1.

Nie mogąc dłużej czekać – przemówił. Odwiedzony w Kingsport College w stanie Massachusetts, gdzie wykładał semiotykę nieorganiczną, profesor Daniel Charles Barker ujawnił, co działo się, gdy w latach osiemdziesiątych XX wieku w dżungli na wyspie Borneo, pracował dla NASA przy programie „Scar”, projektującym narzędzia do deszyfrowania potencjalnych sygnałów od istot pozaziemskich. By je wykoncypować – stwierdził – szczególnie przydatne były dwie idee. Pierwsza to geotraumatyka: przekonanie, że Ziemia jest żywym organizmem, który doznał w czasie swego istnienia szeregu traum, te zaś, wyparte i stłumione, nadal oddziałują na planetę i jej mieszkańców. A – jak je wyparto? W dwojaki sposób: najpierw poprzez nawarstwianie się rozumianego fizycznie gruntu, potem: przez takie instytucje jak kultura, język i zapis liczbowy. Tego ostatniego dotyczy drugi koncept, który był przydatny profesorowi Barkerowi: jego imię to systemy tikowe. Wedle Barkera, by zapisać sygnały pochodzące z Zewnątrz (rozmyślnie wielką literą), trzeba metody zupełnie odmiennej od jakichkolwiek ludzkich konwencji kulturowych (w tym alfabetu i systemu dziesiętnego). Taką jest oderwana od ludzkiej intuicji operacyjnej tic-ksenotacja, w której liczby zastępowane są kropkami i nawiasami.

Ekspedycja na Borneo nie wyszła profesorowi Barkerowi na dobre. Oto fragment jego ostatnich notatek: „ksenotacja dezorganizuje się w miarę zagęszczania, rozrywając ciąg liczbowy, pustosząc czas i sen. […] Nie ma snu, wszystko jest połamane, wszystko łączy się ze sobą, ale nie scala, roi się, pulsuje, kropki, plamki, drobiny kurzu tańczące pod moimi powiekami… myśl stała się chorobą…”. Co się po ich poczynieniu z semiotykiem stało, można wyłącznie domniemywać, u oficjalnych biografów brakuje bowiem tej informacji.

Tyle zgrywy (ale i nie do końca zgrywy, o czym niżej). Profesor Daniel Charles Barker nigdy nie istniał, a przynajmniej nie w sensie, w jakim ja istnieję teraz, pisząc te słowa, posiadając ciało, opuszki palców, które uderzają w klawisze klawiatury, będąc dostrzegalnym dla kogoś, komu wejdę w trajektorię wzroku. Powołał go do innego rodzaju istnienia brytyjski filozof Nick Land w tekstach końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku i połowy dwutysięcznych, publikowanych najpierw na stronie Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), a potem – gdy Land opuścił Uniwersytet w Warwick oraz CCRU, doświadczył załamania nerwowego spowodowanego nadużywaniem amfetaminy, przeprowadził się na Tajwan, a potem do Szanghaju – na blogu Hiperstition. Barker wyrażał intuicje samego Landa dotyczące filozofii poznania i ontologii: z jednej strony przekonanie o chaotycznej wielości świata, która wymyka się jakiemukolwiek logos, z drugiej: roszczenie istnienia zewnętrznej wobec człowieka istoty, która może przepisywać w nieskończoność kod strukturyzujący rzeczywistość jako sensowną. Jego koniec nie był do końca śmiercią: oznaczał rozpuszczenie się we własnym projekcie systemu tikowego, który profesora Barkera zainfekował jak wirus. Tak semiotyk uległ deterytorializacji, pod którym to pojęciem Land rozumie, za Gilles’em Deleuzem i Felixem Guattarim, wyrwanie podmiotu z kontekstu systemu relacyjnego nadającego rzeczywistości funkcję. Profesor Barker sam stał się tym systemem; został przez niego zjedzony.

Postać Barkera przypomniała mi się, gdy czytałem „Solenoid” Mircei Cărtărescu: bezimienny narrator tej nie-powieści także znajduje się w sytuacji deterytorializacji. Powoduje ją jednak coś innego niż u Landa, i różny jest też u pisarza jej (domniemany) koniec. Jeżeli bowiem Brytyjczyk wnosi o przyspieszenie wzmiankowanego procesu, Rumun dostrzega miejsce, w którym człowiek może się przed nim schronić. Pytanie jednak, czy miejsce to może być zamieszkałe przez większą niż rodzinna wspólnotę.

