Żeby mieć kontakt ze sztuką, wcale nie trzeba iść do muzeum albo galerii. Wystarczy rozejrzeć się dookoła. Większość przedmiotów, których używamy, jest projektowana z myślą nie tylko o ich funkcjonalności, lecz także o estetyce.

Nie inaczej jest z tak zwaną grafiką użytkową, a więc projektowaniem graficznym, na które natykamy się w codziennym życiu. I to zazwyczaj wtedy, gdy nie zdajemy sobie nawet sprawy, że mamy do czynienia z grafiką. Źródłem tej ślepoty na sztukę jest pewien paradoks. Im bardziej użytkowy jest obiekt projektowania graficznego, tym mniej osób go zauważa i zwraca uwagę na jego cechy zewnętrzne.

Ten tryb ograniczonej widoczności może być jednak przydatny. Kiedy w końcu z jakiegoś powodu naszą uwagę skupimy nie na funkcji, a na wyglądzie, możemy się dzięki temu nagłemu objawieniu wiele dowiedzieć o nas samych – naszych nawykach, wartościach czy oczekiwaniach wobec rzeczywistości.

Jeśli spojrzymy na projektowanie graficzne porównawczo i zestawimy z sobą podobne przedmioty z kilku krajów, dowiemy się jeszcze więcej. Sztuka użytkowa pokaże nam różnice i podobieństwa w myśleniu o świecie pomiędzy nami a ludźmi z innych lub podobnych kręgów kulturowych.

Dziś, w dobie kryzysu politycznego wywołanego napaścią Rosji na Ukrainę, warto to zrobić dla regionu Europy Środkowo-Wschodniej. Co grafika użytkowa może powiedzieć nam o związkach Polski, Litwy, Białorusi i Ukrainy? Zaskakująco wiele.

Banknoty jak lekcja historii

Weźmy projekt graficzny banknotów, coraz rzadziej używanych w życiu codziennym, jednak wiele mówiących o politycznych i kulturowych wyobrażeniach danego społeczeństwa. Jest to przykład masowego projektu, który wymaga konsensusu między społeczeństwem a państwem mającym narzędzia do tego, by reprezentować go na poziomie symbolicznym.

Podejście do projektowania banknotów w Ukrainie i Polsce jest dość tradycyjne. Przedstawione są na nich w porządku chronologicznym wybitne postaci historii narodowej i symbole państwowe. Na polskich banknotach dominują portrety królów Rzeczypospolitej, od księcia Mieszka I poczynając, a kończąc na postaciach z XVIII wieku, przypisane kolejno rosnącym nominałom. Na rewersie w kompozycji przeważnie znajduje się herb panującej dynastii lub zabytek architektoniczny związany z rządzącym rodem.

Podobną logikę można dostrzec w projektach ukraińskich banknotów: na tym o nominale jednej hrywny przedstawiony jest książę kijowsko-nowogrodzki Wołodymyr, który doprowadził do chrztu Rusi, a na rewersie widnieje miasto Włodzimierz (ukr. Wołodymyr) w Ukrainie. Co więcej, im wyższy nominał mamy w dłoniach, tym bardziej współczesna postać związana z historią lub kulturą Ukrainy i walką o jej niepodległość spogląda na nas z banknotu.

Białoruskie banknoty – gra w państwo

Logika projektowania białoruskiej waluty jest całkowicie odmienna. Najpierw na krajowych banknotach pojawiały się wizerunki fauny i flory, a później zabytki architektury i różne przedmioty związane z białoruską kulturą materialną. Jednak ten wypełniony artefaktami świat przypomina ewakuowane po awarii Czarnobylskiej Elektrowni Jądrowej miasto Prypeć, gdzie zachowała się infrastruktura miejska, ale nie ma już ludzi.

Na białoruskich banknotach nie zawsze obowiązuje też zasada, że wraz ze wzrostem nominału przedstawiane przedmioty (tu akurat zabytki) stają się bardziej nowoczesne. Na awersie współcześnie używanego banknotu dwudziestorublowego widnieje Pałac Rumianców i Paskiewiczów w Homlu, zabytek architektury z XVIII wieku, a na odwrocie – kolaż Ewangelii Turowskiej i wizerunek starożytnego miasta Turowa z XI wieku. Na banknocie o nominale pięciuset rubli przedstawiono Bibliotekę Narodową Białorusi, której budynek przypomina swoją bryłą diament, a na rewersie kolaż nawiązujący do literatury (pióro, kałamarz, liść paproci…). Nowoczesna, wykorzystująca szkło i żelazo architektura biblioteki kontrastuje z atramentem, piórami i okładkami książek „:Bez tytułu” [1925] Janki Kupały i „Wieniec” [1913] Maksima Bogdanowicza.

Znamienne, że we wcześniejszej serii banknotów z lat 1994–2000 dominowały zabytki architektury z okresu sowieckiego: na ośmiu z czternastu banknotów przedstawiono architekturę sowiecką ze sztafażem w postaci nielicznych, narysowanych w mikroskali ludzi, którzy znaleźli się przypadkiem na zdjęciach użytych do zaprojektowania banknotów (pochodzą one z połowy lat siedemdziesiątych). Na dwóch – panoramy miast, na czterech innych – architekturę przedrewolucyjną (z okresu rozciągającego się na przestrzeni przeszło tysiąca lat).

Może się wydawać, że dziś, wraz z wprowadzeniem nowych banknotów, nastąpiło znaczące przesunięcie tożsamości narodowej w kierunku dziedzictwa przedrewolucyjnego (bez wykorzystania postaci historycznych). Jednak w porównaniu z dwiema poprzednimi emisjami pieniędzy można zadać sobie zasadne pytanie, czy „nowy” design ma tak naprawdę na celu jakąkolwiek symboliczną zmianę.

Pierwsze banknoty z 1992 roku, nazywane „zajączkami”, od wizerunków zwierząt, które się na nich znajdowały, kontrastują z drugim projektem z lat 1994–2000, w którym grafiki niemal w całości poświęcone są architekturze radzieckiej. Nowe stają się tutaj zarówno sam motyw, jak i ogólna tematyka. W obecnie stosowanym projekcie banknotów przesunięciu ulega akcent czasowy – przedstawiają one dziedzictwo architektury przedradzieckiej. Jednak zmiany te – z pozoru radykalne – dokonują się w kontekście pewnej istotnej nieobecności symbolicznej – braku symboli państwowych: herbu i flagi.

Jeśli dziedzictwo historyczne wyraża tożsamość ukształtowaną w przeszłości, a symbole państwowe wyznaczają przestrzeń konsensusu w teraźniejszości, to w projektowaniu białoruskich banknotów widać brak zarówno nawiązania do tożsamości, jak i społecznego konsensusu.

Font i tożsamość kulturowa

Innym przykładem projektowania graficznego, którego często się nie dostrzega, a który ma istotne symboliczne znaczenie, jest typografia. Fonty są być może używane nawet częściej niż pieniądze, ale ci, którzy nie zajmują się nimi zawodowo, rzadko patrzą na nie jak na grafikę. Dopiero gdy czcionka staje się trudna do odczytania, przeciętny czytelnik może zwrócić na nią uwagę. Ale, jak trafnie ujął to polski projektant Michał Misiak, „litery mówią do nas, jeszcze zanim zaczniemy je czytać”. Na percepcję tekstu wpływa nie tylko to, co jest napisane, ale także to, jak jest napisane.

Czy jest sens drukować białoruską, ukraińską lub polską poezję (a nawet akty prawne) nie tylko w języku ojczystym, ale także tradycyjnym dla danego kraju krojem pisma? Jakie są korzyści z używania fontów, które są związane z lokalnymi tradycjami albo co sprawia, że krój pisma zaczyna wyrażać daną tożsamością kulturową?

