KULTURA LIBERALNA > Patrząc > „Selma” nie chce...
„Selma” nie chce białego zbawcy. Recenzja filmu Avy DuVernay
Czas: połowa lat 60. XX w. Miejsce: Selma, niewielkie miasto na południu USA, stan Alabama – niska zabudowa, chodniki pokryte brudnawym pyłem. Środkiem ulicy maszerują czarnoskórzy aktywiści. Widzimy ich plecy, ramię przy ramieniu w równych szeregach; uczestników stale przybywa, kroczą zwartą masą. Przeciwujęcie: wielka różnorodność twarzy; starzy i młodzi, kobiety i mężczyźni. Jest Martin Luther King. Jest Jimmy Lee Jackson, który później zginie, zastrzelony przez policję na oczach swojej rodziny. Demonstranci planują pikietę pod gmachem lokalnego sądu. Będą protestować przeciwko dyskryminacji czarnoskórych obywateli w Alabamie, gdzie stanowe obostrzenia skutecznie blokują im możliwość rejestracji na liście wyborców. Pragnienie uczestnictwa politycznego doprowadzi do konsolidacji wspólnoty, nawet jeśli za chwilę w ruch pójdą pałki i gaz łzawiący.
Ta krótka scena z „Selmy” dość dobrze pokazuje, czym film Avy DuVernay nie jest: klasycznym bio-picem, bardziej skoncentrowanym na uwznioślaniu wybitnej jednostki (w tym przypadku Martina Luthera Kinga) niż portretowaniu zbiorowego działania w specyficznym kontekście politycznym. Owszem, elementy hagiografii pojawiają się często (nieznośny patos kazalnicy i więzienna melancholia są jej jaskrawymi przejawami), ale ostatecznie King zostaje przytłoczony siłą wspólnoty: ginie w tłumie, działa bardziej jako pośrednik, dobry duch, a nie Bóg we własnej osobie. Wspominam o tym dlatego, że „Selma” wchodzi na polskie ekrany w aurze nudy kina historycznego i laurki dla jednego bohatera, amerykańskiej wersji kiczów o papieżu-Polaku, może nieco lepiej nakręconej, ale podobnie pretensjonalnej. Krytyka dyktowana niechęcią do tego rodzaju kinowych biografii pomija jednak właściwe intencje twórców – chęć przenicowania klasycznych hollywoodzkich schematów.
Przepisywanie historii i przywracanie podmiotowości
Nie chodzi wyłącznie o to, że film DuVernay koncentruje się na wąskim wycinku biografii Kinga: kampanii na rzecz praw wyborczych dla czarnoskórych obywateli Alabamy, której kulminacyjnym momentem był pokojowy marsz sprzeciwu z Selmy do Montgomery i która zaowocowała uchwaleniem ustawy o prawach wyborczych w sierpniu 1965 r. Równie ważne jest stanowisko samej reżyserki w kwestii opowiadania o przeszłości. Po amerykańskiej premierze „Selmy” na DuVernay spadły polityczne gromy za „odejście od prawdy historycznej” i umniejszanie zasług tych, którym należałoby wybudować pomniki trwalsze niż ze spiżu. Znamy to aż nazbyt dobrze z własnego podwórka, gdzie czasami wystarczy osadzić akcję filmu w historycznych realiach, żeby sprowokować gorącą dyskusję polityczną – dość wspomnieć świeży przypadek „Idy” oskarżanej jednocześnie o „antypolskość” i „reprodukowanie antysemickich klisz”.
W interpretacji Avy DuVernay Lyndon B. Johnson zamienił się w jednego z głównych „hamulcowych” reform, a w kilku miejscach odgrywa nawet rolę bad guy’a.
W przypadku „Selmy” punktem zapalnym sporu stało się sportretowanie relacji Martina Luthera Kinga z prezydentem Lyndonem B. Johnsonem. Oś dramaturgiczną filmu oparto właśnie na ich konflikcie: King żąda od głowy państwa zdecydowanych działań – oficjalnej zgody na marsz, a najlepiej uregulowania kwestii praw wyborczych na poziomie prawa federalnego – a prezydent odmawia i próbuje grać na zwłokę. Zainscenizowane rozmowy, zarówno telefoniczne, jak i te w cztery oczy, przybliżają żmudny proces dochodzenia do politycznego konsensusu: od mamienia przeciwnika obietnicami i zasłaniania się argumentami o racji stanu i priorytetach, przez uderzanie w pozytywny wizerunek drugiej strony oraz punktowanie zagrożeń i korzyści, aż po finałowe krzepnięcie emocji i racjonalne konstatacje. Pierwsza wersja scenariusza, którą przygotował Brytyjczyk Paul Webb, była podobno bardziej zniuansowana i pobłażliwa w stosunku do Johnsona. DuVernay zmieniła jednak pierwotny tekst: w jej interpretacji Lyndon B. Johnson zamienił się w jednego z głównych „hamulcowych” reform, a w kilku miejscach odgrywa nawet rolę bad guy’a.
