W scenie otwierającej „Dramę” widzimy Charliego (Robert Pattinson) sklecającego w towarzystwie swojego przyjaciela przemowę na ślub. Ceremonia, podczas której ma ożenić się z graną przez Zendayę Emmę, już lada dzień. Cały w nerwach, starając się przywołać rzecz, za którą najbardziej ceni swoją partnerkę, proponuje empatię. Przypisanie jej właśnie tej cechy zostanie jednak w trakcie filmu wystawione na próbę.
Tytułowa „Drama”, jest raczej fałszywym tropem wskazującym na gatunek filmu Borgliego. To raczej znana już jego wcześniejszej twórczości [„Chora na siebie” (2022), „Dream Scenario” (2024)] zjadliwa satyra na współczesnego człowieka Zachodu. Tyle że tym razem przebrana w szaty komedii romantycznej. O tym, że takie połączenie jest owocne, świadczą choćby filmy Woody’ego Allena.
Zresztą podobnie jak w filmach Allena, bohaterami „Dramy” są inteligenccy przedstawiciele wyższej klasy średniej. Od dwóch lat w związku, Charlie – pracownik muzeum historii naturalnej – i Emma – parająca się pracą w archiwum bibliotecznym – wiodą swoją niezmąconą problemami materialnymi egzystencję. To właśnie w tej pozornie stabilnej i świadomej społecznie rzeczywistości Borgli lokuje swój właściwy problem: granice empatii i to, jak łatwo ustępuje ona miejsca moralnemu potępieniu.
Godzina szczerości
Planowanie wspólnego ślubu odbywa się zgodnie z wszelkimi obowiązującymi społecznie normami, choć jak to dziś często bywa, na warunkach „młodych”, czyli bez dominującej presji rodziców. Czeka nas więc umawianie fotografki, kurs przygotowujący do pierwszego tańca, dobieranie win i menu. Podczas tego ostatniego, które odbywa się w jednej z modnych restauracji, w towarzystwie świadków ślubnych – Rachel i jej partnera Mike’a (Alana Haim i Mamodou Athie) – dochodzi do znaczącej rozmowy.
Degustacja wina kończy się upojeniem czwórki bohaterów. Zgodnie z maksymą in vino veritas, postanawiają oni, w ramach rodzaju gry, wyznać sobie wzajemnie, co najgorszego uczynili w życiu, a czego najbardziej się wstydzą. Jest to scena, trzeba przyznać, iście Bergmanowska (w mieszkaniu Emmy i Charliego wisi zresztą plakat „Namiętności” [1969]). Podobnie jak w filmach szwedzkiego reżysera, eskalacja wisi w powietrzu, niedający się ukryć konflikt nieuchronnie zmierza do wybuchu. Gdy przyjdzie kolej na wypowiedź Emmy, bramy piekieł stają otworem. Wychodzi na jaw, że gdy była nastolatką, planowała dokonać masowej strzelaniny w swojej szkole.
W przywoływanej rozmowie, oprócz drobniejszych grzechów Charliego i Mike’a, swoją największą przewinę ujawnia również Rachel. Okazuje się, że gdy była nastolatką, zamknęła podczas wycieczki swojego niepełnosprawnego umysłowo kolegę w przyczepie kempingowej. Następnie uciekła, zostawiając chłopaka samego sobie, nie zawiadamiając nikogo o swoim występku.
W tym momencie ujawnia się filozoficzny dylemat filmu Borgliego oraz jego dramaturgiczne koło zamachowe. Okazuje się bowiem, że sam zamiar dokonania masakry przez Emmę jest dla upojonych znajomych i jej narzeczonego czymś gorszym niż przewina lżejsza, lecz faktycznie dokonana przez Rachel – która występuje ze szczególną krytyką swojej przyjaciółki. Borgli dotyka tutaj ważnego społecznie tematu, jakim jest piętnowanie „myślozbrodni”. Rachel nie wykazuje zrozumienia dla całego kontekstu społecznego, psychologicznego oraz zmiany, jaką przeszła Emma po swoim trudnym, depresyjnym momencie w życiu. Sam jej zamiar ma czynić z niej psychopatkę niezasługującą na empatię i wybaczenie. Etykietka ta zdaje się dla Rachel całościowo opisywać Emmę: naznacza przyjaciółkę skazą, którą nie daje się zmazać.
Ujawnienie tajemnicy przez Emmę wywołuje dalsze, głębokie reperkusje. Trafia bowiem na podatny, rozchwiany emocjonalnie stan jej partnera. Zestresowany ślubem Charlie nie wie, co zrobić. Zadaje sobie pytanie: czy kobieta, z którą ma się ożenić, tak naprawdę jest tą, którą poznał? Sama Emma opisuje Charliego w swojej wersji przygotowywanej ślubnej przemowy, jako osobę przede wszystkim inteligentną. I rzeczywiście, stara się on intelektualnie przepracować to, czego miała dokonać jego narzeczona. Szuka usprawiedliwień, czasem wybitnie naciąganych, a przez to śmiesznych – i opartych zresztą na modnej (także w filmach Allena) psychoanalizie.
Czerwona flaga
Szczerość, stanowiąca jedną z podstawowych wartości współczesnych związków romantycznych, okazuje się więc przekleństwem. Nie zawsze bowiem gwarantuje ona, że usłyszymy to, co chcielibyśmy wiedzieć. Tym samym stoi ona w konflikcie z inną wartością, czyli idealnym dopasowaniem – wykreowaną przez aplikacje randkowe, petryfikujące cechy osobowości poszukujących się partnerów. Na podstawie paru zdań aplikacje te każą określać idealne dopasowanie użytkowników, będące w domyśle gwarantem udanej relacji (tinderowe „it’s a match!”). W mediach społecznościowych przeszłe zachowanie Emmy z pewnością zostałoby określone jako „red flag” – sygnał, po którym partner powinien po prostu z nią zerwać. W końcu jej zachowanie raczej nie świadczy o tym, że jest tak empatyczna, jak uważał Charlie.
To napięcie dobrze wpisuje się w szerszą przemianę komedii romantycznej, która dziś coraz częściej opowiada nie o romantycznym przypadku, ale o zarządzaniu relacją w warunkach aplikacyjnego „dopasowania”. W klasycznych filmach tego gatunku uczucie rodziło się mimo początkowego niedopasowania i opierało się na stopniowo odkrywanej chemii między bohaterami (jak w „Kiedy Harry poznał Sally” [1989] czy „Bezsenności w Seattle” [1993]). W „Materialistach” Celine Song z 2025 roku, miłość zostaje już wprost podporządkowana logice kalkulacji i rynkowej wartości partnerów . U Borgliego ten sam mechanizm działa bardziej subtelnie: relacja Charliego i Emmy również opiera się na poczuciu dopasowania, które jedna informacja potrafi natychmiast unieważnić.
Charliego i Emmę dodatkowo dzieli różnica kulturowa. Młody mężczyzna jest imigrantem z Wielkiej Brytanii i zwraca uwagę na to, co dla Amerykanów bywa przezroczyste – przede wszystkim na powszechność dostępu do broni i oswojenie przemocy w życiu społecznym. W jego spojrzeniu pobrzmiewa perspektywa samego Borgliego, Norwega pracującego w Stanach Zjednoczonych, który patrzy na amerykańską rzeczywistość z zewnątrz.
To właśnie w rozmowie z Rachel różnica kulturowa ujawnia się najostrzej. Charlie próbuje bronić Emmy, odwołując się do kontekstu. Przypomina, że dorastała w kraju, w którym dostęp do broni jest powszechny, a szkolne strzelaniny stanowią realne zagrożenie. W jego ujęciu jej nastoletnia fantazja nie bierze się znikąd, tylko wyrasta z konkretnego środowiska. Rachel odrzuca tę argumentację. Dla niej liczy się wyłącznie jednostka i jej decyzje, a sam zamiar przemocy wystarcza, by jednoznacznie potępić Emmę. Spór między nimi ujawnia więc dwa porządki myślenia: z jednej strony próbę zrozumienia zachowania poprzez kontekst, z drugiej – bezwzględne moralne osądzenie jednostki. To napięcie Borgli wykorzystuje jako komentarz do amerykańskiej kultury, która chętnie widzi ludzi jako w pełni autonomicznych sprawców, oderwanych od społecznych uwarunkowań.
Borgli sprawnie wykorzystuje potencjał wykreowanego konfliktu między próbą zrozumienia Emmy a jej jednoznacznym potępieniem przez otoczenie. Jego eskalacja ma nie tylko walor dramatyczny, ale również komediowy. W końcu, jak w każdym skeczu, żart nie może się udać, jeśli nie będzie prowadzić do absurdalnych konsekwencji. Charlie zaczyna więc wszędzie widzieć oznaki ukrywanego okrucieństwa Emmy. Gdy ta będzie coś kroić w kuchni nożem, nigdy nie będzie już wyglądać przy tym niewinnie. Na spotkaniu z fotografką ślubną, „strzelanie” zdjęć [shoot a photo], brzmi jak groźba śmierci.