2.

Nazywam „Solenoid” nie-powieścią z racji krytyki tego gatunku, do jakiej ucieka się narrator dzieła Cărtărescu: nauczyciel literatury w bukaresztańskiej szkole na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Przedstawia tych kilkaset stron jako własne notatki, wśród nich umieszcza zaś taką: „Żadna powieść nigdy nie wskazała żadnej drogi, wszystkie, absolutnie wszystkie, wsiąkają ponownie w bezużyteczną nicość literatury. Świat zapełnił się milionami powieści, które maskują jedyny sens pisania […] zrozumienie siebie samego do końca, aż do jedynego pokoju w labiryncie umysłu, do którego nie masz prawa wejść”. Gdyby w myśl tych uwag spróbować nazwać gatunek, jaki dzieło Cărtărescu reprezentuje, należałoby za narratorem uznać go za „sprawozdanie na temat moich anomalii”.

Te ostatnie to: brat bliźniak, Victor, z którego uścisku narrator się wyrwał, wychodząc na świat, i co do którego nie jest pewny, czy istniał naprawdę, czy stanowi jego niezrealizowane, lustrzane odbicie (innego, alternatywnego życia, które mógłby mieć, gdyby jego debiutancki, wygłoszony na spotkaniu koła literackiego poemat spotkał się z akceptacją słuchaczy); podziemne prewentorium, w którym spędził kilka miesięcy jako chłopiec, i w którym jego ciało zostało „poddane manipulacji, z której nic nie pamiętałem, ale którą moje późniejsze sny miały relacjonować wraz z ich przerażającymi obrazami” (tam też pierwszy raz zobaczył się w lustrze „i rozpoznałem z przerażeniem samego siebie, jak w snach z autoskopią, jakby jakiś szalony naukowiec bez mojej wiedzy sklonował mnie i bez uprzedzenia postawił przed moim sobowtórem”). Ponadto: dłonie narratora, które oddzielają się od jego woli, wykonując „rozweselająco-przerażający balet”. Ponadto: dom w kształcie łodzi, w którym zamieszkuje w Bukareszcie, składający się u dołu z odwróconej piramidy, u góry z wieży, do której prowadzą kręcone, betonowe schody. Ponadto: znajdujący się pod nim solenoid, dzieło Nicolae Boriny, fikcyjnego ucznia Tesli: wyprodukowany w Bazylei gigantyczny torus o średnicy dziewięciu metrów, z szesnastoma warstwami zwojów miedzianego drutu. Ponadto: guzik, który wystarczy nacisnąć, a na skutek solenoidu człowiek lewituje między podłogą a sufitem. Odkrywszy go, narrator się w lewitacji stopniowo pogrąża: „od tamtej nocy już zawsze spałem, unosząc się między łóżkiem a sufitem, przewracając się czasem z boku na bok jak pływak w leniwej, połyskującej wodzie”. Ponadto: trafienie do muzeum pasożytów, w którym „wżywa się” on (co pod tym określeniem rozumiem, o tym niżej) w niesporczaka. Tyle dziwactw, wyliczonych od najmniejszego do największego – przynajmniej na pozór tak je uszeregowałem.

