Pema mieszka w jednym z najwyżej położonych ludzkich siedlisk na świecie – otoczonym łańcuchem Himalajów regionie Górnego Dolpo w Tybecie. Lokalna społeczność jest poliandryczna – kobiety poślubiają tam kilku mężów. Bohaterkę poznajemy w przededniu ceremonii jej własnych zaślubin. Jej małżonkami zostają trzej bracia: najstarszy Tashi, handlarz; Karma, mieszkający w buddyjskim klasztorze, i najmłodszy, uczeń Dawa. Pema darzy Tashiego prawdziwym uczuciem i z trudem rozstaje się z nim, kiedy niedługo po ślubie mąż wyrusza razem z innymi mężczyznami z wioski w kilkumiesięczną podróż do Lhasy, pod granicę z Nepalem, w celu wymiany towarów. Podczas gdy Karma przebywa w klasztorze, Pema opiekuje się małym Dawą. Chłopak jest niesfornym uczniem, kobieta zwraca się więc z prośbą o pomoc do jego nauczyciela, Rama. Wizyty Rama w domu Pemy nie uchodzą uwadze mieszkańców, którzy zaczynają plotkować o romansie. Wkrótce potem Pema dowiaduje się, że jest w ciąży.

Plotki dosięgają Tashiego w drodze powrotnej z Lhasy; rozgoryczony domniemaną zdradą Pemy, decyduje się nie wracać. Kiedy jeden z sąsiadów przekazuje Pemie te wieści, bohaterka siodła ukochaną klacz Namkhę, zostawia małemu Dewie list i wyrusza na poszukiwania męża. Chce osobiście przekonać go o swojej niewinności i sprowadzić go do domu. Taki jest pierwotny cel tej podróży. Przełożony klasztoru Karmy, wiekowy Rinpoche, przepowiada jednak kobiecie krótko: „Odnajdziesz więcej, niż szukasz”.

Podróż bohaterki

Tajemnicze słowo z tytułu pada w filmie po raz pierwszy, kiedy Pema, jeszcze nieświadoma zaginięcia Tashiego, opowiada Rinpochemu swój sen, w którym została zapłodniona przez jaka i „zamieniła się w Shambhalę”. „Shambhala, to moje wymarzone miejsce reinkarnacji – odpowiada jej mnich. – Spełnisz je”.

Shambhala to w buddyzmie tybetańskim określenie mitycznej krainy, rozumianej zarówno w sensie duchowym – jako stan wyższej świadomości i przebudzenia, jak i fizycznym – jako miejsce, którego mieszkańcy, dostąpiwszy owego stanu, żyją w absolutnym pokoju i szczęściu. Wielu badaczy tybetańskiego buddyzmu próbowało rozszyfrować położenie portalu do Shambhali na podstawie pism buddyjskich mnichów (m.in. Panchen Lamy) i nielicznych relacji (jedną z nich jest tekst tzw. Shambhala Lamyuk, przytoczony w filmie dokumentalnym „Shambhala. Sekretne życie duszy” Andrei Canettiego z 2020 roku), lokując go właśnie gdzieś na szczytach Himalajów. Legendarna kraina działała też na wyobraźnię ludzi Zachodu, co zaowocowało fantazjami na temat Shangri-La, utopijnego miejsca zobrazowanego między innymi w filmie „Zagubiony horyzont” Franka Capry z 1937 roku.

Pema wyrusza w podróż mniej więcej w dwóch trzecich filmu. To właściwy początek historii i moment, w którym film Bhama zbacza z dotychczas obranych torów. Pierwsza godzina „Shambhali”, na którą składają się sekwencje zaślubin, pierwszych dni w nowym domu, małżeńskich czułości, gospodarskich obowiązków i oczekiwania na powrót ukochanego, zapowiadała raczej opowieść o cieniach i blaskach codziennego życia kobiety w małej, wyizolowanej i silnie zrytualizowanej społeczności. Bham wykonuje jednak gwałtowny zwrot – zamiast sławić uroki tradycyjnego kolektywizmu, jego historia skupia się na jednostce i samotnym mierzeniu się z przeznaczeniem.

Sylwetki na tle gór

„Shambhala” toczy się w rytmie życia ludzi, o których opowiada. Buddyjskie kino drogi to siłą rzeczy slow cinema. Nakręcony w długich ujęciach, dwuipółgodzinny film Bhama roztacza przed widzem zapierające dech w piersiach panoramy himalajskich szczytów i przełęczy. Ujęcia często zbudowane są na przypominającym posuwiste spojrzenie powolnym ruchu kamery po osi, od jednej krawędzi kadru do drugiej; podąża ona za równie niespiesznym ruchem postaci. Kadry skomponowane są wieloplanowo – często zawierają trzy, a nawet cztery i więcej planów – i z dużą głębią ostrości. Zielone i czerwone akcenty w strojach Pemy i Karmy odcinają się na tle matowobrązowych gór Tybetu. Jest to świat wielowarstwowy, w którym sam człowiek stanowi warstwę być może najcieńszą, niemal niewidoczną; pejzaż tylko tu i ówdzie naznaczony jest śladami ludzkiej obecności, takimi jak kopiec z kamieni z wyrytymi inskrypcjami czy niewielkie świątynie, przy których modlą się podróżni. Himalajska przyroda to inkarnacja Kantowskiej wzniosłości – tak niemiecki filozof nazywał odczucie wynikające z obcowania z naturą, której ogrom zawiera w sobie element przekraczający ludzkie zdolności pojmowania, pewną transcendencję, budząc jednocześnie zachwyt, respekt i strach. W kamerze operatora Aziza Zhambakiyeva człowiek jawi się wyraźnie jedynie jako część ogromnego ekosystemu. Nieliczni bohaterowie zawsze ukazywani są jako wpisani w tę skalę natury, w ciało górskiego masywu. Przez większość drugiej połowy filmu Pema jest jedynym człowiekiem w kadrze. Bham rzadko stosuje ujęcia z lotu ptaka – trzyma się blisko swojej bohaterki i z jej perspektywy pozwala nam doświadczyć dzikiego i bezludnego świata, który ją otacza.

A Pema zdaje się temu światu niezwykle ufać, pomimo szczególnych warunków biologicznych (zaawansowana ciąża) i atmosferycznych (podróż trwa wiele miesięcy, lato i jesień przechodzą w zimę). W początkowym etapie wędrówki, na polecenie Rinpochego, Pemie towarzyszy jej drugi mąż, Karma. Początkowo niechętnie nastawiony do życia poza klasztorem, przy Pemie mężczyzna zaczyna dostrzegać powołanie tkwiące w praktykach świeckiej codzienności i tkwiący w niej potencjał duchowego rozwoju, niemniejszy niż ten zawarty w mniszej społeczności. Uczy się jeździć konno na klaczy Pemy, a Pema – grać na jego lutni. Miłość do muzyki i śpiewu staje się ich wspólnym językiem. Kiedy z wioski dochodzą wieści o śmierci Rinpochego, Pema nakłania jednak Karmę do powrotu. W himalajską zimę zagłębia się już sama, jedynie z klaczą Namkhą u boku. 

Sama ze sobą

To właściwie podróż usłana stratami: najpierw Tashiego, potem dotychczasowego życia, następnie Karmy, wreszcie nawet Namkhi. Ale z każdą kolejną utratą zgoda Pemy na rzeczywistość zamiast maleć, zdaje się rosnąć. I nie ma w tym nic z rezygnacji – jest czysta akceptacja tego, co przynosi życie. „O wszystkim decyduje przeznaczenie. Każdy musi podążać własną ścieżką” – mówi Ramie, który w obliczu powrotu Karmy do klasztoru proponuje jej wspólną przeprowadzkę do Katmandu.

W końcu, niczym buddyjski mnich, Pema wędruje już tylko z tym, co ma na sobie i w sobie – gdyż wszystko to, co najpierw zostało jej dane, a następnie odebrane, umacnia jej własną kompletność. W przeciwieństwie do zachodniej konwencji kina drogi, w której wewnętrzna podróż bohatera (bohaterki) stymulowana jest zewnętrznymi wydarzeniami i spotkaniami z innymi ludźmi, pod wpływem których rewiduje on (ona) swoje przekonania i zyskuje głębszy ogląd rzeczywistości, w „Shambhali” zdarzenia są tylko tłem, a nie esencją duchowej podróży bohaterki. Pema wszystko to, czego mogłaby się nauczyć, od początku nosi w sobie, i jeśli już, to mimochodem przekazuje to innym. Jest to uważność, zgoda na teraźniejszość, nietrwałość wszystkiego i jasność dotycząca tego, co w danej chwili jest jej zadaniem. Nie ma żadnej innej mądrości, którą, wiedząc to, mogłaby jeszcze odkryć – pozostaje więc tylko doświadczać.

Wolność

Film Bhama, poza walorami estetycznymi – wspomnianym mistrzowsko sfilmowanym pięknem krajobrazu, spowijającą wszystko aurą przypowieści, wdziękiem postaci – ma też niekwestionowany walor etnograficzny. Film kręcony był w lokalizacjach, w których toczy się akcja, w rytmie lokalnej natury, często w ekstremalnych warunkach (podczas pracy nad filmem zdarzyło się kilka interwencji ratowniczych helikopterem). Wystąpili w nim prawie sami naturszczycy, w większości prawdziwi mieszkańcy wioski (wyjątkiem są odtwórcy ról Tashiego i nauczyciela Rama, obydwaj to zawodowi aktorzy). Wypełniają go regionalne obrzędy i pieśni, których treści reżyser zdecydował się nie tłumaczyć ze względu na ich modlitewny, osobisty charakter. Wszystko to sprawia, że „Shambhala” jest jak uchylenie zasłony do innego świata.

Zasłona ta uchyla się również w zakończeniu, które Bham pozostawia otwarte. Kres podróży Pemy można interpretować na różne sposoby. Jedno jest pewne: jest nią wolność.