MAJEWSKI: Od zjaw do rzeczy. O „Dzienniku schmargendorfskim” Rainera Marii Rilkego

Paweł Majewski

Od zjaw do rzeczy

Jeśli na pytanie: „Po co czytać dziś Rilkego?” udzielić odpowiedzi: „Bo był wielkim poetą”, nie dla wszystkich będzie ona wystarczająca. Jeśli rozwinąć ją i uzupełnić o konkretne, nie-Pimkowskie objaśnienie, na czym polegała, i dla wielu nadal polega, siła jego utworów, wciąż jeszcze wiele rozumnych osób zauważy, że na początku XXI w. nie możemy sobie pozwalać na zbyt wysokie wzloty, ponieważ za dużo ciężarów trzyma nas przy ziemi. Wtedy można użyć argumentu „z ewolucji twórczej”.

Trudno byłoby wskazać poetę nowoczesnego, którego twórczość przeszłaby większą przemianę. Wczesne wiersze Rilkego, które ilościowo stanowią niemal połowę jego poezji, ale do niedawna czytali je tylko historycy literatury, są warsztatowo bezbłędne, lecz gdyby ich autor zmarł młodo, jego nazwisko pojawiałoby się tylko w bardzo szczegółowych kompendiach historycznoliterackich. Źródłem tych wierszy była niemal wyłącznie literacka młodzieńcza imaginacja znajdująca ujście w późnoromantycznych i pseudoklasycystycznych kliszach językowych. Wielu badaczy odtwarzało drogę, która doprowadziła Rilkego od tej jałowej epigońskiej produkcji do „Elegii duinejskich” i „Sonetów do Orfeusza”, uznawanych powszechnie, wraz z „Czterema kwartetami” Eliota, za ostateczną, najbardziej doskonałą realizację zasad modernistycznej liryki europejskiej, poniekąd za ostatnie słowo tej liryki. Jeżeli więc poetyckość poezji uznamy dziś za luksusowy przeżytek (a można wręcz uznać ją za przeżytek medialny, ponieważ od czasów Rilkego i Eliota zmieniły się nie tyle nastroje cywilizacyjne, ile raczej technologiczne sposoby ich wyrażania, a przeto i odbioru), możemy spojrzeć na Rilkego inaczej i zobaczyć w jego dziele unikatowy zapis przemiany twórczej, z którego wynikają dla nas całkiem inne możliwości wrażeń i nauk. Jak przejść taką drogę – od sztampy do istoty, od zjaw do rzeczy?

Właśnie „poetykę rzeczy” postrzega się jako pierwszy przejaw głębokiej dojrzałości twórczej Rilkego. W zbiorze „Nowe wiersze” (którego tytuł mimo ostentacyjnej prostoty jest co najmniej dwuznaczny) umieścił on kilkadziesiąt utworów będących zapisami procesu obserwacji konkretnych przedmiotów materialnych, takich jak piłka do gry, pantera w klatce, antyczne posągi czy postać ludzka poruszająca się w tańcu. Powtórzmy – chodzi nie o opis samego przedmiotu, lecz o opis jego relacji z obserwatorem. Bez względu na to, jakim poetyckim manipulacjom uległy „rzeczy” i czy ich pierwowzory na pewno były tym, czym się stały w tekstach, ich opisy w „Nowych wierszach” wniosły nowe jakości nie tylko do twórczości Rilkego, lecz także do poezji europejskiego kręgu kulturowego jako takiej. Poeta skonstruował w nich skomplikowane układy symboli zaczerpniętych ze wszystkich epok tradycji kultury, lecz nie kierował się przy tym ani prostą chronologią, ani podręcznikowymi asocjacjami, ani nawet „wiedzą naukową”, której zresztą, na szczęście dla siebie i swoich czytelników, nigdy nie posiadł zbyt wiele. „Nowe wiersze” to zapisy procesów oglądu, w których tożsamość patrzącego podmiotu i „patrzonego” przedmiotu ulega zmianom spowodowanym samym aktem postrzegania, w którym aktywizują się obie sfery fenomenalne – podmiotu i przedmiotu, a wszystko to odbywa się w otoczeniu kultury i historii. „Musisz życie swe odmienić” – powtarzana do znudzenia fraza ostatniego wersu „Archaicznego torsu Apollina” jest podsumowaniem tego procesu, który po drugiej wojnie światowej i po drugiej stronie oceanu miał (nieświadomie?) sparodiować Cortázar w opowiadaniu „Aksolotl”, gdzie narrator obserwuje w zoo aksolotla tak długo, aż sam się nim staje.