Pozór ów zasadza się na przekonaniu, które „Solenoid” stara się obalić: iż jedno zdarzenie anomalię stanowi, a drugie nie. Tymczasem – ponownie używam zaczerpniętej od wspomnianych wyżej Francuzów terminologii Nicka Landa – taka ocena to efekt Oecumenonu: autorytetu, który chaotyczne wydarzenia składające się na wielość świata gromadzi i organizuje w hierarchię, czyniąc jedne z nich mieszczącymi się w normie, a inne nienormalnymi. „Solenoid” dąży do bycia przeciwieństwem Oecumenonu, czyli Planomenonem: możliwością swobodnego, pozbawionego punktu centralnego przepływu heterogenicznych intensywności. W Planomenonie nie istnieje podział na dziwactwo i nie-dziwactwo, anomalię i zgodność z regułą – i w „Solenoidzie” też nie, co najlepiej widać w wątku przywołanego wyżej muzeum pasożytów. Jest ono pełne dioram, na których eksponaty powiększono do rozmiarów słoni. Ujrzawszy je, narrator zadaje nagelowskie pytanie: jak by to było być roztoczem świerzbu? Przede wszystkim – dochodzi do takiego wniosku – nie wiedziałby wtedy, że żyje, a to, co żyje, jest „chwilą mrocznego wzburzenia, z bólami, przyjemnościami, poruszeniem i trwogą, bodźcami dalekimi od myślenia i świadomości”. Czy jednak – oto kolejne pytanie – życie ludzkie jest czymś innym? Jaka właściwie istnieje różnica między narządami, którymi rzeczywistość poznaje niesporczak, a które „rozciągają swoje sieci zaledwie na kilka milimetrów wokół jego ciała”, a ludzki myśleniem? Jaka jest różnica między tym, co człowiek uznaje za normalne, więc sensowne, a tym, co osobliwe, jak ukryty pod podłogą solenoid i spowodowana nim lewitacja, albo – o czym niżej – wróbelek powieszony na drucie?

„Solenoid” może stać się Planomenonem nie tylko z racji tych pytań. Drugi powód to odpowiedzi „na nie”, jakich przez kilkaset stron narrator Cărtărescu rozpaczliwie udziela, tylko po to, by spostrzec, że nijak one do pytań nie pasują. Wielka nie-powieść Rumuna jest rzeczą o dążeniu do uporządkowania świata, do odnalezienia w nim trwałej struktury, o powracającym roszczeniu do Oecumenonu. Roszczenie to pozostaje jednak niezaspokojone. 

3.

O powieści eksplorującej ten problem, w której otwarciu wspomniany ptaszek dokonuje żywota (i z której wziąłem tytuł tego eseju) Witold Gombrowicz powiedział w rozmowie z Dominikiem de Roux tak: „[«Kosmos»] jest o samym stwarzaniu się tej historii […] o stwarzaniu się rzeczywistości, o tym jak ona niezdarnie, kulawo, rodzi się ze skojarzeń naszych… jakżeby takie formowanie nie miało wywołać zgrzytów, oporów, fałszów, co chwila niezdarna konstrukcja zapada się w chaos”. „Solenoidem” Cărtărescu obrazuje kolejne doświadczenia tego zapadania się. Czasami w ruinę obraca się konstrukcja polityczna (wątek pikieciarzy protestujących przeciwko śmierci), a czasem psychologiczna (wątek onejromancji). Najciekawszy jednak pozostaje ten wątek, w którym rusztowaniem, na jakim konstrukcja zostaje wzniesiona, jest język. W nim najmocniej ujawnia się arbitralny charakter narzędzia, dzięki użyciu którego można ujrzeć świat jako sensowny i ustrukturyzowany.

Cărtărescu wprowadza ten trop, opisując historię manuskryptu Wojnicza: stu trzydziestu kart z cennego gatunku pergaminu, odnalezionych przez polskiego rewolucjonistę i antykwariusza w klasztorze pod Rzymem na początku poprzedniego stulecia. Manuskrypt pokryty był mnóstwem słów (a przynajmniej tego, co dzięki intuicji operacyjnej zdawało się słowami) w „nieznanym języku i zilustrowany wizerunkami roślin, również niezidentyfikowanych. Inne rysunki przedstawiają konstelacje i znaki zodiaku, diagramy, które wydają się alchemiczne. Dziwne są obrazy pulchnych, bladych kobiet kąpiących się nago w zbiornikach zielonej cieczy zasilanych siecią kanałów i rur, które wydają się roślinne, jakby ciecz ta była sokiem gigantycznych roślin, a kobiety – grubymi i nieruchomymi samicami wełnowców, ukrytymi w swych ochronnych skorupach”. Intuicja podpowiada człowiekowi, że to, co się w manuskrypcie znajduje jest – bez wątpienia – porządkiem. Jest to wszakże porządek, którego sensowności nie sposób odczytać bez dopuszczenia do pola kontekstowego, które wypracował ktoś, kto arbitralnie ustanowił ów Oecumenon, by panować nad przepływem doświadczeń. Panowanie siłą rzeczy musi ów przepływ, który trzeba poznać, by poznać świat, ograniczać. Język – powiada Cărtărescu – nie przybliży nas więc do poznania.

