„Drodzy bracia, nie zawiniły tu gwiazdy, nasze hormony i cykl miesięczny ani nasze wewnętrzne niedostatki, lecz instytucje i system edukacji – edukacji rozumianej jako wszystko, czego doświadczamy od chwili przyjścia na ten świat, pełen znaczeń, symboli, znaków i sygnałów.” [1]

Linda Nochlin, „Dlaczego nie było wielkich artystek?”

W 1971 roku Linda Nochlin (1931–2017) w kanonicznym już szkicu, będącym kamieniem węgielnym rodzącej się właśnie feministycznej historii sztuki, a zatytułowanym prowokacyjnie „Why Have There Been No Great Women Artists?”, pytała o dotkliwą nieobecność uznanych, wybitnych kobiet artystek (jak pisała: żeńskich odpowiedników Michała Anioła, Rembrandta czy Delacroix) – i dała odpowiedź, która dziś jest już oczywista, wtedy zaś była rewolucyjna i odważna. Nie stały za tym, jak to kiedyś tłumaczono, brak kreatywności, talentu czy ograniczenia intelektualne i psychiczne, a nawet kwestie fizjologiczne (bo i takie bzdury się trafiały!), ale uwarunkowania historyczno-społeczne kultury patriarchalnej oraz normy obowiązujące w obrębie Instytucji. Artystyczna profesja związana była bowiem z pochodzeniem (klasą średnią), płcią (męską) i rodziną – zawód przekazywano najczęściej z ojca na syna lub krewniaka. Przypisane do sfery domowej kobiety miały niewielkie możliwości kształcenia się, zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę. W pracowniach i akademiach uczniowie rysowali, malowali i rzeźbili akty, najczęściej męskie, a na nagich modelów cnotliwe dziewczęta patrzeć nie mogły. We Włoszech miejsca takie nazywano wręcz academia del nudo (il. 2). Ponadto według dawnych opinii kobieta stojąca przy sztalugach sytuowała się na granicy przyzwoitości, by nie rzec ladacznicy. Tak naprawdę dla dziewczyny istniała tylko jedna możliwość, jeśli chciała zostać artystką: urodzić się córką lub krewną artysty na tyle otwartego i świadomego jej talentu, że wbrew zwyczajom decydował się na przyjęcie jej i kształcę nie w swoim warsztacie. Dodam, że młode malarki nie mogły się też udać w daleką podróż, żeby w czasach przedmuzealnych zobaczyć obrazy mogące zmienić ich świadomość i styl. Te najbardziej zdeterminowane tworzyły najczęściej dzieła sytuujące się najniżej w akademickiej hierarchii tematów i uważane za proste naśladowanie rzeczywistości: martwe natury, sceny rodzajowe, pejzaże czy portrety mniej znacznych osób. Wybierały również mały format prac – wiele z dawnych twórczyń ograniczało się do miniatur. Większość kobiet mających artystyczne aspiracje mogła realizować je co najwyżej tkając, dziergając koronki lub haftując. Tematy uważane za wzniosłe, ważne i cieszące się estymą (oraz najlepiej przy tym płatne) – czyli tak zwane storie: narracyjne sceny historyczne, biblijne i mitologiczne – były domeną artystów mężczyzn.

Marie-Nicole Vestier Dumont, „Artystka i jej zajęcia”, 1793. Musée de la Révolution française, Vizille

Nochlin postulowała zburzenie powstałego w XIX wieku mitu obdarzonego rzekomym geniuszem „wielkiego artysty” poprzez pokazanie jego historyczno-kulturowych uwarunkowań, a tym samym zakwestionowanie obowiązujących w historii sztuki skostniałych, męskocentrycznych kategorii i otworzenie tej dyscypliny na nowe perspektywy, uwzględniające na przykład tożsamość, pochodzenie etniczne, płeć, seksualność czy politykę. Miało to umożliwić zmianę dyskursu, włączenie do badań na równych prawach twórczości kobiet oraz wypracowanie narzędzi do jej opisu. Mimo że autorka nie zalecała tworzenia alternatywnej historii sztuki kobiet i budowania nowego kanonu (byłoby to wszak przyjęciem patriarchalnych reguł gry i zaprzeczeniem postulowanemu rewizjonizmowi), to ogromny oddźwięk, jaki wzbudził jej tekst, doprowadził do wręcz „archeologicznych” poszukiwań, odkrywania herstorii twórczyń zapomnianych lub pomniejszych, przywracania prawdziwych atrybucji dzieł niegdyś przypisanym mężczyznom, kwerend w magazynach muzealnych czy intensywnych studiów nad nielicznymi artystkami „elitarnymi”, którym udało się niegdyś osiągnąć pewną pozycję. Gdyby spróbować dziś sporządzić bibliografię prac naukowych poświęconych dawnej sztuce kobiet, zajęłaby ona potężny tom.

Giovanni Angelo Canini, „Lekcja rysowania nagiego modela”, ok. 1650. British Museum, Londyn

Pisanie historii sztuki kobiet budzi jednak wiele pytań. Czy w ten sposób nie tworzy się czasem nowego getta? Czy chęć zajęcia się twórczością ludzi ze względu na fakt, że należą oni do „drugiej płci” (by użyć określenia Simone de Beauvoir), nie jest aby subtelną formą dyskryminacji? Wreszcie, czy neutralna i pozbawiona genderowych uwikłań narracja, która zapewne spodobałaby się Lindzie Nochlin, w chwili gdy pisała swój szkic, jest w ogóle możliwa? Owszem, jest, znam takie prace – tyle że nie byłem w stanie ich czytać. Można też ujmować rzecz inaczej, na przykład zastanawiać się, ile punktów w ocenie wypadałoby odjąć malarzowi mężczyźnie tylko dlatego, że płeć dała mu łatwiejszy start. Ja zaś spytałbym prowokacyjnie: czy hipotetyczny prowincjonalny szwajcarski klasycysta Andreas Kauffmann zrobiłby taką samą karierę, jak Angelika Kauffmann? Przynależność do grupy wykluczonej lub mniejszości powoduje przecież u niektórych wzrost determinacji i ambicji, paradoksalnie może też okazać się atutem.

Od lat siedemdziesiątych XX wieku zorganizowano również setki wystaw, pokazujących wyłącznie dzieła dawnych artystek, zarówno tych indywidualnych, jak i przekrojowych, skupionych wokół jakiegoś problemu. Pierwsza ważna wystawa zatytułowana „Women Artists: 1550–1950” (Artystki: 1550–1950) miała miejsce w 1976 roku, a jej kuratorkami były Ann Sutherland Harris i Linda Nochlin właśnie. W Los Angeles County Museum of Art zgromadziły one prace osiemdziesięciu trzech kobiet z dwunastu krajów, powstałe na przestrzeni czterech wieków. Dopowiem, że wszystkie artystki były białe, co obecnie poczytano by za skandal i dyskryminację. Ekspozycja, która pokazywana była potem także w Austin, Pittsburghu i Nowym Jorku, okazała się szokiem dla niektórych widzów, przyzwyczajonych do oglądania w muzeach niemal wyłącznie dzieł tworzonych przez mężczyzn; doczekała się też wielu omówieni i stała się punktem odniesienia dla kolejnych projektów. W Polsce pierwszą przekrojową wystawę poświęconą wyłącznie sztuce kobiet zorganizowało w 1991 roku Muzeum Narodowe w Warszawie – były to „Artystki polskie”, kuratorowane przez Agnieszkę Morawińską. Pamela Gerrish Nunn zauważyła jednak gorzko, że bohaterki takich wystaw najczęściej stają potem na wieki w przedsionku do sławy, a po zdjęciu obrazów ze ścian opublikowane katalogi i monografie szybko pokrywa biblioteczny kurz.

Mary Morris Knowles według Johanna Zoffany’ego, „Portret króla Jerzego III”, 1771. Royal Collection Trust, UK

Tak czy inaczej, dawna sztuka kobiet od paru dekad cieszy się coraz większym zainteresowaniem. Tylko bieżący 2024 rok, niebędący zresztą żadnym wyjątkiem, przyniósł kilka wydarzeń, z których wymieniam jedynie najważniejsze. Gdy w lipcu piszę te słowa, w Londynie, w Tate Modern, zobaczyć można przekrojową wystawę „Now You See Us. Women Artists in Britain 1520–1920” (Teraz nas dostrzegliście. Artystki brytyjskie, 1520–1920). W tym samym mieście w galerii Philip Mould & Company ma też miejsce wystawa dwudziestu pięciu obrazów Mary Beale – „Fruit of Friendship. Portraits by Mary Beale” (Owoc przyjaźni. Portrety Mary Beale). Wiele z wystawionych tam obiektów dopiero wypłynęło na światło dzienne. W Kunstmuseum Basel w Bazylei dobiegł niedawno końca pokaz prawie stu prac osiemnastu twórczyń działających od XVI do XVIII wieku pod tytułem „Geniale Frauen. Künstlerinnen und ihre Weggefährten” (Genialne kobiety. Artystki i ich towarzysze). W styczniu w Baltimore Museum of Art zakończyła się zaś „Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400–1800” (Zostawiając jej ślad. Historia artystek w Europie, 1400–1800). Ta ostatnia szczególnie zasługuje na wspomnienie, położyła ona bowiem stanowczy nacisk na zmianę perspektywy widzenia. Oprócz prac uznanych malarek, takich jak choćby Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi czy Louise-Élisabeth Vigée Le Brun pokazano także – a może przede wszystkim! – dzieła często anonimowych hafciarek, tkaczek, koronczarek, ebenistek, rytowniczek, iluminatorek, miniaturzystek, introligatorek, twórczyń malujących na ceramice i jedwabiu lub rzeźbiących w kości słoniowej. Kuratorki wystawy, Andaleeb Badiee Banta i Alexa Greist, wyborem tym zadeklarowały rzecz na pozór oczywistą: rzemiosło artystyczne, w którym zwykle celowały kobiety, to także sztuka, co więcej, niejednokrotnie sztuka wybitna.