Chociaż zasady projektowania typograficznego pozwalają na pewien stopień ujednolicenia fontów, istnieją rozmaite narodowe szkoły tworzenia krojów pisma. Stały się one popularne dzięki… internetowi. To paradoks, ale okazuje się, że w globalnym świecie zdominowanym przez technologie cyfrowe zapotrzebowanie na lokalną tożsamość tylko rośnie.

W projektowaniu typograficznym można wyróżnić dwa trendy: pierwszy to budowa fontów uniwersalnych, zawierających znaki niemal wszystkich języków świata. To oznacza, że nawet najmniejsze narodowości i użytkownicy bardzo odmiennych systemów pisma mogą pisać w swoim ojczystym języku za pomocą jednego typu fontu. Przykładem tej powszechności jest komputerowy font Petera Bilaka z Typotheque, którym w języku ojczystym mogą pisać trzy miliardy ludzi na Ziemi.

Drugi trend to tworzenie specjalnych fontów dla konkretnych regionów z ich oryginalną kulturą językową. W tym duchu powstały kroje pisma Cymru Wales Sans i Cymru Wales Serif, które zawierają znaki walijskie (niewystępujące w alfabecie łacińskim). Choć językiem walijskim posługuje się zaledwie 20 procent Walijczyków, stał się on podstawą marki turystycznej regionu. Chęć wzmocnienia swojej tożsamości wszelkimi środkami, w tym wizualnymi, napędza globalizacja.

Między awangardą a stylem narodowym

W Białorusi najbardziej popularna – zarówno w sztuce pięknej, jak i użytkowej – okazała się estetyka awangardowa. Ale najczęściej wykorzystywanym rodzimym fontem jest krój pisma z wydań drukarza, wydawcy, filozofa i tłumacza Biblii z języka staro-cerkiewno-słowiańskiego na język starobiałoruski Franciszka Skaryny. Do jego współczesnych rekonstrukcji należą projekty Pawła Semczanki, Genadzija Matsura (font został odtworzony za pomocą drewnianych czcionek) oraz zupełnie świeża inicjatywa cyfrowego opracowania fontu autorstwa Aleksego Kowala. Z wyjątkiem tej ostatniej żaden z uwspółcześnionych krojów pisma Skaryny nie został jeszcze adaptowany do technologii wydawniczych.

W Ukrainie, obok typografii historycznej, najbardziej zauważalny jest wpływ dziedzictwa awangardy – nie tylko na tradycję wizualną, ale także na projektowanie fontów.

Krój pisma Wasyla Jermiłowa z lat dwudziestych XX wieku, stworzona według awangardowego programu estetycznego, posłużyła jako źródło inspiracji dla współczesnych projektantów i jest wykorzystywana we współczesnej grafice ukraińskiej. Nadaje on cyrylicy wyjątkowość, którą odczuwa się jeszcze przed przeczytaniem tekstu.

Font DR Ukrainka Dmytra Rastworcewa jest rekonstrukcją odręcznego, dekoracyjnego pisma Wasyla Jermiłowa, Wasyla Kryczewskiego i Heorhija Narbuta, również powstałego w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Z kolei font Jermiłow autorstwa Kiryła Tkaczewa, zaprojektowany specjalnie dla oficjalnego brandu kraju Ukraine Now, ma co prawda mało wspólnego z krojami stworzonymi przez grafika, od którego nazwiska wziął nazwę, ale dzięki temu nawiązaniu dobrze pokazuje jak ważne są w Ukrainie awangardowe tradycje i jak istotną rolę spełniają w prezentowaniu tego kraju międzynarodowym partnerom. Sama inicjatywa Ukraine Now wywołała sporo dyskusji, ale znaczące jest to, że awangardowa estetyka, a nie motywy ludowe czy aluzje historyczne, stała się podstawą marki kraju.

Również w Polsce współcześni typografowie chętnie nawiązują do tradycji awangardowej. Kroje pisma zaprojektowane przez konstruktywistę Władysława Strzemińskiego są nadal źródłem inspiracji dla polskich projektantów. Grafik Artur Frankowski zaprojektował font Komunikat na podstawie minimalistycznego fontu z czasopisma „a.r.”, periodyku Strzemińskiego. Krój Barlevi jest inspirowany czcionką szablonową Genik Barlevi przeznaczoną dla salonów samochodowych.

