Reżyser Maciej Cuske obserwował relację swojego syna Staszka i dwójki jego przyjaciół z przedszkola, spędzających razem wakacje na wsi, już w dokumencie „Daleko od miasta” [2011]. Chłopcy mieli wówczas około 13 lat. To właśnie wtedy Cuske zainteresował ich małą cyfrową kamerą filmową, a następnie przyglądał się z boku ich pierwszym filmowym pomysłom i próbom, inspirowanym własnym debiutem.

Taka była geneza „Kandydatów śmierci” – serii horrorów, której kolejne odcinki chłopcy kręcili od tej pory pod egidą „pana Macieja” w każde wakacje, podróżując razem z reżyserem i suczką Frunią w różne zakątki Polski. Formuła łącząca kolonie filmowe z survivalem i męskim kręgiem: nocowanie pod namiotami, ogniska, rozmowy, wspólne majsterkowanie przy rekwizytach. Do filmowania niektórych scen nierzadko zapraszali inne osoby – koleżanki czy starsze panie z sąsiedztwa. Zamieniali się też rolami aktorów i operatorów. Ostatecznie powstało trzynaście filmów. Podczas kręcenia ostatniego Staszek i Rafał byli już studentami szkół filmowych – pierwszy na operatorstwie, drugi na reżyserii. Maciej skutecznie przekazał im filmowego bakcyla.

Językiem ojców

Wbrew pozorom „Kandydaci śmierci” to jednak nie film o robieniu filmów, ale o budowaniu relacji językiem filmu. Językiem, który jest jednocześnie ojczystym językiem ojca.

To też film o międzypokoleniowych i wewnątrzpokoleniowych relacjach mężczyzn. Te pierwsze realizowane są tu na osi ojciec Macieja–on sam–jego syn Staszek; te drugie – jako relacje syna z rówieśnikami. W tej układance reżyser pozostaje reprezentantem pokolenia powtarzającego gesty ojców, zaś jego syn – nowego pokolenia, mającego odwagę budować inną męskość, otwierać ją na emocje.

„Kiedy sam byłem małym chłopcem, dostałem od ojca kamerę filmową. I tak zostałem reżyserem” – te otwierające film słowa Macieja Cuskego są w dużej mierze kluczem do całego filmu. Cuske odtwarza wobec syna gest, który wobec niego wykonał kiedyś jego własny ojciec – ofiarowuje mu kamerę, otwiera przed nim świat kina – w pewnym sensie daje mu to, co ma najcenniejszego. Podobnie jak jego ojcu przed nim, ciężej przychodzi mu jednak okazywanie synowi uczuć słowem czy gestem. „Ja mam wrażenie, że najbliżej jesteśmy wtedy, jak jesteśmy daleko, a jak jesteśmy obok siebie, to czasem nawet w oczy sobie nie patrzymy” – mówi do dwudziestoparoletniego Staszka, kiedy siedzą nad rzeką, w przerwie między budowaniem tratwy do kolejnej sceny horroru.

Kamera i filmowy proceder jawią się więc w tym kontekście jako odpowiedniki fizycznej odległości oddzielającej ojca i syna na co dzień. Kamera buduje bezpieczny dystans, pozwala być ze sobą, ale nie za blisko i nie za poważnie; w konwencji i ramach filmowania niskobudżetowego horroru.

W konwencji tej mieszczą się też wygłupy, słowne i dosłowne przepychanki, jest miejsce na „ty nie bądź taki mądry”, „debil po prostu” i „ja ci dam”. Na dystans w ojcowsko-synowskiej relacji pracuje też obecność kolegów Staszka – tak jakby wszyscy byli dziećmi Macieja, albo żaden. Tym przede wszystkim są „Kandydaci śmierci” bezpieczną formułą, w jakiej ojciec może spędzać wakacje z synem i jego kolegami. Właściwie dopiero w momencie, kiedy chłopcy dorastają i zaczynają aktywnie, na nowo ustosunkowywać się do siebie nawzajem, wprowadzają do „ekipy” nowe standardy: wyrażaną wprost krytykę, łzy wzruszenia i żalu, otwarte mówienie o lękach. Bo na to, co ojcu przychodzi z trudnością, dorosły już Staszek odnajduje przestrzeń w przyjaźni z Rafałem i Adim. Tutaj dochodzi do zwierzeń i ich przyjmowania, akceptowana jest różnica perspektyw i wpisana w relację zmienność. Już nie chłopcy, ale młodzi mężczyźni, zapraszają do tego Macieja. To ten moment w filmie, kiedy ten ostatni zauważa, że role się odwróciły; teraz to on uczy się od nich i nie jest to wcale łatwe.

