„Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma” to dopiero trzeci pełnometrażowy obraz w dorobku Jane Schoenbrun. Jednak ta pochodząca z Nowego Jorku transpłciowa, niebinarna reżyserka, opowiadająca o tożsamości seksualnej i zagubieniu w świecie nowoczesnych mediów, już w swoich poprzednich dwóch filmach dała się poznać jako jeden z mocniejszych i najbardziej oryginalnych głosów współczesnego kina autorskiego. Jej debiut, zrealizowany małym sumptem, „Wszyscy idziemy na wystawę światową” [2021], został pokazany na festiwalu Sundance. Opowiadał o samotnej nastolatce, która zaangażowała się w niebezpieczną grę prowadzoną w ramach społeczności internetowej. Jednak to kolejny film przyniósł reżyserce prawdziwy rozgłos i miano artystki, której twórczość otoczona została niemal kultem – mowa o „W blasku ekranu” [2024, produkcja A24]. To horror o dwójce nastolatków połączonych fascynacją serialem telewizyjnym, odczytywany powszechnie jako alegoria tranzycji i tak zwanego „pęknięcia skorupki” („egg crack”), czyli momentu uświadomienia sobie własnej tożsamości trans.

Już pierwsze dwa filmy reżyserki zawierają wyraziste cechy jej filmowej stylistyki. To połączenie estetyki kina gatunkowego – zwłaszcza horroru i nostalgicznej kultury internetu przełomu wieków – z tematyką tożsamościową, osobistą, związaną z dorastaniem i poczuciem obcości wobec własnego ciała i rzeczywistości. „Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma” [2026], z Hannah Einbinder i Gillian Anderson w rolach głównych, kontynuuje ten kierunek, tym razem poprzez grę z konwencją slashera i motywem remake’u.

Ciało kontra intelekt

Główną bohaterką filmu jest Kris (w tej roli znana z serialu „Hacks” Hannah Einbinder) – dwudziestodziewięcioletnia, młoda reżyserka, której powierzono realizację sequelu do fikcyjnej serii slasherów o tytule „Camp Miasma”. Jest kinofilką, w której sercu seria ta zajmuje szczególne miejsce, bowiem już jako ośmiolatka obejrzała jej pierwszą część, która, jak przyznaje, umeblowała jej fantazję na temat cielesności i przemocy. W trakcie przygotowań do projektu postanawia namówić do udziału w nim zapomnianą aktorkę, niegdyś gwiazdę grającą główną rolę w pierwszej części „Miasmy” – Billy Presley (w tej roli Gillian Anderson). Jak się okazuje, aktorka mieszka w dawnym obozowisku, gdzie kręcona była seria. Kris udaje się więc na zaśnieżone odludzie, by się z nią spotkać. Presley, niegdyś filmowe uosobienie niewinnej dziewczęcej urody, to dziś dojrzała kobieta o dużej świadomości własnego seksapilu. Podczas wspólnie spędzonych nocy stanie się swego rodzaju przewodniczką dla młodej reżyserki i intelektualistki w odkrywaniu tego, czym jest proces twórczy oraz świadomość własnej wyobraźni erotycznej.

Bohaterki zestawione są na zasadzie kontrastu. Billy Presley reprezentuje ciało, Kris intelekt. I jest to niestereotypowe ustawienie, bo to Presley, ze względu na swój wiek, w kulturze patriarchalnej promującej młodość, jest w tym zestawieniu teoretycznie mniej atrakcyjną partnerką erotyczną. Kris zaś – młoda, o niewinnej urodzie – sama przyznaje w jednej ze scen, że dla seksu nie ma w jej życiu właściwie miejsca; utożsamia się przede wszystkim ze swoją pracą, a więc talentem i umysłem. Jak jednak miałaby stworzyć sequel slashera, a więc filmu, w którym – jak ujmuje to Presley w rozmowie z Kris – nie chodzi o akademickie rozważania, ale o „ciało i płyny ustrojowe”?

By tego dokonać, reżyserska będzie musiała przejść przemianę, oswoić się z własnym ciałem, a przede wszystkim skonfrontować się z „Małą Śmiercią” [ang. Little Death] – antagonistą filmowej serii, człowiekiem z szybem wentylacyjnym zamiast głowy, wynurzającym się z dna pobliskiego jeziora, zabijającym obozowiczów za pomocą harpuna.

Kto tu kogo ogląda

Schoenbrun miesza porządki, proponuje film w filmie, w którym fikcja przenika się z komentarzem do niej. Każdy występuje tu w podwójnej roli. Presley jest zarówno potencjalną współpracowniczką Kris, jak i bohaterką dawnej odsłony serii „Miasma”. Mała Śmierć jest zarówno antagonistą w dawnych częściach serii, jak i w tej, którą oglądamy. Sama Kris jest zarówno reżyserką, jak i bohaterką swojej fantazji na temat „Camp Miasma”, jaką odgrywa razem z Presley, by móc uczynić ją własną. To przenikanie dostarcza dużo zabawy, ma walor zarówno rozgrywki intelektualnej, jak i komediowej gry z widzem – reżyserka często puszcza do niego oko, czasem komentując z wyprzedzeniem wydarzenia, które muszą, ze względu na reguły gatunku slasherowego, niechybnie nadejść. W jednej ze scen Kris siedzi w sali kinowej, gdzie nagle gaśnie prąd, i mówi wówczas pod nosem: „to jest moment, w którym powinien być jump scare”. Film operuje więc umownością, która przejawia się również w scenografii – często postaci poruszają się po fantazyjnych, namalowanych tłach – czy też w scenach wyjętych czy to z horroru, czy z kina erotycznego, nie tracących jednak na wiarygodności psychologicznej.