Prezydent odmawia na przykład podjęcia zdecydowanych działań legislacyjnych na rzecz czarnoskórych wyborców. Uzasadnia to koniecznością ścisłej współpracy z konserwatywnym Południem przy realizacji własnego projektu walki z ubóstwem. W filmie pojawia się również wyraźna sugestia, że inwigilacja Kinga przez FBI, fakt powszechnie znany, odbywała się za milczącym przyzwoleniem Białego Domu. Zmodyfikowanie wyjściowego materiału było więc od początku naznaczone poważnym ryzykiem nieporozumienia, bo w narracji głównego nurtu Lyndon B. Johnson funkcjonuje jako wielki orędownik równouprawnienia Afroamerykanów i inicjator reform. Na łamach „The Washington Post” Joseph A. Califano, doradca Johnsona ds. polityki wewnętrznej, nazwał film „fałszywym portretem” i zarzucił twórcom, że „udramatyzowaną historię” zrealizowali kosztem prawdy o martwych bohaterach. W przekonaniu zwolenników amerykańskiej polityki historycznej zabawa w kino odbyła się bez rzetelnego badania archiwów, a to w przypadku produkcji opartej na autentycznych wydarzeniach wyklucza jej użyteczność.
Problem w tym, że „Selma” nie jest wyłącznie, ujmijmy to tak, założeniem edukacyjno-rozrywkowym, ale też rodzajem projektu politycznego, który ustawia się w kontrze do hollywoodzkiego mainstreamu. DuVernay otwarcie przyznaje, że odeszła od dominującej narracji historycznej, bo nie chciała kręcić kolejnego obrazu o białych zbawicielach. Wybór był trudny: albo zezwolić filmowemu Johnsonowi na spijanie całej śmietanki sukcesu, albo pominąć białą prawdę spoczywającą w archiwach i wyobrazić sobie to, co być może w ogóle nie zostało zapisane. Na pracę wyobraźni jako ukryty aspekt warsztatu historyka wskazywał już Hayden White, a w przypadku DuVernay obok nieświadomych motywacji mamy również do czynienia z potrzebą krytycznej rewizji kina głównego nurtu wraz z jego dyskretnym rasizmem.
Dla owej politycznej krytyki nie bez znaczenia jest, że hollywoodzkim schematom rękawicę rzuca czarnoskóra kobieta i to w dodatku specjalistka od marketingu filmowego, świadoma niesłabnącej popularności rasowych klisz we współczesnej kinematografii. Uwrażliwienie na tematykę wykluczenia i chęć zbudowania nowej historii czarnego człowieka w ramach filmowego mainstreamu muszą być, przynajmniej do pewnego stopnia, pokłosiem osobistego doświadczenia bycia innym. Jak pisał Franz Fanon, „skoro inny waha się przed uznaniem mnie, pozostaje mi jedno rozwiązanie: dać się poznać” [1]. Z jednej strony może więc chodzić o poznanie jako przybliżenie zakurzonej historii walki o prawa obywatelskie w USA, z drugiej zaś o reinterpretację: przełamanie kompleksu czarnej skóry, który definiuje filmowy obraz Afroamerykanów jako biernych/agresywnych (czyli w gruncie rzeczy zwierzęcych), a tym samym, dzięki potężnej sile rażenia globalnego Hollywood, kształtuje społeczną wyobraźnię i podtrzymuje uprzedzenia.
Pytanie, czy mamy tutaj do czynienia z jakimś nowym otwarciem – nowym czarnym kinem – jest być może przedwczesne, ale powyższa tendencja jest na tyle wyraźna, że nie sposób zupełnie jej zignorować. Podobną ścieżką odkrywania koloru skóry podąża obecnie Steve McQueen – po sukcesie „Zniewolonego” reżyser pracuje nad filmową biografią Paula Robesona, czarnoskórego aktora, wokalisty i działacza na rzecz praw obywatelskich o mocnych, lewicowych przekonaniach. Czy McQueenowi uda się przepisać historię Robesona-komunisty i wprowadzić go na salony? Na odpowiedź przyjdzie nam jeszcze trochę poczekać.
