł Śpiewak, profesor socjologii, dyrektor Żydowskiego Instytutu Historycznego.
**** Jacek Wakar, dziennikarz.
***** Piotr Kieżun, kieruje działem „Czytając” w „Kulturze Liberalnej”.
***
* Opracowanie: Agnieszka Wądołowska
** Redakcja: Łukasz Pawłowski
*** Autorka plakatu: Magda Drobczyk
**** Ilustracja: Rafał Kucharczuk
***** Transkrypcja: Paulina Górska, Tomasz Sawczuk, Jakub Stańczyk, Anna Piekarska, Konrad Kamiński, Jakub Dadlez.
„Kultura Liberalna” nr 168 (13/2012) z 27 marca 2012 r.