Podobne oskarżenie języka o arbitralny charakter Nick Land wyraża w koncepcji gematrii, powstałej mniej więcej w tym czasie, co cytowany wyżej tekst na temat profesora Barkera, i będącej odpryskiem „jego” (czemu w taki sposób to ujmuję – niżej) badań nad ksenotacją. Omówiwszy w eseju „Qabalah 101” szereg tradycyjnych (hebrajską, perską, arabską), stwierdza: kabalizm, „postępując zgodnie z rygorystycznie konstruowalnymi procedurami – o czym świadczy pokrewieństwo z technicyzacją – [zdaje się] jednocześnie wewnętrznie powiązany z Zewnętrzem, dzięki któremu jedynie mógłby czerpać programatyczny sens”. Jednak wzmiankowane zdawanie się w istocie jest tylko zdawaniem się: każda gematria produkuje, powiada Land, inne wzorce, gdyż – w tym miejscu filozof cytuje Alesteira Crowleya – „wszelka symbolika jest być może ostatecznie arbitralna […] wszystkie te piękne schematy rozpadają się prędzej czy później, przeważnie prędzej”. Wszelka oznacza niemożność wejścia w zasygnalizowane przez nią Zewnętrze. O jakim bowiem – mógłby dopytać Cărtărescu – Zewnętrzu właściwie możemy w ogóle mówić?

W „Solenoidzie” to pytanie poniekąd zadane jest w opowieści o konstrukcji, która pozornie rozprawia się z problemami poruszonymi w tej nie-powieści: tesarakcie Hintona. Tesarakt to czterowymiarowy odpowiednik sześcianu: jeżeli sześcian powstaje przez przesunięcie kwadratu do nowego, trzeciego wymiaru, tesarakt przesuwa sam sześcian do wymiaru czwartego. Ambicją, która przyświecała w jego projekcie Charlesowi Hintonowi – brytyjskiemu matematykowi epoki wiktoriańskiej – było nauczenie ludzi myślenia o czwartej przestrzennej osi nie jako o abstrakcji, ale możliwym doświadczeniu; jako materiału pomocniczego używał Hinton systemu kolorowych sześcianów. (Uogólniona jeden wymiar wyżej, tesaraktem byłaby kostka Rubika, którą w „Solenoidzie” obraca podczas egzaminów szkolna rusycystka, pani Diaconu). Matematykowi chodziło o to, by człowiek umiał wyobrazić sobie, jak obiekt czterowymiarowy mógłby wyglądać – poprzez jego rzuty, przekroje i relacje między składowymi. Jednak – na próżno, i to nie tylko dlatego, że wszyscy uczniowie Hintona trafili do szpitali psychiatrycznych. Także praca osoby, która się z tego schematu wyłamała, czyli szwagierki matematyka – Alicii Boole, artystki, która konstruowała z pomalowanej tektury „ogromne kamienie szlachetne o rzadkim pięknie, fasetowane klejnoty, geometryczne brylanty fascynujące bardziej niż tropikalne motyle” – na niewiele się przydała. Jak bowiem przekonuje narrator: „[…] to niemożliwe, by umysł taki jak Hintona czy Alicii nie zdawał sobie sprawy, że osiągnięcie czwartego wymiaru – wcale niebędące najwyższym celem i Ultima Thule ich umysłowego wysiłku – było jedynie nieznaczącym krokiem, pierwszym okrążeniem asymptotycznej spirali wokół centralnego filaru, pierwszym krokiem w niekończącej się wspinaczce po drabinie, w której każdy kolejny stopień byłby dwa razy wyższy od poprzedniego”. Osiągnie się czwarty? A czemu nie piąty? Czemu nie szósty, siódmy, ósmy, setny i pięciomilionowy?