Biała elita wyrusza na odsiecz
Bulwersujące przepisanie historii u DuVernay miało więc w założeniu przywracać podmiotowość wykluczonym. Film przedstawia kampanię z Selmy z punktu widzenia czarnoskórej społeczności, która zamienia się tutaj w siłę napędową zmian, zbiorowy podmiot posiadający poczucie wspólnoty i wolę walki oraz inicjujący konkretne działania. To już nie biały zbawiciel – w tym przypadku Johnson – podejmuje najważniejsze decyzje oraz projektuje przyszłą zmianę i w ten sposób chroni bierną i podatną na manipulacje mniejszość. Polityczną osobowość prezydenta kreuje reprezentant wykluczonych, Martin Luter King. Nawrócenie Johnsona i jego finałowe przemówienie w Kongresie mają swoje źródło w sile perswazji pastora („Jakiego prezydenta zapamiętają przyszłe pokolenia?” – pyta).
Jednak pełen charyzmy King w interpretacji Davida Oyelowo ustępuje przed zbiorowością; pełni rolę pośrednika i symbolu ruchu. Skupia na sobie wzrok mediów, kreuje widowiskowy spektakl, ale rzeczywiste działania pozostają efektem wspólnej pracy i są negocjowane w ramach dialogu. Doskonale pokazuje to m.in. scena dyskusji w gronie współpracowników przed kolejną wizytą pastora w Białym Domu – King jest tutaj zaledwie jednym z głosów, nie narzuca swojej interpretacji, pozwala krążyć sprzecznym opiniom. Do pewnego stopnia przypomina czystą kartę, na której grupa może zapisywać swoje żądania.
Reżyserka przenosi punkt ciężkości z Kinga-autorytetu na społeczność Selmy również czysto wizualnymi środkami – ucieka się do pomnikowych, eisensteinowskich scen zbiorowych. Patos ma w tym przypadku uzasadnienie, bo działa w kontrze do schematu białego zbawiciela, gdzie zbiorowość zawsze była marginesem historii, a w centrum stawiano popiersie bohatera. Tym samym, chociaż niektórzy krytycy wskazują na uwikłanie DuVernay w inną hollywoodzką kliszę – międzyrasową przyjaźń charakterystyczną dla tak zwanych buddy movies (bo King i Johnson zaczynają w pewnym momencie współdziałać jak równy z równym, niczym partnerzy i kumple) – „Selma” jednocześnie przypomina i kontestuje tradycję kina o obrońcach praw wykluczonych.
White savior movie wykiełkował jako rodzaj kulturowego usprawiedliwienia, miał niwelować kolektywne poczucie winy i wprawiać amerykańską publiczność w dobry nastrój.
Jest to tradycja długa i bogata: motyw białego zbawcy w amerykańskiej kinematografii dopiero niedawno doczekał się pierwszych krytycznych omówień. W internetowych artykułach zaczął nawet funkcjonować jako genre, czyli odrębny gatunek filmowy z własną specyfiką i zestawem klisz. Rzecz jasna każdy z nas, chociaż może nie do końca zdawał sobie z tego sprawę, oglądał przynajmniej kilka obrazów z serii white savior i potrafiłby wyodrębnić ich główne elementy: prześladowanej kolorowej mniejszości broni tutaj zazwyczaj obdarzony wyjątkową empatią biały sprzymierzeniec, najczęściej przedstawiciel elit: adwokat, sędzia, policjant, nauczyciel lub działacz na rzecz praw obywatelskich. Charakterystyczną cechą gatunku jest również portretowanie wykluczonych jako całkowicie biernych, niezdolnych do zainicjowania politycznego działania albo kierujących się elementarnymi impulsami: strachem czy pragnieniem brutalnego odwetu. Jeden z klasycznych przykładów white savior movie to „Zabić drozda”, oscarowa produkcja z 1962 r. oparta na powieści Harper Lee, w której grany przez Gregory’ego Pecka prawnik broni oskarżonego o gwałt czarnoskórego robotnika, czym ściąga na siebie nienawiść członków lokalnego Ku Klux Klanu. Pełna patosu scena z sali sądowej, w której afroamerykańscy uczestnicy rozprawy wpatrują się w swojego zbawiciela rozszerzonymi z podziwu oczami, a następnie na stojąco, jak w kościele, oddają mu hołd, to kwintesencja tej postkolonialnej wrażliwości Hollywood.