Po „poetyce rzeczy”, której rozwój, jak twierdzi się w literaturze krytycznej, zawdzięczał Rilke znajomości z Rodinem, długiej przytomnej obserwacji jego pracy fizycznej przy wykuwaniu rzeźb, oraz tak zwanemu przeżyciu Cézanne’a, wizycie na wystawie późnych obrazów malarza, miało przyjść długie milczenie przerwane pod koniec życia poety nagłą erupcją. W ciągu kilkunastu dni napisał on wówczas większą część zarówno „Sonetów do Orfeusza”, jak i „Elegii duinejskich”. Ale zanim zaczął się dojrzały Rilke, który wiedział już, jak patrzeć na rzeczy, aby je zobaczyć zamiast dawniejszych duchowo-lekturowych chimer, musiał zacząć się Rilke dojrzewający. Między „Mir zur Feier” i „Traumgekrönt” a „Nowymi wierszami” jest przecież jeszcze „Księga obrazów” i „Księga godzin”.

Bo ani Rodin, ani Cézanne nie skierowali Rilkego na właściwy tor. Wcześniej od nich zrobiła to Lou.

Lou Andreas-Salome, córka carskiego generała i żona niemieckiego orientalisty, nie napisała niczego, co przetrwałoby próbę czasu (jej powieści i eseje raczej nie są czytane), ale zapisała się w dziejach kultury ubiegłego stulecia jako kobieta, która zauroczyła Nietzschego, Rilkego i Freuda – i już samo to wystarczy, aby wzbudziła ciekawość również i dziś. Istnieje jej polskojęzyczna biografia pióra Wilhelma Szewczyka, której tytuł, „Marnotrawstwo serca”, mimo że bliski poetyce młodego Rilkego, oddaje jakoś komplikacje jej życia. Musiała mieć w sobie coś więcej niż zwykłą wysoką inteligencję i zwykłą niepospolitą urodę. Rilke podobno zakochał się w niej natychmiast, a ich relacja polegała nie tylko na „byciu ze sobą”, jak to praktykuje większość par, ale również na intensywnej współpracy intelektualnej.

Jej wpływ na niego był chyba podobny do wpływu erastesa na eromenosa w trajektorii emocjonalnej właściwej dla greckiej paidei – starsza osoba w związku kieruje rozwojem osobowości młodszej, wykorzystując przy tym z jednej strony własne bogatsze doświadczenie, z drugiej – wpływ emocjonalny i wzajemną fascynację. Biegłość w trudnej sztuce bycia człowiekiem osiąga się tu poprzez przekaz doświadczenia wsparty silną więzią emocjonalną i będącą jej dopełnieniem relacją seksualną. Doskonałą, lecz raczej niespotykaną w przyrodzie odmianę takiego układu opisał Platon w „Fajdrosie”.

Nie wiemy i nie będziemy wiedzieć, co Lou dostrzegła w egzaltowanym młodym poecie, pewne jest natomiast, że postanowiła dopomóc mu w formowaniu tego czegoś do postaci dojrzałej. Nakłaniała go więc do lektur i obserwacji, zapoznawała z ludźmi i miejscami, wskazywała i sugerowała. Domagała się też, by pracował nad techniką przekształcania emocji w słowa.

„Dziennik schmargendorfski” pisany był więc dla niej jako relacja z wydarzeń, spostrzeżeń i przemyśleń, w których nie brała osobistego udziału, przebywając gdzie indziej – to częsty gest młodych zakochanych, którzy chcą przekazać swoim wybrankom cały swój świat, tym bardziej im mocniej są rozemocjonowani.

Ale było to również ćwiczenie stylu, a celem tego ćwiczenia była celność i zwięzłość wyrazu. W tym celu, w jego osiąganiu, tkwi wartość poznawcza dla nas. W „Dzienniku schmargendorfskim”, podobnie jak w kilku innych tekstach z tego okresu, też zresztą kierowanych głównie do Lou, widzimy niejako poklatkowo, jak tworzy się Twórca.

Książka:

Rainer Maria Rilke, „Dziennik schmargendorfski”, przeł. i oprac. Tomasz Ososiński, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013.

* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

„Kultura Liberalna” nr 246 (39/2013) z 24 września 2013 r.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną