„Woman Unknown”

 

Główną nagrodę na 83. Festiwalu w Wenecji zdobył film „Woman Unknown”, jedyny konkursowy obraz z tego roku w całości wyreżyserowany przez kobietę. Pokazuje on perspektywę kobiety na dopiero co zakończoną drugą wojnę światową. Twórczyni May el-Toukhy (znana z „Królowej kier”) w scenariuszu autorstwa  Maren Louise Käehne pokazuje ów „porządny dom” w Kopenhadze, na drzwiach którego nieoczekiwanie pojawia się swastyka. To tu jedna z pracownic – niania dziewczynki – po śmierci matki dziecka ma zostać poślubiona jej ojcu, panu domu i w ten sposób dokonać społecznego awansu. Wojenna tajemnica kobiety wychodzi na jaw, podobnie jak i podwójne standardy moralne: mężczyzna kolaboruje z nazistami, żeby ochronić swoją rodzinę, majątek i po prostu przetrwać; kobieta, która robi to samo, traci swoją godność, szacunek otoczenia i wartość jako przyszła żona. Kobiety trwają tu w ciągłym szantażu. O ile w czasie wojny nie są one dysponentkami swoich ciał, również po wojnie ich seksualność pozostaje pod kontrolą: ich ciała stają się domeną władzy, przedmiotem transakcji małżeńskiej i spłaty długu milczenia, jakiego nigdy nie da się spłacić. Gdy jest się kobietą, przestaje się posiadać własne ciało – mówi „Woman Unknown”.

W przemówieniu po odebraniu nagrody el-Toukhy zwróciła uwagę na „brak równych szans dla kobiet-filmowców w branży”, dodając, że realizacja filmu była „niezwykle trudnym wyzwaniem – finansowym, logistycznym i emocjonalnym. Tym, co dodawało mi sił, była paląca potrzeba wydobycia z cienia nieznanych kobiet z naszej wspólnej historii i uczynienia ich postaciami rozpoznawalnymi”.

Za główną rolę Mathilde Arcel zdobyła Puchar Volpiego dla najlepszej aktorki – jej milcząca twarz, na której malują się echa powściągniętych emocji, pozostaje długo w pamięci po seansie. Jej nagie ciało, które obnaża beznamiętnie w jednej ze scen, reprezentuje ciała wielu bezimiennych ofiar, naruszanych przez tych, którzy dają sobie do tego prawo jako silniejsi. Choć na ekranie nie ma obrazów bezpośredniej fizycznej przemocy – doświadczają tej psychicznej, która w „Woman Unknown” symboliczny wymiar zbezczeszczenia ludzkiej godności. Ostatni kadr przypomina wykrzywione zdjęcie ślubne – biały welon i jedwabna suknia wcale nie oczyszczą win, które przypisano pannie młodej. Zdobywa ona społeczne uznanie dopiero wtedy, gdy stanie za nią jakiś mężczyzna; ten, choćby nie wiadomo co miał na sumieniu, wykupuje ją poniekąd ze społecznego terroru. Tym samym akt małżeństwa staje się gestem władzy nad drugą osobą. Chociaż początkowo, tych dwoje naprawdę się kiedyś kochało, to, co nastąpi po wymianie obrączek, będzie już tylko kontynuacją przemocowej dynamiki.

 

„Wild Horse One”

 

Nagroda za najlepszą rolę męską przypadła, jak się spodziewano, Johnowi Malkovichowi za kreację w filmie Martina McDonagha „Wild Horse Nine”. W przesłanym nagraniu wideo Malkovich podziękował McDonaghowi za „podarowanie mu fantastycznej roli”, za którą ma duże szanse otrzymania Oscara (który byłby pierwszym w jego karierze). Aktor nie zagrał dotąd tak spektakularnej roli, operującej pełną skalą emocji. Jego Chris, weteran CIA, chce odebrać sobie życie, o pomoc w czym prosi przyjaciela, drugiego agenta imieniem Lee, granego przez Sama Rockwella. Publiczność ukochała tę komedię – pełną wzruszeń, ciętych dialogów, poczucia głębokiego absurdu. Całość działa piorunująco śmiesznie, a zarazem wywołuje kaskady wzruszeń wśród widowni. Można by wręcz zapomnieć, że temat jest tu poważniejszy niż widać na pierwszy rzut oka, a bohaterowie, pomimo swej poczciwości, reprezentują siły zła.