Histeria Charliego jest ogrywana przez Pattinsona w sposób ekstrawertyczny. Co rusz wybucha swoimi emocjami, czy to przy samej Emmie, czy przy przypadkowo napotkanych osobach. To z kolei stoi w sprzeczności z jego ekranowym wizerunkiem – ciamajdowatego, o wiecznie tłustych włosach, z nałożonymi krzywo na nos brudnymi okularami inteligenta. Postać Emmy, w którą wciela się Zendaya, również została pomyślana na zasadzie kontrastu: jej dziecięca, niewinna twarz i mimika, uroczy śmiech, stoją w sprzeczności z przeszłością, jaka zostaje przez nią ujawniona. To dopełnia z kolei komediowy wymiar filmu – nic bardziej groteskowego niż pojawiająca się w fantazjach Charliego Emma o niewinnej aparycji trzymająca większy niż ona sama karabin maszynowy.
Przez szybę terrarium
Film Borgilego stara się więc łączyć ze sobą wiele elementów: z jednej strony komentarz społeczny, z drugiej – refleksję na temat związków romantycznych. Do tego pierwszego używa filmowego arsenału znanego ze swoich wcześniejszych filmów. Podobnie jak w „Chorej na siebie”, historii samookaleczającej się dla sławy Signe (Kristine Kujath Thorp), oko kamery często obserwuje bohaterów, więżąc ich w długich, statycznych ujęciach. To pozwala na wydobycie absurdu sytuacji, zręcznie wykorzystując jedność miejsca czasu i akcji. Z drugiej strony, daje wrażenie obserwowania bohaterów jakby przez szybę terrarium, w którym reżyser dokonuje pewnego eksperymentu socjologicznego.
Sztafaż standardowej komedii romantycznej bazuje przede wszystkim na chemii między aktorami. Tutaj jednak pojawia się problem z filmem Borgliego: sama relacja między Emmą a Charliem wydaje się dość chłodna. Obserwacyjny charakter narracji zdaje się nie pozwalać na czułe zbliżenie się do bohaterów, którego wymaga konwencja filmu romantycznego. A i sama relacja między postaciami wykreowana przez aktorów, przywodzi na myśl raczej parę kumpli (którymi poza kamerą są Pattinson i Zendaya) niż pełen miłości i pożądania dwuletni związek romantyczny. Nie do końca wiadomo, dlaczego akurat te postaci są dla siebie stworzone i ma je łączyć ich coś więcej niż przyjaźń (Charlie w swojej przemowie przywołuje seks, ale to także przecież nie jest wystarczający warunek świadczący o miłości).
Zastanawiający jest również status społeczno-materialny pary. Tu zaznacza się ślepa plamka, którą film Borgliego wraz z konwencją komedii romantycznej, bezrefleksyjnie przyjmuje. Podobnie jak w przywoływanych już filmach Allena czy na przykład „Kiedy Harry poznał Sally” Roba Reinera, bohaterowie Borgliego żyją w pięknym mieszkaniu w kamienicy. O ile „Frances Ha” Noah Baumbacha – czyli film już przecież ponad dekadę starszy – ujmował prekaryjne warunki życia pokolenia millenialsów, o tyle film Borgliego okazuje się zupełnie pozbawiony tego kontekstu. A w końcu film pojawił się tuż po tym, gdy wybory na burmistrza Nowego Jorku wygrał porywający sfrustrowanych wysokimi kosztami życia mieszkańców, pierwszy socjalista na tym stołku, Zohran Mamdani.
Finał filmu skręca w stronę klasycznego rozwiązania komedii romantycznej. Charlie i Emma odnajdują porozumienie, jakby możliwe było rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Problem w tym, że trudno określić, co właściwie miałoby zostać wybaczone. Emma nie popełniła żadnego czynu, a jedynie ujawniła wstydliwą fantazję z przeszłości, którą film wcześniej starał się osadzić w konkretnym kontekście społecznym i psychologicznym.
W tym sensie „Drama” pozostaje zawieszona między satyrą a komedią romantyczną. Z jednej strony konsekwentnie podważa łatwe moralne osądy, z drugiej – w finale sięga po pojednanie charakterystyczne dla konwencji, której wcześniej nie do końca ufała. To sprawia, że zakończenie nie wynika z napięć, które Borgli sam buduje. Zamiast je rozwiązać, raczej je wygładza, sięgając po gotowy schemat gatunkowy. Satyryczny potencjał filmu pozostaje przez to częściowo niewykorzystany.
Nie zmienia to jednak faktu, że „Drama” jest kolejnym krokiem w rozwoju Borgliego. To film, w którym próbuje on wyjść poza dotychczasową formułę satyry i zmierzyć się z bardziej klasyczną narracją, nie zawsze jeszcze z przekonującym efektem, ale z wyraźnie rosnącą ambicją.