Najszersze uznanie zyskała jednak antykwa Adama Półtawskiego, w której nie ma śladu awangardowych eksperymentów ani charakterystycznych cech kultury ludowej. Krój pisma inspirowany jest francuską antykwą Didot, która była stosowana w Polsce pod koniec XVIII wieku w warszawskiej drukarni „Gazety Narodowej i Obcej” Tadeusza Mostowskiego oraz w królewskiej drukarni Jana Maya. Powstała w okresie międzywojennym i odzwierciedlała ówczesne dążenia państwowotwórcze i modernizacyjne.

Sztafeta pokoleń

Przyglądanie się tworzeniu i rozpowszechnianiu narodowych wersji krojów pisma jest o tyle ciekawe, że na ich przykładzie można uchwycić proces utrwalania w teraźniejszości dziedzictwa czasów, które przyczyniły się do wzmocnienia tożsamości danego społeczeństwa. Pozostaje pytanie, dlaczego w przypadku Polski, Ukrainy, Litwy i Białorusi, a więc krajów sąsiadujących ze sobą, dziedzictwo to jest tak rozproszone w czasie i związane z tak różnymi kontekstami historycznymi?

W niewielkim odstępie czasu w Białorusi, Litwie, Polsce i Ukrainie ukazały się katalogi, w których prześledzono bezpośrednio lub pośrednio historię projektowania graficznego, pokazano wybrane przykłady znaków i logotypów oraz opisano stosunek artystów do dziedzictwa radzieckiego. Wszystkie odnosiły się również do celów, jakie projektowanie graficzne miało spełniać w przyszłości.

W 2009 roku Białoruski Związek Projektantów opublikował katalog „Znak-Logo. Wydanie 2”, w którym zaprezentowano w porządku alfabetycznym autorów i zaprojektowane przez nich logotypy w okresie radzieckim i postsowieckim (stworzone zarówno dla klienta, jak na swoje potrzeby). Wybór układu alfabetycznego, a nie chronologicznego, a więc w zasadzie zdanie się na przypadek, sprawił, że trudno jest prześledzić w publikacji dzieje projektowania graficznego w Białorusi. To, co rzuca się przede wszystkim w oczy w ujęciu historycznym, to rozpoznawalne znaki graficzne z czasów radzieckich, które są używane do dziś, tak jak na przykład znak towarowy Telechany, czyli logo bardzo popularnej marki nart. Uważny czytelnik wyłuska jednak z katalogu coś więcej. Porównanie logotypów pokazuje, że białoruski język wizualny bardzo się zmienił od lat siedemdziesiątych XX wieku do 2009 roku.

W tym samym roku ukazała się w Litwie praca Avdrusa Klimasa „Lietuvos prekiu zenklai” [Litewskie znaki towarowe. Historia, funkcja, klasyfikacja]. Książka przedstawia historię logotypów w szerszym kontekście litewskiego projektowania graficznego i umieszcza logotypy z okresu radzieckiego w ogólnym kontekście historii narodowej. Dwie części poświęcone są czasom sowieckim, przed i po utworzeniu wileńskiego oddziału VNIITE, oficjalnej instytucji zajmującej się projektowaniem użytkowym. Daje to okazję do porównania znaków z okresów przed- i postsowieckiego.

Z perspektywy stuletniej historii litewskiego wzornictwa okres pierwszych trzech dekad XX wieku jest najbardziej płodny pod względem tworzenia symboli narodowych oraz istotny z punktu widzenia tożsamości narodowej. Przemiany związane z rewolucją przemysłową, także w sferze społecznej (urbanizacja, demokratyzacja systemu edukacji itp.), oraz proces powstawania państw narodowych doprowadziły do stworzenia wielu wybitnych dzieł także w dziedzinie wzornictwa. Rozkwitała nie tylko sztuka użytkowa, lecz także przemysł wydawniczy, wzmacniany przez instytucje demokratyczne i liberalną gospodarkę: wolność słowa i konkurencja we wszystkich dziedzinach pozwalały na dużą różnorodność.