No właśnie, czym jest sztuka, a konkretniej: sztuki piękne? Tak naprawdę, nie do końca wiadomo, definicji są bowiem setki. Greckie τέχνη (technê) i łacińskie ars oznaczały wykonywanie czegoś według określonych zasad: pieczenie chleba, malowanie obrazów, rzeźbienie posągów, dowodzenie na polu bitwy, żeglowanie, leczenie chorób, granie w teatrze czy wygłaszanie mów. Sztuka była więc de facto pojmowana jako rzemiosło. W średniowieczu pojawił się podział na sztuki wyzwolone, artes liberales (gramatyka, arytmetyka, muzyka, logika…), czyli te, które wymagają wysiłku umysłowego, oraz sztuki mechaniczne, do których potrzeba sprawności manualnej i siły (malarstwo, architektura, rzeźba). Włoscy artyści renesansowi, gdy ich status społeczny i zawodowy zaczął rosnąć, postanowili zaś oddzielić się od „rzemieślniczego pospólstwa” i zaczęli pretendować do miana uczonych – sztuki piękne uznano wtedy za naukę. Nie bez powodu – wystarczy spojrzeć na rozrysowanego z geometryczną precyzją Człowieka witruwiańskiego Leonarda albo perspektywy linearne Masaccia czy Piera della Francesca (także matematyka i geometry). W 1746 roku francuski filozof oświeceniowy Charles Batteux wydał głośny traktat „Les Beaux Arts réduits à un même principe” (Sztuki piękne sprowadzone do tej samej zasady), gdzie wprowadził podział na sztuki mechaniczne (przedmioty codziennego użytku), użyteczne, które są przy tym także piękne, wreszcie i stricte piękne, les beaux-arts, czyli zaspokajające potrzeby duchowe. Były to nie tylko architektura, rzeźba i malarstwo, ale również muzyka, poezja, teatr i taniec. Myślenie Batteux do dziś pokutuje w muzeach i na uniwersytetach. Historycy sztuki zajmujący się dziedzinami „niepoważnymi” i „codziennymi”, takimi jak ceramika, biżuteria czy tkanina, nadal traktowani są z pewnym przymrużeniem oka, inaczej niż ci obracający się w świecie wielkich dzieł i nazwisk.

Mary Morris Knowles, „Autoportret przy wyszywaniu portretu króla Jerzego III”, 1779. Royal Collection Trust, UK

Czy jednak zaprojektowanie i wykonanie misternej koronki klockowej lub wyhaftowanie ornatu wymaga mniejszego talentu, sprawności manualnej, wizji i wyobraźni niż namalowanie obrazu? Z całą pewnością nie – uznanie rzemiosła artystycznego (często przecież tworzonego przez kobiety) za podrzędne wobec malarstwa to jedynie kwestia zastanych, arbitralnych hierarchii, które na wystawie w Baltimore otwarcie zakwestionowano. Weźmy jeden przykład. W 1771 roku Mary Morris Knowles, trzydziestoośmioletnia angielska kwakierka z hrabstwa Staffordshire, utalentowana hafciarka (a także poetka, abolicjonistka i orędowniczka praw kobiet) otrzymała od królowej Zofii Charlotty nietypowe wyzwanie. Miała oto sporządzić kopię najnowszego portretu króla Jerzego III autorstwa nadwornego malarza Johanna Zoffany’ego, tyle że za pomocą igły i nitki. Knowles wywiązała się z zadania i wyhaftowała wełną na jedwabiu ogromny obraz mierzący (tak jak oryginał) 210 na 168 centymetrów (il. 3). Osiem lat później w tej samej technice zrobiła autoportret, na którym pokazała się podczas pracy nad zleceniem (il. 4).