Przestrzeń schronienia, przestrzeń przygody

„Kandydaci śmierci” są więc na drugim biegunie w stosunku do dyptyku dokumentalnego o relacji ojca i syna, gdzie obydwaj są filmowcami, czyli kręconej z dwóch perspektyw wspólnej podróży z Polski do Francji kamperem: „Ojca i syna” [2013] Pawła Łozińskiego (syna) oraz „Ojca i syna w podróży” [2013] Marcela Łozińskiego (ojca). Z filmem Cuskego łączy je motyw kina drogi. U Łozińskich ojciec i syn, dwaj dokumentaliści, podczas wielu godzin spędzonych w trasie omawiali swoją relację – wspomnienia rodzinne, życie na emigracji we Francji, częste rozłąki i związane z nimi deficyty bliskości. Choć i u Cuskego, i u Łozińskich nieodłącznym elementem budowania relacji jest inicjacja przez ojca w świat filmu, to dla kontrastu w „Kandydatach śmierci” scena prywatnej rozmowy Macieja i Staszka jest jedna – właśnie ta, w której padają słowa o niemożności spojrzenia sobie w oczy. Reszta to sceny grupowe.

I tu dochodzimy do sedna: czy „Kandydaci śmierci” to rzeczywiście film o przyjaźni grupy chłopaków (Staszka, Rafała, Adiego), czy może o relacji ojca z synem, czy jednak przede wszystkim portret ojca w kryzysie wieku średniego? Rozkrok między tymi tematami jest tym, co „Kandydatom śmierci” działa najbardziej na szkodę: w tym pomieszaniu film niebezpiecznie zbliża się do zwykłego rodzinnego wideoarchiwum. Ilekroć szala skłania się ku pogłębieniu tematu przyjaźni trójki rówieśników, na scenę wkracza wątek synowsko-ojcowski i tak na zmianę. W rezultacie krążymy od jednego do drugiego, a apetyt na pogłębienie każdego z nich jest rozbudzany i nigdy do końca niezaspokojony. Chłopacka, a później męska przyjaźń – okej, ale czy tak często jej tu dotykamy? Ogranicza się ona właściwie do kilku scen dialogów pod namiotem, w samochodzie, i jednej rozmowy przy kominku.

Zdecydowanie więcej miejsca od początku zajmuje tu figura ojca, niejako rzucająca cień na całe towarzystwo, tak jakby projekt serii horrorów był przede wszystkim jego arteterapią – z jednej strony formą eskapizmu, z drugiej – powrotu do własnej młodości

(w pewnym momencie w filmie pojawiają się fragmenty nagrań może dwudziestoletniego Macieja, na których buduje tratwę z przyjacielem – niemal identyczną do tej, którą teraz składa z chłopakami). 

Jakby w miejscu, w którym jest – rozwiedziony, bez stałego miejsca zamieszkania, niepewny dalszych zawodowych kroków, z poczuciem, że dał plamę jako mąż i ojciec, nie umiejąc stworzyć domu, do którego chce się wracać – czuł, że nie może być dla syna wzorem. Przenosi więc tę relację jednocześnie w domenę własnej młodości i w domenę filmu, w której zajmuje pozycję ekspercką, ma autorytet i wiedzę do przekazania. Dla niego samego domena ta stanowi przede wszystkim przestrzeń schronienia, dla Stasia – przestrzeń przygody (a właściwie dopiero jej początek, zapowiedź): różnica między tymi ujęciami wyjdzie na jaw w momencie, kiedy seria horrorów zacznie dobiegać końca, równolegle do rozpędzania się dorosłego życia chłopaków. 

Bo to Maciejowi najciężej będzie pogodzić się z kresem trwającej kilkanaście lat filmowej tradycji, podczas gdy chłopcy patrzą już w przyszłość, na własne projekty, związki i planowane rodziny. Maciej, starzejący się filmowiec, dopiero teraz mierzy się z syndromem pustego gniazda i zmuszony jest zacząć układać sobie życie na nowo.

Sztuka życia

Jaką rolę pełni więc sztuka w „Kandydatach śmierci”? Można powiedzieć, że podobną do tej, jaką piastowała w „Hamnecie” Chloé Zhao [2025]: sztuka jako funkcja życia. W „Hamnecie” Szekspir dowodził wartości uprawianego przez siebie teatru w momencie, kiedy objawiała się jego katartyczna skuteczność, zdolność stworzenia rzeczywistej wspólnoty przeżywania żałoby. W „Kandydatach śmierci” sztuka to język, jakim od dzieciństwa ojciec buduje relację z synem, a ten ze swoimi przyjaciółmi, i która swoją procesualnością porządkuje kolejne etapy życia – jeden odcinek, kolejny rok, coraz bliżej do rozstaju dróg. To wizja, w której sztuka najwznioślejsza jest wtedy, kiedy służy głębszemu, pełniejszemu doświadczeniu życia i łączy się z nim w jeden nurt. Nurt, którym można spłynąć tratwą z ojcem, kolegami, kamerą i starą suczką Frunią.