„Kondotiera” zawdzięczamy roztrzepaniu pisarza, który podczas jednej z przeprowadzek maszynopis z powieścią zapakował do pudła z rzeczami do wyrzucenia. Nie trzeba dodawać, że w zamieszaniu pozbył się innego kartonu, ten z powieścią pozostawiając niejako w depozycie dla przyszłych badaczy jego spuścizny. W konsekwencji pudełko, w którym znajdował się „Kondotier”, dekadami przez nikogo nie niepokojone leżało w domu przyjaciela pisarza, Alaina Guérina, by zostać odkryte w roku 2012 przez Davida Bellosa, tłumacza Pereca na język angielski.

Kłopot z mówieniem o książce bierze się z wpisanej w jej lekturę anachroniczności. Powstająca w latach 1957-1960 była wprawdzie pierwszą ukończoną powieścią pisarza, lecz wielokrotnie ponawiane przez Pereca starania o jej wydanie spełzły na niczym. Kolejni wydawcy odsyłali go z kwitkiem, przesuwając datę jego debiutu w przyszłość, a konkretnie do roku 1965, kiedy wyjdą drukiem „Rzeczy”, które wprowadzą pisarza niemal z miejsca do panteonu XX-wiecznej literatury francuskiej. W konsekwencji „Kondotier” pozostanie świadectwem nieudanego wejścia młodego Pereca w świat literatury.

Nim jednak dokona on swojego hołubionego przez krytykę entrée, będzie się musiał zmagać z materią pisarską, której nijak nie będzie potrafił przerobić na „arcydzielność”. Stąd także kolejne zmiany tytułu, samej kompozycji tekstu, jego wielokrotne redakcje, aż po wspomniane zapakowanie odrzuconej powieści w karton. W konsekwencji, francuski czytelnik ujrzał powieść dopiero 30 lat po śmierci pisarza (przekład polski powstał zatem jako bezpośrednia i błyskawiczna reakcja na tamto wydarzenie) i przeczytał powieść pierwszą jako ostatnią. To pomieszanie perspektyw czasowych sprawia problem przy omawianiu „Kondotiera”. Nie sposób nie ujmować książki w kontekście znanych nam obecnie, późniejszych dokonań Pereca, ani nie sposób sprawić, aby nie rzutował na jej lekturę cały zestaw Perecowskich motywów i obsesji. Dość powiedzieć, że główny bohater powieści, sprawny fałszerz obrazów Gaspard Winckler, pojawi się jako wytwórca puzzli w „Życiu instrukcji obsługi”, a także w innej, kluczowej pozycji Perecowskiego kanonu: „W albo wspomnieniu z dzieciństwa”.

Zbrodnia i postmodernistyczne symulakry

W „Kondotierze” Winckler ma wykonać kopię renesansowego portretu autorstwa Antonella da Messiny przedstawiającego mężczyznę o dość złowrogim obliczu: tytułowego kondotiera. Fałszerz nie pracuje jednak sam, lecz na zlecenie Anatole’a Madery, którego poznajemy już w pierwszej scenie, jako trupa ciągniętego chwilę po swojej śmierci przez Wincklera. Poruszając problem fałszerstwa, prawdy i jej doskonałej symulacji, Perec staje tu u początków literatury tzw. postmodernizmu („tzw.”, jako że kategoria ta stała się na tyle pojemnym workiem pomieszczającym rzeczy względem siebie całkowicie nieprzystawalne, że nie opisuje już w istocie niczego). Model i powielana w nieskończoność, niekiedy technicznie reprodukowana kopia, staną się oczywiście tematami nieznośnie już zużytymi właśnie przez późniejszą wobec „Kondotiera” tradycję literacką. Trudno obecnie czytać zarysowany w powieści problem prawdy (modelu) i fałszu (kopii symulującej oryginał), nie uruchamiając wiedzy o osiągnięciach literatury w nieskończoność stawiającej pytania zarówno o status ontologiczny rzeczy (istnieje czy nie istnieje?), jak i o możliwość ich poznania i wartościowania (prawda czy fałsz?).