W „Solenoidzie”, w wątkach Wojnicza i tesaraktu, szczególnie istotne jest to, że postaci, których działalność uwidacznia arbitralność i klęskę prób pojęcia rzeczywistości, pochodzą z jednej rodziny. Antykwariusz, który odkrył tajemniczy manuskrypt, poślubił siostrę Alicii Boole, Ethel; siostrą obu była zaś Mary, poślubiona Hintonowi. Ich ojcem: George Boole, matematyk, który w „An Investigation of the Laws of Thought” z 1854 roku sformalizował prawa myślenia, pokazując ich algebraiczną strukturę, i uczynił logikę gałęzią matematyki. Matka – imienniczka ostatniej córki – to artystka, która próbowała, przez wyszywanie kolorowymi nićmi geometrycznych kształtów, „wyrażać emocje i subiektywność przeżyć za pomocą symboli abstrakcyjnych”. Dodajmy do tego fakt, iż w młodości narrator Cărtărescu czytał z zapamiętaniem powieść Ethel pod tytułem „Szerszeń”, i oto mamy statystycznie niemożliwy ciąg przypadków, który ujawnia… co? Wielką mistyfikację, jaką jest sensowność, w której, po gombrowiczowsku, sam akt jej szukania wytwarza wzorzec? (Skądinąd: jak narrator skomentowałby fakt, że z twórcą tesaraktu nazwisko dzieli Geoffrey Hinton?). A jeśli ją ujawnia, jeśli można spytać jak narrator: „jak długo trzyma lód rzeczywistości? Kiedy, w którym momencie czujesz jego trzask pod stopami?”, to co czeka nas, gdy pęknie? 

To otóż – tak na pytania narratora Cărtărescu odpowiedziałby Nick Land – co powinno jak najprędzej nadejść. Niech lód kruszeje! Niech nas zalewa zimna woda!

4.

Nim do pękania wrócę, należy się słowo o wspomnianym wyżej, specyficznym rodzaju istnienia, jaki jest udziałem profesora Barkera z esejów Landa – w podobny bowiem sposób istnieje narrator „Solenoidu”. Specyfika zasadza się na sposobie, w jaki Barker został przez Landa przedstawiony. Stosując paradygmat Oecumenonu, powiedzielibyśmy, że semiotyk zaistniał w tekście dyskursywnym (wywiadzie, artykule naukowym omawiającym jego koncepcje), który w istocie był fikcją. W Planomenonie tak sztywne rozdzielenie funkcjonować nie może, bo skoro fikcja jest takim samym nieskutecznym sposobem nadawania rzeczywistości sensu jak tekst dyskursywny, to jaka między nimi właściwie różnica?

Przestali ją raz zauważać bohaterowie pewnego opowiadania Borgesa: za rzeczywisty uznali oni Tlön, fikcyjny (w paradygmacie Oecumenonu) świat, zasady funkcjonowania którego zostały opisane tak spójnie, że wygrały z chaotyczną rzeczywistością. Mieszkańcy naszego świata zaczęli więc myśleć kategoriami Tlönu, badać go, uznając, że lepiej niż nasza geografia i fizyka porządkuje doświadczenie. Mówiąc Landem: skoro każdy porządek jest Oecumenonem, siłą rzeczy arbitralnym, nieważne czy dotyczy on Tlönu czy planety Ziemia. (Opowiadanie Borgesa przywołuję nieprzypadkowo: Tlönem nazywa się firma technologiczna najgłośniejszego bodaj ucznia Landa, Curtisa Yarvina).