W porównaniu z tym okresem projekty radzieckie, które powstawały w warunkach cenzury i gospodarki scentralizowanej, wypadają o wiele mniej efektownie, dobrze jednak pokazują, jakie rezultaty można uzyskać w warunkach ograniczonych wolności i zasobów.

W Polsce z kolei odbyła się w 2015 roku II Polska Wystawa Znaków Graficznych, w której René Wawrzkiewicz i Patryk Hardziej zrekonstruowali ekspozycję znaków graficznych z 1969 roku według katalogu „Pierwsza Polska Wystawa Znaków Graficznych 1945–1969” i uzupełnili ją o zbiór logotypów z lat 2000–2015.

Porównywanie tak różnych okresów przynosi czasem nieoczekiwane rezultaty. René Wawrzkiewicz zauważa, że brak środków finansowych, słaba poligrafia i mały wybór nośników w czasach PRL-u spowodowały, że ówczesne logotypy były bardzo minimalistyczne i wyraziste. Często stosowano jedynie sygnety, a więc znak pozbawiony tekstu. Projekty musiały być proste nie tylko z uwagi na kiepski druk, ale także brak jakiegokolwiek komentarza, wyjaśniającego ich znaczenie. Polskie logotypy lat dwutysięcznych powstawały już bez ograniczeń cenzury, przy użyciu bardziej zaawansowanych technologii i w kontekście międzynarodowej konkurencji. Ponadto różne technologie marketingowe i centra komunikacji zmniejszyły znaczenie logotypu, więc znak graficzny nie miał już takiej wagi w całym projekcie graficznym danej marki lub produktu.

Okres radziecki – inspiracja czy obciążenie?

Badanie projektów graficznych z okresu radzieckiego w szerszym kontekście historycznym i międzynarodowej perspektywie porównawczej potrafi przynieść ciekawe odkrycia. Zachęca to do sumiennego badania i archiwizowania artefaktów radzieckiej przeszłości. Popularność II Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych, która była pokazywana w polskich miastach i za granicą w latach 2015–2018, oraz publikacji na temat sowieckiego designu w Polsce i Litwie przekonująco dowodzą, że sowiecka przeszłość budzi wielkie zainteresowanie. Warunkiem jest tutaj zbudowanie wobec niej wyraźnego dystansu. W Litwie i Polsce panuje dość krytyczne podejście do okresu radzieckiego, ale nawet najbardziej krytyczny odbiór pozwala na organizację archiwów i zwrócenie uwagi na projektowy graficzne z lat 1945–1960.

Białoruś nie sformułowała jasnej polityki wobec radzieckiej przeszłości. W ciągu ostatnich dziesięcioleci historia tego okresu została zastąpiona swoistą mitologią, z której wynika jedynie, że jest ona ważnym elementem narzuconej przez państwo tożsamości. Jak pokazały wybory w 2020 roku, większość obywateli pragnie się jej pozbyć. Z tego powodu materialne artefakty po prostu znikają – zostają zniszczone lub zapomniane – ponieważ nikt nie ma pomysłu na to, jak je zachować, ani interesu, by w ogóle je chronić. Właśnie dlatego, że jest radziecką przeszłością.

O ukraińskim projektowaniu graficznym opowiada wydana w 2022 przez kolektyw U,N,A książka „Znak”. Niemal w całości poświęcona jest ona epoce radzieckiej. Autorzy przechodzą w niej płynnie od opisu politycznych i instytucjonalnych warunków przemysłowej produkcji znaków towarowych do szczegółowego opisu procesu tworzenia znaków graficznych w epoce przedkomputerowej. Jeśli dodamy do tego historię samych znaków i biografie twórców, otrzymamy pełny obraz ukraińskiego projektowania graficznego, które czerpie z przeszłości, budując do niej jednocześnie wyraźny dystans.

Przełożyły z języka białoruskiego Kateryna Supranovych i Nataliya Parshchyk.