Uprzywilejowanie tej problematyki w ówczesnych francuskich badaniach literackich skutkowało chociażby ogromnym paryskim sukcesem Jorge Luisa Borgesa, który analogon dla Wincklera, a więc postać Pierre’a Ménarda, stworzył 20 lat przed Perekiem. To jednak piąta i szósta dekada XX w. miała stać się czasem właściwej intronizacji tego typu literatury: sceptycznej wobec referencjalności języka, ostentacyjnie metatekstowej, eklektycznej pod względem formalnym. W czasach powstawania „Kondotiera” propozycja ta stanowiła intrygujący (bądź irytujący niektórych) eksperyment, lecz dziś jest artefaktem równie historycznym i muzealnie oswojonym, co każde inne burzycielskie u podłoża gesty awangardy. To decyduje pewnie o chłodzie, jaki dziś towarzyszy lekturze książki.

Perec serwuje nam w powieści niemal emblematyczny zestaw tematów ponowoczesnej prozy, wliczając w to badanie wydolności przedstawienia i zdolności obrazu do obrazowania. Co zrozumiałe, wszystko to autor przenosi do rejestru znacznie niższego, dającego mu większą, literacką swobodę: na grunt kryminalnej intrygi. Zabieg ten wydaje się w pewnym sensie symptomatyczny. Młody Perec, początkujący i nikomu nieznany pisarz, sięga po dość charakterystyczne dla swego czasu klisze narracyjne, po narzędzia, które ma pod ręką, po stylistykę, do której ma najłatwiejszy dostęp. Nie wiadomo wprawdzie, na ile zainteresowanie problemem fałszerstwa w sztuce Perec zaczerpnął z poświęconej temu zagadnieniu wystawy, jaka odbyła się w paryskim Grand Palais w 1955 r. (informuje o tym świetna przedmowa znawcy pisarza Claude’a Burgelina), jeśli jednak chodzi o duszący fatalizm, o zerkanie z sympatią ku stylistyce noir, o zarysowanie potrzasku, w jaki wpada sam zbrodniarz, nie sposób zignorować, jak mi się wydaje, innych źródeł wizualnych – takich chociażby jak powstające równolegle do „Kondotiera” filmy francuskiej Nowej Fali (wystarczy zerknąć na „Windą na szafot” Louisa Malle’a z 1958 r. czy „Strzelajcie do pianisty” Françoisa Truffauta z 1960 r.). Po podobną stylistykę sięgnie zresztą lada moment nouveau roman, z którym to nurtem również zacznie się kilka lat później kojarzyć Pereca.

Laboratorium przyszłych form

Można oczywiście widzieć w książce laboratorium form i motywów, z których za kilka lat objawi się ten Perec, o którym myślimy odruchowo, słysząc nazwisko autora „Gabinetu kolekcjonera”. Słowem: Perec, który niebawem wywindowany zostanie do roli jednego z kanonicznych pisarzy XX-wiecznej literatury francuskiej. I oczywiście „Kondotier” jest na swój sposób warsztatem, z którego wyjdą potem w świat dzieła bardziej dopracowane. Ciekawszy wydaje się jednak inny tryb lektury.

Z jednej strony można powiedzieć, że „Kondotier” interesować może dziś jedynie jako suplement, uzupełnienie do dobrze już znanego obrazu. Z drugiej strony jednak to, co decyduje o podrzędności powieści, jest zarazem elementem najbardziej w niej interesującym. Jeśli „Kondotier” dziś ciekawi, to także z racji swoich warsztatowych i konceptualnych niedoróbek i niefrasobliwości. Nie sposób oczywiście przejść obok zawstydzająco niekiedy nieporadnego języka (pytania retoryczne o wątpliwej gracji, przyciężkawy monolog wewnętrzny), obok dobrodusznego kalectwa tych zdań. A jednak jak pouczał pewien polski pisarz, któremu akurat co do tego powinniśmy ufać: niedorobienie więcej mówi niż kształt już wykończony, wyszlifowany, określony. Jest echem głosu, który nie został jeszcze wzięty w karby kulturowego savoir-vivre’u. Lektura dzieł mniej udanych i początkowych jest fascynująca nie tylko jako laboratorium form przyszłych, lecz także jako zestaw symptomów świadczących o tym, co się porzuciło, zdławiło, czego się poniechało. W ten sposób ujawnia się tu napięcie pomiędzy tym zużytym zestawem klisz, którym posługuje się pisarz a młodzieńczą spontanicznością, czasem natychmiast dławioną (te umieszczone w powieści wypisy z podręczników do historii sztuki…), czasem kiełkującą jednak całkiem smakowitymi passusami. Jeśli „Kondotier” urzeka, to urzeka niedoróbką, a ten walor „niedo-” – Pereca niedowarzonego, niedopracowanego, niedorobionego, a może po prostu niedojrzałego – decyduje o wartości tej dość przeciętnej przecież książki.