Obaj: Chris i Lee znajdują się bowiem na Wyspie Wielkanocnej tuż przed zamachem stanu w Chile w 1973 roku na demokratycznie wybranego prezydenta Allende. Obaj zapowiadają przyszłe, brutalne wydarzenia – choćby terror Pinocheta – których amerykańskie służby są całkowicie świadome. Obaj zdradzają też wiele tajemnic z przeszłości, która ukształtowana została przez interesy Stanów Zjednoczonych. „Za rzadko rozmawiamy o wpływie CIA na świat, dużo rzadziej niż o KGB” – mówił reżyser na konferencji prasowej filmu, który jest oskarżeniem aktualnych rządów USA, jego zaangażowania w toczące się wojny i przykładania się do kryzysów humanitarnych – choćby przez wycofanie z działań pomocowych. Tego ostatniego problemu dotyka inny tytuł pokazany premierowo na Lido – dokument „Musk” Alexa Gibneya. W czterogodzinnej galopadzie przez proces niszczenia Ameryki i świata przez najpotężniejszego aktualnie techoligarchę, dochodzimy do momentu, gdy rządowa agencja USAID zostaje w ciągu jednego dnia wymieniona na DOGE. Jednym z wielu jej celów staje się zaniechanie pomocy głodującym w najuboższych rejonach świata. Nagłe wstrzymanie dostaw zabija 14 milionów ludzi, w tym głównie dzieci poniżej 5. roku życia. Zarządzanie DOGE, powierzone niedoświadczonym, młodym mężczyznom, jak Elon Musk pozbawionym empatii, ukazane jest jako zorientowane na zdobycie coraz większej kontroli nad państwem, manipulację prawdą w celu wygrania wyborów oraz zdalne sterowanie problemami globalnymi. Brzmi jak misja CIA z filmu Martina McDonagha, tylko nikt już się nie śmieje.

Mówiąc słowami Elona Muska, DOGE to korporacja, która ma monopol na przemoc i która nie może zbankrutować, bo zbankrutować musiałoby całe państwo.

***

O podobnej dynamice przypomina też typowany na zwycięzcę film „NAZA”, któremu przypadła jednak ta sama nagroda, co rok wcześniej „Głosowi Hind Rajab” Kaouther Ben Hani (zasiadającej w tym roku w jury). Wstrząsający obraz wojny w Gazie otrzymał ponownie nie główną, lecz Specjalną Nagrodę Jury. To jedyny dokument w konkursie i drugi film, za którym stoi reżyserka (tu wspólnie z reżyserem). Nagrodzeni Oscarem za „No Other Land” izraelscy dziennikarze Rachel Szor i Yuval Abraham zostali wyróżnieni za dokument, w którym funkcjonariusze izraelskiego wywiadu wojskowego, siedząc nocą na dachach budynków w Tel-Avivie, opowiadają beznamiętnie i czysto technicznie o swoich działaniach w Strefie Gazy. W swoim wystąpieniu Abraham powiedział, że od rozpoczęcia festiwalu Izrael zabił w Strefie Gazy co najmniej sześcioro palestyńskich dzieci. „Wierzymy, że zaprzeczanie zbrodni sprzyja jej trwaniu” – stwierdził. „Dlatego tak niezwykle ważne jest dla nas, aby ten film obejrzeli również Izraelczycy”.

Producentem wykonawczym projektu jest Jonathan Glazer, twórca „Strefy interesu”. Jeden z zabiegów realizacyjnych w „NAZIE” przypomina mrożącą emocje scenę z filmu Glazera, gdy pracownicy obozu zagłady w Auschwitz analizują budowę komory gazowej, by efektywniej unicestwiała ofiary w coraz to większej liczbie. Tytułowa NAZA to liczba osób, które muszą zostać wyeliminowane, żeby zabić członka Hamasu – na przykład, żeby zastrzelić jedną osobę, trzeba poświęcić aż 500 innych. Pracownicy działów IT, programiści, logistycy, operatorzy logistyki tłumaczą dokładnie, jak to przeprowadzali. Szkicują na kartkach rysunki bombardowanych budynków mieszkalnych, lej po wybuchu, wyjaśniają mechanikę algorytmu. Ich ciemne profile widziane na tle nocnego nieba, rozświetlanego tylko telewizorami migającymi w domach twarzą Netanjahu, zostały zmienione w AI, podobnie jak głosy. Mimo to widzimy, że w większości są to młodzi mężczyźni około 30. roku życia.

