Agnès Varda zawsze podkreślała, że jest jednocześnie fotografką, reżyserką i performerką, nie pozwalając się zamknąć w jednym obszarze twórczości artystycznej. Swobodnie korzystała z różnych form i środków ekspresji, tworząc wielomedialne widowiska. Ostatni zrealizowany przez siebie film zatytułowała „Varda według Agnès” [2018], traktując go jako rodzaj wizualnej autobiografii, a jednocześnie dokumentację swoich różnorodnych działań. Uporządkowała w nim i sproblematyzowała swój dorobek, łącząc fragmenty filmów, inscenizacji i wystaw w galeriach z wypowiedziami aktorów i współpracowników oraz własnymi komentarzami, prezentowanymi podczas wykładów lub spotkań z publicznością. Premiera, jak się okazało, pożegnalnego dzieła Vardy odbyła się w lutym 2019 roku na międzynarodowym festiwalu filmowym w Berlinie, gdzie reżyserka miała okazję porozmawiać z dziennikarzami i z publicznością, uzupełniając obraz filmowy o anegdoty i wspomnienia. Film „Varda według Agnès” nie ma jednak charakteru nostalgicznej wyprawy w przeszłość, jest raczej rodzajem sfilmowanego archiwum własnych dokonań. Znajdują się w nim odwołania do jej relacji z mężem (sportretowanym przez nią w filmach: „Kuba z Nantes” [1990] i „Świat Jacquesa Demy” [1993]), z krewnymi (jak odnalezionym po latach, mieszkającym w San Francisco bohaterem filmu „Wujek Yanco” [1967]) i przyjaciółmi, do których należała między innymi Jane Birkin (ukazana w filmie „Jane B. według Agnès V.” [1986–1987]). Z fragmentów filmów wyłania się całe spektrum tematów i postaci oraz środków stylistycznych, jakie Varda stosowała w swoich kolażowych produkcjach, pozwalających jej jednocześnie eksplorować otaczający ją świat i kreować własny.
O stylu pracy Agnès Vardy mówi się jako o kinopisarstwie, gdyż pasja filmowania i fotograficznego kadrowania rzeczywistości mieszały się w nim z potrzebą nieustannego komentowania i snucia opowieści. | Małgorzata Radkiewicz
Nomadyzm według Agnès
W projekcie „Varda według Agnès” można również dostrzec swoistą kontynuację dokumentu „Plaże Agnès” [2008], w którym wizyty w ulubionych miejscach na wybrzeżu Francji oraz ulicach Paryża, pozwoliły jej powrócić wspomnieniami do epizodów ze swojej twórczości, do poznanych niegdyś ludzi, ulubionych zwierząt i przedmiotów. Już w pierwszym ujęciu autorka wprowadziła swoje dwa najbardziej ulubione rekwizyty: lustra i ramy, dzięki czemu zyskała możliwość przyglądania się sobie i światu, oraz ramowania-kadrowania, czyli wyboru – i zaznaczeniu – własnego punktu widzenia. Podobną, autorefleksyjną formułę miały również „Twarze, plaże” [2017], których współtwórcą był J.R., artysta i aktywista związany ze street artem. Dzięki tej niecodziennej współpracy reżyserce udało się nie tylko sfilmować ludzi poznawanych w trakcie podróży, lecz także przenieść ich portrety poza kadr filmowy w przestrzeń publiczną, w postaci wielkoformatowych fotografii. W efekcie osoby istotne dla lokalnego życia: listonosz, strażacy, urzędniczka, zostały dostrzeżone przez innych, tracąc swoją anonimowość.
Na filmowe dokonania Vardy można patrzeć z dwóch perspektyw. Pierwsza, autorska, związana byłaby z charakterystyczną dla francuskiej Nowej Fali – współtworzonej przez reżyserkę – tradycją poszukiwań i eksperymentów w zakresie narracji, obrazowania, aktorstwa, podporządkowanych subiektywnej koncepcji twórczej. Drugą perspektywę można określić jako nomadyczną, bowiem odnosiłaby się do mobilności Vardy – i w znaczeniu metaforycznym, między różnymi poetykami filmowymi, i w znaczeniu dosłownym, podczas podróży w fizycznej przestrzeni. W przypadku wielu tytułów oba ujęcia przenikają się i nakładają, pozwalając dostrzec ulubione motywy i styl reżyserki. W swoim debiucie „La Pointe Court” [1954], uznanym za stylistyczną i tematyczną zapowiedź Nowej Fali, połączyła zamiłowanie do obserwacji z zainteresowaniem obyczajowością oraz codziennym życiem. Konstrukcja filmu oparta jest na kontrastowym montażu scen ukazujących parę przeżywającą małżeński kryzys, z ujęciami dokumentującymi życie w nadmorskiej miejscowości. Taki sposób opowiadania sprawia, że z jednej strony zaakcentowana zostaje prywatność, z drugiej –rozbudowany zostaje kontekst, wprowadzający dystans w oglądzie historii bohaterów.