U Cărtărescu ten specyficzny sposób istnienia manifestuje się w jeszcze jednym, niekoniecznie literackim, gatunku, jakim „Solenoid” jako nie-powieść bądź jest, bądź za którego ekspozycję mógłby zostać uznany: w mistyfikacji. Odpowiadając bowiem na pytanie, kto w nim mówi, moglibyśmy powiedzieć, że jest to sam Cărtărescu, a właściwie (by nie wpisywać „Solenoidu” w zwrot autobiograficzny spod znaku Ernaux czy Knausagårda): inna trajektoria jego życia. Ta trajektoria, jak faktyczny Cărtărescu, mieszkała w dzieciństwie przy znanej z „Nostalgii” alei Ștefan cel Mare; jak faktyczny Cărtărescu, przyszła na spotkanie Cenaclul de Luni („Poniedziałkowego Koła” – w latach siedemdziesiątych seminarium literackiego, które stanowiło bramę wejściową do rumuńskiego bundan) i wygłosiła tam poemat „Upadek”. Gdy pół wieku temu uczynił to pisarz, pozostali literaci oraz literaci in spe zapiali z zachwytu. W „Solenoidzie” – to moment rozdzielenia na Cărtărescu i trajektorię – wzmiankowane seminarium nazywa się Kołem Łuny (Cenaclul Lunii, więc różnią je trzy litery od faktycznego), a „Upadek” narratora w istocie ukazuje się upadkiem, przez seminarzystów gremialnie wyśmianym. To w efekcie tej klęski nie zostaje on pisarzem, lecz podejmuje pracę w bukaresztańskiej szkole, w której – kolejna zbieżność między pisarzem a narratorem – na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku uczył także i Cărtărescu. Gdyby „Upadek” był wzlotem, życie narratora potoczyłoby się jak życie pisarza: „miałbym za sobą biblioteczkę zapełnioną (źle się czuję na samą myśl o tym) moimi książkami, z moim nazwiskiem na grzbietach i tytułami, których nie mogę sobie wyobrazić. Przez trzydzieści lat zgromadziłoby się, tom przy tomie, pełne studium mojego wewnętrznego świata, ponieważ nie wyobrażam sobie, żebym kiedykolwiek pisał o czymś innym”.

A jednak właśnie o czymś innym – o kimś innym – „Solenoid” traktuje. Ten gest Cărtărescu zadaje kłamu przesłaniu, które stopniowo wyłania się z jego wielkiego dzieła: iż nasze istnienie jest nie dość, że nieuporządkowane, to również solipsystyczne i jakikolwiek sposób, by wejść w sposób porządkowania sobie świata przez kogoś innego – czy to niesporczaka, czy człowieka – pozostaje skazany na klęskę. Otóż, powiada Rumun, jest na nią skazany, wyłącznie, gdy używamy arbitralnego logos. Jeśli chcesz poznać człowieka, chcesz się w niego „wżyć” – musisz go pokochać i poświęcić dla niego swój logos.

5.

W końcowych partiach „Solenoidu” powraca pytanie: „co byś zrobił, gdybyś mógł uratować tylko jedną rzecz z płonącego domu i miałbyś do wyboru słynny obraz albo noworodka?”. Po tym jak, narrator Cărtărescu związał się z koleżanką z pracy i ma stać się ojcem, znajduje na nie taką odpowiedź: „Każdy z nas musi w pewnym momencie wynieść z płonącego domu dzieło sztuki lub dziecko. Tylko z jedną z tych dwóch rzeczy możemy stanąć przed Sądem Ostatecznym i tylko na tej podstawie zostaniemy osądzeni. Profesjonalista zawsze uratuje z płomieni arcydzieło. To, które właśnie napisał, namalował, skomponował. Dyletant uratuje dziecko i pozwoli, by jego własne pisarstwo spłonęło, wraz z jego ciałem i umysłem”. Co więcej, odpowiedź tę realizuje. W ostatniej, wielkiej scenie tej powieści, w której ukryte pod Bukaresztem solenoidy wprawiają w lewitację całe miasto, wybiera ukochaną oraz córkę.

Nick Land nazwałby wspomnianą scenę momentem akceleracji, w której lód rzeczywistości roztrzaskał się na dobre, wpadliśmy do zimnej wody i się w niej topimy – i dobrze, że tak jest. Na nic więcej my, ludzie, nie zasługujemy. W eseju „Circuitries” z 1992 roku pisze tak: „Infiltracja z przyszłości sublimuje się w miarę jak kapitał otwiera się na schizo-techniki, a czas przyspiesza w cybernetyczną falę zwrotną od punktu przełomu, w szalejące nieliniowe odliczanie do planetarnego przełączenia. […] Życie jest stopniowo wycofywane na rzecz czegoś nowego, a jeśli sądzimy, że da się to powstrzymać, jesteśmy jeszcze głupsi, niż się wydaje”. To coś nowego w myśli Landa nie jest określone wprost: można pod tym zwrotem rozumieć wspomnianą wyżej sztuczną superinteligencję, która, przychodząc z Zewnątrz, w nieskończoność przepisywać będzie własny kod – sens nadany rzeczywistości; można kapitalizm, który Land rozumie jako system używający ludzi jako narzędzi; można wreszcie widzieć w czymś nowym czystą deterytorializację, odrywającą proces od podmiotu i podłoża.