Zdyszane, obsesyjne solilokwia głównego bohatera mają za swój powidok równie niecierpliwe pragnienie samego Pereca, wyrażającego tu niejako zza każdego ze zdań chęć wkroczenia w świat literatury. „Kondotier” jest przede wszystkim próbą przedzierzgnięcia się z bezforemnego studenta i anonimowego żołnierza (w trakcie pisania powieści pisarz odbył służbę wojskową) Georges’a Pereca w Pereca-literata o określonej, własnej twarzy i formie wraz z zestawem „własnych” literackich tematów i pasji. Chodzi tu zatem dosłownie o prze-kształcenie, a więc ubranie w kształt, o próbę wejścia w język, o możliwość definiowania siebie za pomocą literatury.

Skaza, czyli emancypacja

Nie bez znaczenia jest fakt, że mordując Maderę, fałszerz porzuca sztukę rozumianą jako niewolnicze kopiowanie, jako zastępowanie tego, co oryginalne, jego doskonałym symulakrem. Morderstwo jest tu aktem wyzwolenia spod władzy protektora, lecz także spod wizji sztuki, jaka się z nim wiązała. Okazuje się bowiem, że portret kondotiera, który miał (co najmniej) dorównywać oryginałowi, jest w istocie jego lichym i kalekim poblaskiem. Perec w pewnym sensie wykonuje w książce pracę fałszerza: kopiuje rozwiązania fabularne, posługuje się rozpoznawalnymi kliszami, wymienia malarzy i fałszerzy ich dzieł ze skrupulatnością dość mało rozgarniętego studenta historii sztuki. Winckler to może zatem porte-parole Pereca. Nie tylko on jednak. Również w wiszącym w Luwrze portrecie kondotiera pisarz zwykł podobno rozpoznawać jakąś cząstkę siebie. Cząstką tą miała być szrama, rysa na ustach. Analogiczna do tej, która widnieje na obrazie, powstała u Pereca rzekomo wskutek młodzieńczej bójki i to ona stanowiła właściwe punctum przykuwające uwagę pisarza. Winckler morduje zatem Maderę także po to, by nie musieć już jedynie kopiować. Zamiast symulować szramy na cudzych twarzach, również Perec przystąpi niebawem do wyjawiania własnej. Rysa na twarzy sygnalizuje już jednak także inne pęknięcie, to, które sprawi, że kopia nigdy nie zdoła odwzorować doskonale oryginału.

Najciekawsza nie jest przecież synchronia, z jaką zazębiają się doskonale podatne elementy systemu, lecz jego pęknięcie, ten moment, w którym ostatni puzzel nie pasuje już do całej układanki, klocek, którego umieszczenie wymagałoby zburzenia całej konstrukcji, ta chwila, w której okazuje się, że zamiast emanującego władczością kondotiera otrzymujemy „bladego wymoczka, jakiegoś żałosnego zbira” [1]. Wyzwolenie i pogodzenie się z tym, że mapa nie przesłoni terytorium, jest tu gestem przekornym i odważnym. Posklejany z bałamutnych, a na dodatek cudzych klisz „Kondotier” jest zatem zapisem procesu, w ramach którego na jaw ma wyjść w przyszłości forma ściśle własna, perecowska. Zamiast kopiować cudze skazy, chodzić będzie odtąd o to, by to sobą skazić przestrzeń języka.

Niezależnie od tego, jak oceniamy późniejsze próby pisarza, przyznać trzeba, że kształt taki udało mu się niebawem uzyskać. „Kondotier” przynosi Perecowi to, co zabójstwo Madery Wincklerowi: przekorny akt emancypacji, zapowiedź „pierwszego autonomicznego gestu, pierwszego świadectwa wolności, pierwszego dowodu świadomości” [2].

Przypisy:

[1] Georges Perec, „Kondotier”, przeł. M. Chrobak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 111.

[2] Tamże, s. 128.

Książka:

Georges Perec, „Kondotier”, przeł. M. Chrobak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014.