Łatwo te dzieła zbyć pobłażliwym uśmiechem i potraktować jako curiosum (tak reagowano choćby na wyszytą haftem krzyżykowym naturalnej wielkości wersję „Bitwy pod Grunwaldem” Matejki, którą pasjonaci z Działoszyna uczcili sześćsetlecie wydarzenia). Tyle że jeśli zestawić poprawny, akademicki portret Zoffany’ego z haftem Knowles, to widać wyraźnie, że Mary nie jest zwykłą kopistką, a innowatorką: z wełny czesankowej układa ona ściegi naśladujące dukt pędzla, świadomie różnicuje ich długość (te dłuższe idą w tle); wreszcie na podstawie konwencjonalnego obrazu tworzy rzecz zachwycającą głębią, fakturą i pomysłowością. Z oczywistych względów lepiej oddaje też tkaniny: obicie fotela i płaszcz władcy. Niestety, wyblakłe dziś kolory przędzy pozwalają jedynie domyślać się pierwotnego efektu. Technikę tę nazywa się po angielsku needle-work painting, malowanie szyciem – Knowles była jedną z jej prekursorek. Przez kolejne dwieście lat portret Zoffany’ego tułał się po różnych królewskich rezydencjach, zaś praca artystki wisiała na stałym miejscu w podlondyńskim Kew Palace. Dodam jeszcze, że wypłacone za haft ogromne honorarium pozwoliło mężowi Mary na ukończenie studiów medycznych w Lejdzie.

Mary Grace, „Autoportret”, ok. 1760. Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara

Nie o takich kobietach jednak jest ten zbiór, z prostych zresztą względów. Chcąc snuć opowieść, trzeba mieć kanwę, a biografie większości twórczyń podobnych Knowles to często tylko jedna lub dwie wzmianki w archiwach, o ile w ogóle. Jedyny obraz, jaki zachował się po zapomnianej angielskiej artystce Mary Grace, to świetnie namalowany autoportret (il. 5). Widzimy na nim wyprostowaną, pewną siebie kobietę, która chce być uważana za profesjonalistkę – pozuje bowiem z atrybutami swego fachu, z pędzlami i paletą, na której brzegu widać starannie przygotowane porcje farb. Nie wiadomo, kiedy i gdzie się urodziła ani kto ją nauczył malować. Zakłada się, że zmarła pod koniec XVIII wieku jako osoba zamożna, gdyż zostawiła córce kilka nieruchomości i tysiąc trzysta funtów w gotówce. Wiemy, że jej panieńskie nazwisko brzmiało Hodgkiss i była córką szewca (już robi się ciekawie) oraz że w latach 1762–1769 pokazywała obrazy na wystawach zorganizowanych przez Society of Artists of Great Britain. Znamy tytuły piętnastu z nich, na przykład „Śmierć Ghismondy” (tej z Dekameronu) czy „Antygon, Seleukos i Stratonika”, co pozwala przypuszczać, że świetnie wyczuwała trendy panujące na angielskim rynku sztuki. W spisie artystów z lat 1770–1780 wymieniono ją też jako autorkę wielu portretów, które „wiernością i wykonaniem przynoszą jej zaszczyt”. Jeden z nich oraz wspomniany autoportret reprodukowano na rycinach. To wszystko, nic więcej nie ma, można tylko mówić o utraconej biografii, zaginionym dorobku i zaprzepaszczonej sławie Mary Grace, kiedyś malarki zapewne cenionej. Zresztą nie jej jedynej. Ellen Creathorne Clayton, autorka wydanej w 1876 roku pionierskiej dwutomowej syntezy „English Female Artists” (Angielskie artystki), podaje, że w latach 1760–1830 tylko w Londynie na publicznych wystawach pokazywało swe obrazy aż dziewięćset kobiet.

W mojej książce przedstawiam głównie losy i twórczość kilkunastu artystek tworzących od XVI do końca XVIII wieku, które ośmieliły się chwycić za pędzel w czasach, gdy świat wielkiej sztuki był światem mężczyzn, i osiągnęły sukces na tyle duży, że obecnie zalicza się je do kanonu feministycznej historii sztuki. Dla części z nich uznanie przyszło zresztą całkiem niedawno. Pytam o ich motywacje i często dramatyczne wybory, opisuję pokonywanie przez nie społecznych i genderowych ograniczeń, pokazuję też ich determinację, a przede wszystkim cenę, jaką musiały zapłacić, kiedy chciały zaistnieć jako malarki. Były to najczęściej koszty osobiste: bycie wystawioną na plotki i oszczerstwa, samotność, brak zrozumienia partnera dla profesji i pasji żony lub – jeśli sam był malarzem – tworzenie w jego cieniu albo znoszenie wybuchów zazdrości, gdy okazała się od niego lepsza. […]

Przypisy:

[1] L. Nochlin, „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, tłum. A. Nowak-Młynikowska, Sopot 2023, s. 38. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia pochodzą od autora.

Książka:

Piotr Oczko, „Suknia i sztalugi. Historia dawnych malarek”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2024.