Fabularny debiut Payal Kapadii otwiera seria nocnych zdjęć Mumbaju, „czynnej całą dobę” gigantycznej metropolii zamieszkałej przez ponad 20 milionów ludzi. Kamera przedziera się przez ciemność, wędruje przez wciąż zatłoczone ulice; po bokach migoczą światła rzadko rozstawionych latarni, gdzieś w oddali wije się pociąg przypominający wielką gąsienicę. Dźwięk jest wyciszony, nie słychać typowo wielkomiejskiego gwaru – tak jakbyśmy zwiedzali miasto duchów. Ale po chwili dochodzą nas głosy ludzi, którzy – jak wynika z tych fragmentarycznych dialogów – przyjechali w poszukiwaniu pracy i zarobku, nie czują się u siebie, ale są zdeterminowani, by tu zostać. Ktoś mówi z westchnieniem: „Mumbaj nazywa się miastem marzeń. Dla mnie to miasto iluzji”. Ba! Ale jak odróżnić jedno od drugiego? Za każdą z tych podsłuchanych rozmów kryje jakiś dramat, czyjaś indywidualna historia, być może zasługująca na osobny film. 

W tej początkowej, wspaniale nakręconej sekwencji widać jak w soczewce dwie najważniejsze cechy „Wszystkich odcieni światła”. Jest to głęboko empatyczne kino „społeczne” – a jednocześnie film poetycki. Widać w nim temperament reporterki – Kapadia kręciła dotychczas wyłącznie dokumenty – a zarazem poetycką wrażliwość. Obie te przeciwstawne jakości są tu doskonale zrównoważone: hinduska reżyserka ani nie popada w ekranową publicystykę, ani w rozwlekłą, pretensjonalną „nastrojowość”.

Z mężczyznami zawsze kłopot

Spojrzenie Kapadii koncentruje się na splatających się losach trzech kobiet, ich wzajemnej więzi oraz relacji ze światem zewnętrznym. Jej bohaterki to osoby zwyczajne, można powiedzieć – przeciętne i chyba socjologicznie reprezentatywne, ale jednocześnie niepowtarzalne, o indywidualnych, wyrazistych rysach charakteru.

Wszystkie trzy przybyły do Mumbaju z prowincji i pracują w tutejszym szpitalu. Prabha (Kani Kusruti) jest tam przełożoną pielęgniarek, kobietą poważną i surową, powściągliwą w reakcjach i nieco zamkniętą w sobie. Trudno ocenić jej wiek: może ma trzydzieści, może czterdzieści lat. To jedna z tych osób, o których się mówi „bije od niej smutek”. Mieszka w wynajmowanym, ciasnym mieszkaniu z ciężarną kotką i – ze względów oszczędnościowych – współlokatorką, znacznie od siebie młodszą pielęgniarką, Anu (Divya Prabha), dziewczyną żywą, energiczną i spontaniczną, niekiedy „zapominającą” opłacić swoją część czynszu. Najstarsza z bohaterek, niedawno owdowiała Parvaty (Chhaya Kadam) pracuje w szpitalnej kuchni.

Wszystkie trzy również, choć na swój sposób – znajdują się w kryzysowej sytuacji. Mąż Prabhy, rok temu, wkrótce po zawarciu zaaranżowanego małżeństwa, wyjechał do pracy w Niemczech i odtąd słuch o nim zaginął. Jedynym znakiem życia jest przesłany właśnie ryżowar. Jakie jest znaczenie tego prezentu? Czy czysto praktyczne? Czy też kryje się w nim sugestia, że Prabha, zamiast pracować, powinna siedzieć w kuchni? (przywołajmy stary [1963] hinduski film, „Wielkie miasto” Satyajita Raya, gdzie główny konflikt brał się właśnie stąd, że bohaterka chciała pójść do pracy). A może jest to, mało skądinąd elegancki, pożegnalny gest? Śmiechu warta rekompensata za porzucenie? Tak czy inaczej, Prabha, wieczorem, gdy Anu już śpi, czule obejmuje ramionami otrzymane od małżonka urządzenie; dla jednych widzów scena będzie rozdzierająca, dla innych – groteskowa i kiczowata. Ja pozostaję gdzieś pośrodku.

Główny problem nie polega jednak na tym, że Prabha czuje się oszukana i opuszczona, czy też, że tęskni za mężem. Najgorsze jest to, że będąc wciąż formalnie mężatką, znajduje się w stanie permanentnego zawieszenia, co paraliżuje jej ruchy i nie pozwala „iść do przodu”. Pracujący w tym samym szpitalu lekarz Manoj (Azees Nedumangad) wyraźnie się w niej podkochuje, ale Prabha nie może w żaden sposób odpowiedzieć na jego cokolwiek niezdarne zaloty, nawet gdyby chciała.