Intertekstualność filmu to dla Schoenbrun nie tylko wprawka, element filmowego lunaparku, do którego zaprasza widzów. Najdobitniej pokazuje to scena, w której Kris pitchuje producentom pomysł na swój remake. Mała Śmierć, tłumaczy, mieszka na dnie obozowego jeziora, a kiedy poczuje głód, wyświetla sobie film – projekcję bijącą wprost z topieli. Tym filmem jesteśmy jednak my: Kris, Presley, cała reszta, którą oglądamy na ekranie. To nie my patrzymy na Małą Śmierć z bezpiecznej ciemności sali kinowej, tylko ona patrzy na nas, karmiąc się naszym obrazem. Schoenbrun odwraca w ten sposób najbardziej podstawowe założenie klasycznego seansu, według którego jego bezpieczeństwo bierze się z jednostronności spojrzenia – widz pozostaje niewidzialny, nietknięty przez to, co ogląda. Pitch Kris znosi tę asymetrię, zanim jeszcze dojdzie do jakiejkolwiek sceny erotycznej czy przemocy, sugerując od razu, że sama sytuacja kinowa jest już aktem, w którym ktoś kogoś zjada.

Filozofia małej śmierci

Jak przyznaje sama autorka, przygotowując się do filmu, czytała sporo tekstów francuskiego filozofa Georgesa Bataille’a dotyczących seksu i erotyki. Warto pójść tym tropem i posłużyć się aparatem pojęciowym ukutym przez tego myśliciela, by otworzyć film na jego filozoficzne odczytanie. Tym bardziej że „mała śmierć” to termin zaczerpnięty wprost z jego myśli.

„Mała śmierć” to nic innego jak orgazm. W jaki jednak sposób doznanie erotyczne nabiera znaczenia filozoficznego? U Bataille’a, tak samo jak w filmie Schoenbrun, orgazm to sposób na chwilowe zniesienie granic jednostkowego istnienia – zbliżenie się do stanu, który filozof nazywał ciągłością bytu. Na co dzień jesteśmy bowiem zamknięci w nieciągłości bytu. Jesteśmy osobnymi podmiotami, jako ludzie, którzy być może wchodzą w interakcje, ale zawsze jako odrębne jednostki, zamknięte w ramach swoich osobowości, a przede wszystkim konwenansów społecznych. Przekroczenie ich to akt naruszenia tabu – czyli wejście w sferę nierozpoznaną, która otwiera nas na inne perspektywy. Mała śmierć to, w tym ujęciu, symulacja prawdziwej śmierci: moment, w którym jednostka na chwilę traci swoje odrębne „ja”, by zaraz do niego wrócić. Brak powrotu oznaczałby prawdziwą śmierć. W jednej ze scen Kris ogląda samą siebie podczas stosunku z Billy z perspektywy zbliżającej się Małej Śmierci, która niechybnie ma ją zabić. Jej perspektywa rozszczepia się, pozwalając jej na dokonanie transgresji. Jest to jednocześnie odtworzenie i przetworzenie jej własnej fantazji seksualnej, stworzonej podczas oglądania pierwszej części „Camp Miasma”, której wyparcie blokowało jej ciało, uniemożliwiając doznawanie przyjemności.

Bezpieczna przestrzeń na transgresję

Najnowszy film znajduje również odbicie w życiorysie Schoenbrun. Poprzednie jej dzieła opowiadały metaforycznie o momentach, gdy uświadamiała sobie własną transpłciowość. Jednak „Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma”, jak przyznaje sama reżyserka, opowiada o stanie, w którym była już po tranzycji, gdy musiała na nowo odnaleźć się w swoim zmienionym ciele. Musiała się ponownie w nim zadomowić – i podobnie jak filmowa Kris, potrzebowała do tego bezpiecznej przestrzeni na eksplorację.

W filmie Schoenbrun prawdziwa śmierć więc nie nadchodzi. Jak głosi napis nad wejściem do obozowego kina, w którym Kris i Billy oglądają razem pierwszą część „Camp Miasma”: „Jeśli zrobi się zbyt realne, zawsze możesz przerwać”. Film mówi więc o czymś, co z pozoru wydaje się wewnętrznie sprzeczne – kontrolowanej transgresji. I jednocześnie wyznacza pewną rolę, jaką może pełnić sztuka filmowa. Tę samą, jaką proponuje zresztą wcześniej przywoływany Bataille. Dla francuskiego filozofa fikcja i sztuka pozwalają dotrzeć do progu granicznego doświadczenia – śmierci, przemocy, erotycznego ekscesu – bez ponoszenia jego ostatecznych, dosłownych konsekwencji. Sztuka, poprzez zaangażowanie emocjonalne odbiorcy, niesie ze sobą możliwość przeżycia małej śmierci, po której widz może przejść przemianę. Jest jednocześnie uwikłana w grę władzy – jako że to widz oddaje kontrolę artyście, by ten wystawił go na to doświadczenie. Może jednak swoją zgodę zawsze wycofać. Wyjść z kina, teatru, galerii sztuki, wyłączyć telewizję.

„Camp Miasma” udowadnia jednak, że na nowe filmy Jane Schoenbrun warto się otworzyć i przerwanie projekcji raczej nam tu nie grozi.