Agnès i wędrówki kobiet
Manifestem nowofalowej postawy Vardy stał się film „Cléo od piątej do siódmej”, w którym akcja zamyka się w czasie wyznaczonym przez dwa wydarzenia z życia bohaterki. Pierwszym jest wróżba karciana, zwiastująca śmierć, drugim – spodziewane wyniki badań lekarskich. Aby wypełnić nerwowy okres oczekiwania, Cléo spaceruje po ulicach, umawia się w kawiarni ze znajomą, kupuje kapelusz. Seria drobnych epizodów rozgrywających się w dynamicznej scenerii wielkomiejskiego życia jest jednak tylko tłem dla wewnętrznego dramatu bohaterki. To właśnie na niej reżyserka skupiła swoją opowieść, podporządkowując fabułę kobiecym emocjom i doświadczeniu. Kamera podąża za Cléo, której kroki, gesty, spojrzenia wyznaczają rytm filmowanej historii i narzucając go widzom.
W swoim debiucie La Pointe Court [1954], uznanym za stylistyczną i tematyczną zapowiedź Nowej Fali, Varda połączyła zamiłowanie do obserwacji z zainteresowaniem obyczajowością oraz codziennym życiem. | Małgorzata Radkiewicz
Podobnie kobiecocentryczną perspektywę Varda zastosowała w filmie „Bez dachu i praw” [1985], w którym początkująca wówczas aktorka Sandrine Bonnaire wcieliła się w rolę bezdomnej kloszardki. Choć wędrówka bohaterki nie ma tak wyraźnie zaznaczonych ram jak spacer Cléo, a dramatyzm sytuacji nie jest konsekwencją pojedynczego zdarzenia, to także i w tym filmie napięcie związane jest bezpośrednio ze sferą kobiecych doświadczeń. Identyfikacja jest tym silniejsza, że akcja rozpoczyna się w momencie odnalezienia zwłok zamarzniętej wędrowniczki. Stopniowo, ze scen retrospektywnych i wypowiedzi ludzi wyłania się biografia Mony, która pozbawiona „dachu i praw” przemieszczała się ze swoim plecakiem po mało przyjaznych terenach południowej Francji. Bezkompromisowość i oryginalność młodej kobiety okazały się niewystarczającą siłą w zmaganiach z prozą codzienności, w której trudno było jej przetrwać ze swoim nieszablonowym stylem życia.
Kinopisarstwo
Równie niekonwencjonalną egzystencję prowadzą bohaterowie filmu „Zbieracze i zbieraczka” [2000], w którym Varda zarejestrowała ekologiczne, choć nie zawsze aktywistyczne działania osób pragnących żyć w jak największej zgodzie z naturą. W warunkach miejskich oznacza to na przykład redukcję odpadów oraz politykę niemarnowania żywności, co w praktyce sprowadza się do pozyskiwania jedzenia z zamykanych targowisk albo śmietników. Dla reżyserki taka postawa jest wyrazem swoistego poczucia wspólnotowości, bliskości oraz pokory wobec rytmu przyrody, czego ślady dostrzegła we francuskiej tradycji malarskiej i literackiej. Temat okazał się na tyle fascynujący, że poświęciła mu kolejny dokument, nakręcony dwa lata później, by móc dalej podążać śladem swoich bohaterów, konsekwentnie pozostających przy raz obranym modelu funkcjonowania. Mimo że oba filmy zawierały element podróży, to równocześnie były skoncentrowane na lokalności, która dla reżyserki zawsze pozostawała równie atrakcyjnym tematem jak egzotyczne wyprawy. Dlatego z podobną pasją i zainteresowaniem filmowała w Ameryce napięcia na tle rasowym („Czarne pantery” [1968]), portretowała mieszkańców porewolucyjnej Kuby („Cześć, Kubańczycy” [1971]), co i mieszkańców paryskiej ulicy („Dagerotypy” [1975]).
O stylu pracy Agnès Vardy mówi się jako o kinopisarstwie, gdyż pasja filmowania i fotograficznego kadrowania rzeczywistości mieszały się w nim z potrzebą nieustannego komentowania i snucia opowieści. Z niesłabnącą energią eksplorowała otaczający ją świat, kreując – jak na nowofalową artystkę przystało – jego autorskie wizje, zawsze „według Agnès”.