Problem Anu jest również związany z mężczyzną, choć ma inny charakter. Jej chłopak Shiaz (Hridhu Haroon) jest muzułmaninem, zaś tak bliskie relacje między przedstawicielami różnych wyznań są w Indiach źle widziane. Anu nie przyznaje się więc do romansu zostawionym na wsi rodzicom – wiadomo, jakby zareagowali. Stara się też go ukryć przed koleżankami z pracy, co niespecjalnie jej się udaje – w szpitalu już się plotkuje na jej temat. Nawet matkująca jej (a przynajmniej traktująca jak młodszą siostrę) Prabha, zdaje się tego związku nie aprobować i w pewnym momencie ostrzega ją w ostrym tonie przed utratą reputacji.

Anu i Shiaz, żyjąc w Mumbaju, są i tak w znacznie lepszej sytuacji, niż gdyby mieszkali na prowincji. Tutaj przynajmniej, korzystając z wielkomiejskiej anonimowości, mogą trzymać się na ręce na ulicy czy całować na ławce w parku. Brakuje im jednak intymnej przestrzeni i możliwości „skonsumowania” związku (niektóre sceny przywołują z pamięci znane opowiadanie Marka Hłaski „Ósmy dzień tygodnia”). Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że temat miłości zagrożonej czy też zniszczonej przez społeczne przesądy pojawiał się już wcześniej w twórczości Kapadii: w dokumencie „A Night of Knowing Nothing” [2021] nieprzezwyciężalną przeszkodą był z kolei system kastowy. 

Problem (choć może odpowiedniejszym słowem byłby „dramat”) Parvaty, jest już innego rodzaju: grozi jej eksmisja. Dom, w którym mieszkała od lat, ma zostać zburzony, a w jego miejscu ma stanąć elegancki wieżowiec. Parvaty dzielnie opiera się deweloperowi, ale jej sytuacja jest bardzo trudna, gdyż zmarły mąż nie zostawił żadnych dokumentów, poświadczających, że w swoim domu kiedykolwiek mieszkała.

Jak widać – przypadek Prabhy również o tym świadczy – mężczyźni w Indiach potrafią wpływać na los kobiet, nawet gdy są fizycznie nieobecni. 

Nie ma jak na wsi

Nie będzie chyba wielkim spoilerem, jeśli powiem, że Parvaty w końcu się poddaje i postanawia wrócić do rodzinnej wsi nad oceanem. Nie chcecie mnie w Mumbaju? W porządku – poradzę sobie. Tu mam dom, z którego nikt mnie nie wygoni. Praca też się znajdzie, kucharek wszędzie potrzebują. Miasto mnie zdradziło, wieś już nie zdoła. 

Prabha i Anu jadą z nią, aby pomóc jej w przeprowadzce. I tu zaczyna się druga cześć filmu, wyraźnie odmienna od pierwszej. Wspólny wyjazd na wieś jest jakby przeniesieniem do innego świata. Wszystko się zmienia, nawet pogoda: w Mumbaju często padało, a tu ciągle świeci słońce. Po wielkomiejskim zgiełku przychodzi cisza. Powietrze jest czystsze, niebo wyższe, pojawia się wolna przestrzeń, bez ograniczających przeszkód w postaci budynków. W takim pejzażu nabiera się poczucia, że świat się otworzył i oferuje wiele możliwości.

Kapadia nie idealizuje wsi, nie buduje naiwnej opozycji: wielkie miasto to współczesne piekło, a wieś – utracony raj. Faktem jest jednak, że w miejscu, gdzie świat wydaje się niezmierzony jak ocean, marzenia stają się śmielsze, w ciszy zaś łatwiej zastanowić się nad tym, czego się naprawdę chce. Chyba wszyscy znamy taką sytuację z własnego doświadczenia: już sama zmiana otoczenia (niekoniecznie na wiejskie i nadoceaniczne), wyrwanie się z rutyny codzienności pozwala spojrzeć na własne życie z większym dystansem, z boku, pod innym kątem. Tak też dzieje się z naszymi bohaterkami, które mają wreszcie szansę na uświadomienie sobie własnych pragnień. Może nawet ich spełnienie. Czy ją wykorzystają?