Właśnie tak, od podłoża, odrywa się u Cărtărescu Bukareszt. Uprzednio, w kostnicy, która jest ośrodkiem centralnego solenoidu, narrator staje przed posągiem bogini, której składa ofiarę ze swej przeszłości: kładzie przed nią zdjęcia rodziców, kolekcję mlecznych zębów… „Stopniowo zostawałem bez życia i bez losu” – bogini bowiem jednym oddechem przemienia je w popiół. Gdy przed posągiem ląduje manuskrypt Wojnicza, pochyla się nad nim i miesza ze sobą karty, tworząc „nowe, wspaniałe dzieło, intensywniejsze, głębsze, bardziej poetyckie niż wszystko, co zdobiło kiedykolwiek regały biblioteczne; dzieło, w którym każda strona odbijała się w pozostałych jak w zwierciadle, a każde słowo tworzyło rozświetloną ikonę”. Z tego właśnie dzieła wyłaniają się tesarakty, a posąg przemawia nie-językiem: „cykanie cykad, gitarowe flażolety, zawodzenie piły muskanej smyczkiem oraz wysokie staccato Królowej Nocy”. Tak narrator zostaje postawiony przed wyborem: może wejść do czwartego, piątego, szóstego i reszty wymiarów, może też zostać w trzech. Może się zdeterytorializować albo zostać na ziemi, jednak pozostanie musi zostać czymś okupione. Narrator odwraca się, spostrzega ukochaną i córkę, a „skromne zeszyty napęczniałe od ciężaru atramentu”, z którymi czytelnik przed chwilą się zapoznał, bo to one są „Solenoidem”, lądują w ogniu. „Wiedziałem teraz, że nie mógłbym odejść sam, że byłem związany braterstwem i miłością ze wszystkimi moimi bliźnimi, ze wszystkimi w linii śmierci”.

To wspaniałe zakończenie budzi moją wątpliwość. Konkretnie: budzi ją kwantyfikator „wszyscy”. Przez Bukareszt odrywający się od powierzchni ziemi „niczym strup od rany” narrator biegnie z ukochaną i z córką. Resztę miasta pochłania zagłada spowodowana przez „legiony demonów, które pasożytowały niczym larwy włośnia na naszym życiu wewnętrznym”. (Czyli: niesporczaki widziane w muzeum pasożytów). To z ukochaną i z córką zamierza zamieszkać w zrujnowanej kaplicy w lesie – w ten sposób zakończenie sygnalizuje powrót do religii jako sposobu generowania sensu, który nie poddaje się deterytorializacji. Ludzkość, poza tą niewielką wspólnotą, skazana jest jednak na, jak nazywał to Land, proces, który „nie ma zewnętrznej granicy, [który] pochłonął życie i biologiczną inteligencję, by stworzyć nowe życie i nową płaszczyznę inteligencji, rozległą poza wszelkie ludzkie przewidywanie”. Być może finał „Solenoidu” zapowiada odrodzenie ludzkości (z niewielkiej, religijnej wspólnoty – jak w koncepcie Benedykta z Nursji, który później, jeszcze jako Joseph Ratzinger, wziął na sztandar Benedykt XVI). Być może. By jednak to wiedzieć ze stuprocentową pewnością, trzeba by zostać mieszkańcem tesaraktu.

PS: Kiedy pod koniec marca pisałem ten esej, nie wiedziałem, że „Drapieżne noumeny” Nicka Landa ukażą się po polsku tak prędko, jak się ukazały (czyli na początku maja, nakładem Fundacji Augusta hr. Cieszkowskiego). Z tego względu wszystkie fragmenty z tego tomu podaję w tłumaczeniu własnym. Czytelnika Landem zainteresowanego odsyłam do wzmiankowanego zbioru w przekładzie Patricka Leftwicha.

Książka:

Mircea Cărtărescu, „Solenoid”, tłum. Joanna Kornaś-Warwas, wyd. ArtRage, Warszawa 2026.