„Historie równoległe” to pierwszy film Asghara Farhadiego, jaki irański reżyser zrealizował po swoim oficjalnym oświadczeniu, że w ramach sprzeciwu wobec irańskich władz nie będzie już kręcił filmów w ojczyźnie. Szkoda – na pewno ciekawie byłoby zobaczyć imaginarium Kieślowskiego przeszczepione na grunt irańskiego społeczeństwa. Tymczasem „Historie równoległe” powstały tak, jak wiele filmów polskiego reżysera, czyli we Francji, z tamtejszą obsadą. Farhadi swoją historię wpisuje jednak w zupełnie inne ramy. W przeciwieństwie do polskiego pierwowzoru, sam akt podglądania nie jest tu wynikiem fascynacji romantycznej, lecz klasowej – wyrazem aspiracji, jakie żywi bohater pochodzenia arabskiego względem francuskiego społeczeństwa. 

O ile więc „Krótki film o miłości” był osadzoną w realiach PRL-u opowieścią o utracie niewinności i złudzeń dotyczących wyidealizowanego obiektu miłości, o tyle „Historie równoległe” wykorzystują motyw voyeuryzmu do opowiedzenia o społecznych nierównościach i statusie migranta wśród paryskich mieszczan. 

Duet voyeurów

Farhadi rozpisuje film na troje głównych bohaterów. Jest wśród nich Adam, młody mężczyzna, prawdopodobnie migrant drugiego lub kolejnego pokolenia, bezrobotny, stacjonujący w miejskiej noclegowni; Sylvie, starzejąca się paryska pisarka, która szuka inspiracji do najnowszej książki, podglądając życie młodej kobiety z naprzeciwka, którą nazywa Anną; oraz sama Anna (a w rzeczywistości Nita), która staje się ośrodkiem literackiej fikcji najpierw dla Sylvie, a następnie dla Adama.

Losy Adama i Sylvie splatają się przez jej córkę, której Adam pomaga odzyskać skradziony w metrze portfel. Słysząc, że Adam nie ma pracy, kobieta składa mu ofertę zarobkową – oficjalnie chodzi o pomoc przy pakowaniu rzeczy matki Sylvie, mającej wkrótce opuścić mieszkanie; nieoficjalnie – o ogólne nad nią czuwanie. 

W ten sposób Adam po kilku dniach awansuje z noclegowni do paryskiego mieszkania Sylvie. Kiedy redaktorka odrzuca książkę Sylvie, uznając ją za anachroniczną (Farhadi stylizuje zresztą sceny z powieści Sylvie na poetykę filmów Kieślowskiego, zarówno wizualnie, jak i pod kątem ogólnej, egzaltowanej mistyki kobiecości), Adam podbiera porzucony maszynopis, zaczytuje się w nim i zaczyna fantazjować o tym, że mógłby być jego autorem. Spotyka się z Nitą, której dotyczy powieść i przekazuje jej tekst. Nita uświadamia mu, że nie ma nic wspólnego z wykreowaną w nim postacią, a w jej życiu nie ma nic emocjonującego. W momencie, kiedy tekst zaczyna wędrować z jej rąk do rąk partnera i współpracownika, rzeczywistość zaczyna jednak niebezpiecznie do niego dorastać. 

O ile pierwsza połowa filmu koncentruje się na Sylvie, jej procesie twórczym, samotnym życiu w zapuszczonym mieszkaniu, skrawkach rodzinnej historii – o tyle w momencie, kiedy wzgardzony przez nią maszynopis trafia w ręce Adama, to on staje się centralną postacią. Kiedy z kolei przekazuje go Nicie, głębiej wchodzimy w jej świat. Akcja filmu podąża więc za tym, przy kim aktualnie jest książka, a postać Adam spaja całość niczym klamra – fabuła od niego się zaczyna i na nim zamyka.

Lustrzane odbicie Obcego

„Historie równoległe” nieoczekiwanie nawiązują dialog z inną francuską produkcją wchodzącą na ekrany w tym samym czasie – adaptacją „Obcego” Alberta Camusa w reżyserii François Ozona. Polem tego dialogu jest bohater – Farhadi na wiele sposób wpisuje bowiem ideę Kieślowskiego w postkolonialny kontekst.