Międzypokoleniowe siostrzeństwo i uniwersalizm przekazu

Z filmu wynika, że Indie są dla kobiet krajem mało przyjaznym i co najmniej niełatwym do życia. Wszystkie trzy bohaterki znajdują się pod silną presją: czy to obyczajową, czy religijną, czy wreszcie klasowo-ekonomiczną. Mogą się od niej uwolnić – a przynajmniej spróbować to zrobić – tylko dzięki wzajemnemu wsparciu, kobiecej solidarności, czemuś, co można nazwać „międzypokoleniowym siostrzeństwem”. Tak, to feministyczne kino, w najlepszym tego słowa znaczeniu – odważne, ale nienapastliwe.

I jednocześnie bardzo uniwersalne. Oglądając „Wszystkie odcienie…”, nie czuje się, że przebywamy w jakimś całkowicie egzotycznym świecie, radykalnie odmiennym od naszego. Wszędzie ludzie z prowincji ciągną do wielkich miast (choć może u nas bardziej już w poszukiwaniu zawodowego spełnienia, a nie tylko chleba), problemy kobiet też są zasadniczo podobne, choć występujące w różnym natężeniu i w rozmaitej kulturowej otoczce. Polska nastolatka, której chłopaka rodzice nie akceptują (bo na przykład bezbożnik), bez trudu odnajdzie się w postaci Anu, kobieta tkwiąca w martwym, ale wiążącym ręce małżeństwie – w losach Prabhy, zaś przejścia Prabaty wydają się żywcem wyjęte z reportaży o warszawskich „czyścicielach kamienic”.

Ów uniwersalizm nie wynika jednak wyłącznie z czysto sytuacyjnych analogii – jest też zasługą autorki filmu. Kapadia potrafi bowiem opowiadać o kobiecej samotności, tęsknocie i cierpieniu w taki sposób, że oddzielające nas granice (państw, ras, nawet płci) stają się nieistotne. Mówi językiem kulturowej wspólnoty, której przedstawicieli można znaleźć wszędzie, są rozsiani po całym świecie. Jest zresztą charakterystyczne, że film, nagrodzony Grand Prix w Cannes (czyli jakby srebrnym medalem na olimpiadzie), nie został wyznaczony do walki o „zagranicznego” Oscara przez indyjską komisję zajmującą się typowaniem kandydatów. Argumentowano podobno, że nie jest „filmem indyjskim”, tylko „filmem europejskim dziejącym się w Indiach” – a więc faktycznie ukarano za to, co powinno być docenione i nagrodzone, czyli uniwersalizm przekazu. Choć może był to tylko pretekst, a powód jego pominięcia był inny. 

Gra światła i cienia

W tym hymnie pochwalnym na temat filmu skupiam się na osobie reżyserki – rzeczywiście niezwykle utalentowanej – choć jak każdy film „Wszystkie odcienie…” jest dziełem zbiorowym, a słowa uznania należą się właściwie całej ekipie. Wykonawczynie głównych ról grają świetnie, dając wiarygodne portrety trzech kontrastowo różnych kobiet i zachowując przy tym jednolitość aktorskiego stylu. Bardzo ciekawa i oryginalna jest również muzyka. Fortepianowa kompozycja etiopskiej muzyczki i zakonnicy (!) Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou składa się z pięknych, jazzujących fraz i momentami ma w sobie – wbrew poważnej tonacji filmu – coś figlarnego: kaskadowo opadające dźwięki przypominają rześki, wiosenny deszczyk.

Nie sposób też nie wspomnieć o Ranabirze Dasie odpowiadającym za kształt wizualny filmu. Jego zdjęcia są piękne i nienachalnie poetyckie, zarówno wtedy, gdy ukazują wspomniany na początku „Mumbai by night”, jak i gdy odsłaniają świat natury przeważający w drugiej, „wiejskiej” części filmu. Gra światła i cienia, jaką Das tu uprawia, jest wirtuozerska, graniczy z magią – czy to w tajemniczej nadmorskiej jaskini, do której trafia Anu, czy to w kluczowej dla losów Prabhy scenie, której, uczenie mówiąc, „status ontologiczny” jest w pierwszej chwili niejasny. Mamy tu również jedną z najlepiej sfilmowanych scen seksu, jakie widziałem w kinie, a realizacja ich jest to już najwyższa szkoła jazdy, najtrudniejszy sprawdzian umiejętności – choć oczywiście nie wyłącznie samego operatora. Scen, które zabierzemy ze sobą po seansie i które zostaną z nami na dłużej, jest tu zresztą więcej. Pierwszorzędny film, choć – ostrzegam – nie dla niecierpliwych widzów.

Film:

„Wszystkie odcienie światła” [All we imagine as light], reż. Payal Kapadia, Indie/Francja/Holandia/Luxemburg/Włochy/USA/Belgia 2024.