Co ciekawe, to, co wydawało się postępowe w latach 60., dzisiaj wciąż stanowi główny punkt odniesienia dla wielu mainstreamowych produkcji i przesądza o ich dobrej prasie wśród członków Amerykańskiej Akademii Filmowej. Krytycy wskazują choćby na oscarowego „Lincolna” Stevena Spielberga, a także na filmy utrzymane, jak mogłoby się wydawać, w zupełnie innej poetyce: „Gran Torino” Clinta Eastwooda czy superprodukcje science-fiction w rodzaju „Avatara”. Z drugiej strony ciągła popularność filmów o białych zbawicielach i fakt, że ich tworzenie nie stało się jeszcze powodem do wstydu, biorą się w dużym stopniu z zapotrzebowania amerykańskiej (białej) widowni. Gatunek wykiełkował jako rodzaj kulturowego usprawiedliwienia, miał niwelować kolektywne poczucie winy i wprawiać publiczność w dobry nastrój. Zawsze lepiej podkreślić, że chociaż biali krzywdzili, to również ratowali, a współczesny kształt społeczeństwa równych jest przede wszystkim ich zasługą. Żeby nie szukać zbyt odległych analogii – amerykańskie opowieści o zbawicielach można porównać, przy zachowaniu odpowiednich proporcji, do narracji o Polakach ratujących Żydów. Nie oznacza to oczywiście, że nie ma w nich pewnej prawdy historycznej, ale jednak nierzadko jest to prawda podyktowana przez sprawców, ich wspólników albo biernych świadków, a nie ofiary.
Z tego względu oskarżenia formułowane pod adresem „Selmy” nie są trafione. DuVernay dokonuje narracyjnej wolty z pełną świadomością, że prawda może podlegać radykalnym negocjacjom, a jej kształt zależy od tych, którzy mają dostęp do pióra i potrafią pisać. Odrzucenie naukowej ścisłości i nadanie relacji King–Johnson rysu dramatycznego to próba przechwycenia dyskursywnych narzędzi do tej pory słabo dostępnych wykluczonym. Formuła dramatu o obrońcach praw obywatelskich została wykorzystana do przekroczenia schematu białego zbawcy, a emancypacyjny charakter projektu DuVernay, który działa jak odtrutka na obronną politykę Hollywood i jego samozachwyt, jest nie do przecenienia, mimo że film popada miejscami w ckliwy sentymentalizm, a sceny domowe z Kingiem i jego żoną mające w założeniu uczłowieczać pastora szybko zamieniają się w puste przerywniki. Tak jakby „Selma”, niepewna własnego statusu, dryfowała jeszcze gdzieś między płaskim bio-picem a świadomym portretem zbiorowego działania.
***
W moim przekonaniu „Selmie” udało się jednak uniknąć największego zagrożenia – prostego przełożenia historii białego zbawiciela na opowieść o czarnoskórym mesjaszu. „Selma” jest bardziej zniuansowana, skoncentrowana na epizodzie, a nasza uwaga stale przeskakuje z Kinga na wspólnotę demonstrantów i nie koncentruje się zbyt długo na jednej postaci. W amerykańskich recenzjach pojawiło się zresztą określenie, które dość dobrze oddaje intencje twórców – jest to pełen humanizmu portret społeczny.
Humanizm czarnoskórej kobiety, która w mizoginicznym, zdominowanym przez mężczyzn systemie hollywoodzkim próbuje na własnych zasadach zwizualizować opowieść o walce Afroamerykanów o równouprawnienie, musiał spotkać się z silnym oporem części środowiska. Warto o tym pamiętać, kiedy przy jakiejś okazji usłyszymy, że DuVernay została pominięta w oscarowym rozdaniu wyłącznie ze względu na słabości jej filmu. Tak, „Selma” nie jest być może do końca udana (chociaż amerykańscy krytycy uważają inaczej), ale żeby uzyskać pełny obraz jej porażki na salonach, należy jeszcze zapytać – nieudana według kogo?
Pamiętajmy, że dla białych mężczyzn rządzących przemysłem filmowym nowa, humanistyczna wrażliwość może być nie do zaakceptowania. Hollywoodzcy marketingowcy doskonale wiedzą, gdzie szukać zysku – kinowa publiczność wciąż oczekuje obrazów o białych zbawicielach i dobrze płaci za bilety. Idea społeczeństwa równych, przynajmniej w obrębie współczesnej kinematografii amerykańskiej, pozostaje raczej papierową utopią.
Przypis:
[1] Frantz Fanon, „Doświadczenie bycia Czarnym”, tłum. Natalia Grądzka, [w:] „Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów”, red. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 624.
Film:
„Selma”, reż. Ava DuVernay, USA, Wielka Brytania 2014.
Trailer:
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