Poprzez swój status egzystencjalny z jednej strony, a pochodzenie etniczne z drugiej, Adam z „Historii równoległych” zdaje się skupiać w sobie dwie przeciwstawne postaci z prozy Camusa. Pod względem egzystencjalnym jest jak tytułowy „obcy”, Mersault (tzw. pied-noir; potomek francuskich osadników urodzony w Algierii) – funkcjonuje niejako poza porządkiem etyczno-społecznym, naruszając konwenanse i budząc dyskomfort swoim brakiem dostosowania. Pod względem statusu społecznego jest zaś jak ów “bezimienny Arab”, którego Mersault zabija na plaży pod wpływem impulsu. Owo podobieństwo w wyalienowaniu, które łączy Adama z Mersaultem, jest tym bardziej interesujące, że chociaż obu dotyczy kondycja migranta, to zachodzi tu odwrócenie schematu relacji kolonizator–kolonizowany. O ile bowiem Mersault był potomkiem francuskich kolonizatorów żyjącym w Algierze, o tyle Adam jest potomkiem skolonizowanych żyjącym we Francji.

Adam jest przy tym równie moralnie ambiwalentną, enigmatyczną postacią, co Mersault; też ma za sobą pobyt w więzieniu, a kiedy przywłaszcza sobie powieść Sylvie i nawiązuje kontakt z Nitą, działa pod wpływem niezrozumiałego impulsu, jego intencje nie są do końca jasne. Adam, tak jak Mersault, swoimi działaniami porusza się gdzieś po marginesach obowiązującego porządku społecznego, przez co kładzie na szali swój i tak już prekarny status, dach nad głową, przetrwanie; coś, co mogłoby być początkiem społecznego awansu. Tak jak bohater Camusa, od początku zajmuje pozycję obserwatora wobec toczącego się obok niego życia, a kiedy już ingeruje w rzeczywistość, robi to tak, jak gdyby był nietykalny, wątpił w realność konsekwencji swoich czynów, albo po prostu jakby konsekwencje te nie miały dla niego znaczenia. W tym sensie jest bohaterem Camusowskim – wcieleniem postawy człowieka wobec obojętnego i pozbawionego sensu świata. Jednocześnie Adam jest też jak ofiara Mersaulta; jednym z wielu „bezimiennych Arabów” zaludniających przytułki francuskiej stolicy.

Podporządkowany próbuje przemówić

Kiedy Sylvie, paryska burżujka, nudzi się grą w podglądanie i fantazjowanie, migrant przejmuje pałeczkę; przysposabia sobie arsenał podglądacza i nadspodziewanie odnajduje się w tej roli. Farhadi zdaje się mówić: „podporządkowany inny” może tylko podglądać, podpatrywać realia mieszczańskiego życia paryskich „bobosów”, do którego aspiruje, bez nadziei na stanie się jednym z nich. Pragnienie bycia pisarzem, z którego Adam zwierza się Sylvie niedługo po tym, jak na jaw wychodzi, że przywłaszczył sobie jej powieść, można odczytywać jako wyraz tych aspiracji – w tym sensie byłby jednak naśladownictwem, ślepym powtarzaniem twórczego gestu chlebodawczyni bez jego zrozumienia.

Jeżeli jednak uznać owo pragnienie pisania za autentyczne, jawi się ono jako wola zabrania głosu, bycia usłyszanym, i, co za tym idzie, uznanym za część społeczeństwa, którego póki co Adam jest tylko widzem. Bohater ten jest jak tabula rasa, człowiek bez właściwości, którego osobista historia jest wymazana, wchodzący biernie w podawane mu role i wykonujący wyznaczane mu zadania, a następnie podający się za kogoś, kim nie jest (autora powieści napisanej przez Sylvie). Pisarstwo i przeistoczenie w autora byłoby zatem jego pierwszym aktem własnej ekspresji i ustanowieniem podmiotowości. Czy tych kilka napisanych przez siebie zdań, które przekazuje Sylvie – w których zastanawia się, czy ma w ogóle prawo zabierać głos, skoro nie wie nawet, kim byli jego matka i ojciec – to szczere wyznanie, czy tylko kolejna rola? Scena, którą widzimy podczas napisów końcowych, pozostawia tę kwestię otwartą. Czy Adam rzeczywiście wchodzi na pisarską drogę, czy też znowu powtarza ten sam gest i zanosi maszynopis powieści Sylvie kolejnej dziewczynie, podając się za jego autora?

W zachowaniu Adama można upatrywać się też gestu tricksterskiego. Wówczas podglądanie przez niego życia Paryżan byłoby niczym innym, jak pełnym złośliwej satysfakcji „widzę was”, wyartykułowanym z pozycji podporządkowanego; sposobem na osiągnięcie chwilowej przewagi i postawienie się u władzy. Tak jakby mówił: obserwuję was, bawię się wami, wykorzystuję wasze życia do swoich celów, bo tylko w tym, jako podrzędny obywatel, mogę upatrywać swojej siły.

Kieślowski czy Hitchcock

U Camusa absurd rodzi się na styku ludzkiego pragnienia sensu oraz milczenia świata, który tego sensu nie oferuje. Uporczywe próby dostrzeżenia – najpierw przez Sylvie, a następnie przez Adama – emocjonującej fabuły w życiu codziennym sąsiadów z naprzeciwka można odczytywać jako odbicie owego pragnienia i następującego po nim, ostatecznego rozczarowania. Ale „Historie równoległe” można też interpretować znacznie bardziej ogólnie – jako film o narracyjnym charakterze ludzkiej natury, o potrzebie łączenia kropek, zapełniania pustych miejsc i tworzenia opowieści ze szczątkowych faktów. Na tej płaszczyźnie byłby to gest Hitchcockowski, rodem z „Okna na podwórze” [1954] – metafilm o samym filmowym medium i o osobie widza jako instancji, która swoim spojrzeniem i umysłem scala strumień obrazów w sensowną całość. Podobnie jak Hitchcock, Farhadi afirmuje w ten sposób zarówno fantazję artysty, jak i widza. W „Historiach równoległych” rzeczywistość, czyli życie Nity, ostatecznie przecież ugina się pod naciskiem fikcji i zaczyna formować wedle jej założeń; to fikcja okazuje się mieć siłę sprawczą i kształtować rzeczywistość. U Hitchocka z kolei podawane przez otoczenie w wątpliwość interpretacje bohatera dotyczące tego, co zobaczył przez okno, okazują się ostatecznie trafnym opisem wydarzeń. Nie bagatelizujmy siły opowieści i ich życiotwórczej roli – to morał z obydwu tych filmów. 

Z oryginału Kieślowskiego zachowuje więc Farhadi wyłącznie motyw voyeuryzmu, samo przesłanie zostaje zaś odwrócone. W „Krótkim filmie o miłości” rzeczywistość brutalnie burzyła fantazję (podglądana kobieta okazywała się inna niż w wyobrażeniach chłopaka; zamiast ideału romantycznej miłości przynosiła cynizm i utratę złudzeń). W „Historiach równoległych” to fantazja burzy rzeczywistość, fikcyjny scenariusz zaczyna rozgrywać się na jawie. Można by to streścić jako przejście od polskiego romantyzmu do rzeczywistości symulakrum i postprawdy.

Jakie nie byłyby ostatecznie intencje Adama, najbardziej wyrozumiałe okazują się wobec niego kobiety, Sylvie i Nita. Dla mężczyzn jest tylko wygodnym i potrzebnym kozłem ofiarnym: najpierw posądzony o kradzież wyłącznie ze względu na pochodzenie etniczne, następnie pobity przez współpracownika Nity, mimo że to on ją zaatakował. Mężczyźni uznają go za przyczynę, dla której ich świat zaczął się sypać, podczas gdy w rzeczywistości doprowadziły do tego ich własne działania. Czy Farhadi uderza zatem we francuskie ego i przy okazji zajmuje stanowisko wobec odpowiedzialności za kryzys migrancki we Francji? Jedno jest pewne – to już nie ta sama Francja, co w filmach Kieślowskiego.