O ile emocje sfilmowanych rozmówców są zamrożone, stopniowo i my na widowni też tężejemy z bezradności i rozpaczy. Brak tu obrazów horroru prócz portretu mężczyzny, który nawołuje syna pod ruinami domu. Najstraszniejsza bodaj scena pokazuje świętowany Holocaust Memorial Day, gdy przez minutę wszędzie brzmi syrena, stają auta, ludzie oddają hołd ofiarom, po czym wracają do dalszego ludobójstwa w Gazie – na spokojnie, tak samo jak robiono to z Żydami podczas drugiej wojny światowej. Rozmówcy w wywiadach przyznają, że nie chodzi tu o nienawiść do Arabów, tylko satysfakcję z dobrze wykonanego zadania – jak podczas zdobywania kolejnych poziomów w grze komputerowej. Posłuszeństwo rozkazom, wydajność i dokładność w pracy – bez refleksji, co realnie ona oznacza – to ich właściwa motywacja do pracy w korporacji, również tej państwowej, służącej zabijaniu. Pojawia się poczucie grozy, że nawet jeśli jakimś cudem zakończymy tragedię toczącą się w Palestynie, ludobójstwo będzie trwać, pojawiać się w kolejnych miejscach – coraz skuteczniej i bez empatii.

 

„A Good Little Soldier”

 

Dynamikę pracy w korporacji znakomicie opisuje film „A Good Little Soldier” nagrodzony Złotą Osellą (monetą wręczaną przez dożów patrycjuszom jako najwyższy dowód wyróżnienia) za najlepszy scenariusz. Reżyser Stéphane Brizé napisał go wspólnie z Coralie Amedeo i Olivierem Gorcem, portretując losy nowej pracownicy firmy ubezpieczeniowej, która walczy, by zyskać uznanie szefa. Carla (Alba Rohrwacher) jest szefową działu HR i próbuje udoskonalić obraz firmy zarówno w oczach potencjalnych kandydatów do pracy (absolwentów uczelni biznesu), jak i w oczach zespołu, stosującego przemoc wobec siebie nawzajem. Widzimy, jak Carla uczestniczy w grupowym coachingu, pokazanym jak groteskowe pranie mózgu nieszczęśliwym osobom, tkwiącym w biurze, bo nie mają innego wyjścia. Bohaterka wysłuchuje też nagrań z mobbingu, uprawianego przez jedną z pracownic wobec kozła ofiarnego. Próbuje współczuć ofierze, jednocześnie jej nie lubi. Pozostaje ona bezskuteczna w swoich próbach jakiejkolwiek zmiany. 

Dramat Carli wykracza poza jej pracę – sytuacja zawodowa tylko utwierdza jej kryzys prywatny i egzystencjalny. Bohaterka czuje się nikim i tylko w wysiłku udowadniania swojej wartości upatruje szansę na zdobycie szacunku do samej siebie. Zawsze nieobecna w domu, uczy swojego syna online. Choć celem ma być pomoc w lekcjach matematyki, „lekcja rodzica” szybko przeradza się w tresurę – echo presji, jakiej kobieta jest poddawana w pracy. Dziecko od najmłodszych lat ma być przygotowywane do działania dla korporacji – inaczej nie poradzi sobie w życiu. Słowa, które do bohaterki wypowiada były mąż (David Talbot), z którym prowadzi opiekę naprzemienną, są wyrazem uznania, miłości i ciepła. Nie mogą jej jednak pomóc, jako że w Carli zieje niemożliwa do zasypania czarna dziura braku poczucia własnej wartości. Niebieskie oczy charyzmatycznego szefa w eleganckim garniturze (Vincent Lindon) świdrują Carlę na wylot, gdy mówi, że nigdy nie dorówna standardom dyktowanym przez „górę” – choć sam szef odziedziczył po prostu przywilej i trzyma go żelazną ręką. 

Jak przekonuje „A Good Little Soldier”, korporacje ustawiają nasz sposób myślenia: zarówno pogląd na świat i wychowanie dzieci, jak i myślenie o sobie samych. Podtrzymują też niszczące protokoły, z jakich korzysta aparat przemocy państwowej. Nagrodzone filmy z Wenecji zdają się potwierdzać, że ich rola we współczesnym świecie jest niedoceniana.

***

Filmem, który współbrzmi z tym obrazem świata – choć dotyczy odległej (zdawałoby się) historii – jest nagrodzony Srebrnym Lwem za najlepszą reżyserię „DAU” o reżimie stalinowskiej Rosji. Jego twórca, Ilya Khrzanovsky, od dekad prowadzi swoistą performatywno-teatralną praktykę. Od ponad dwudziestu lat w różnych sytuacjach powstają zdjęcia na taśmie 35mm, z których montowane są kolejne całostki – jak „DAU Degeneracja” czy „DAU Natasza” – funkcjonujące jako odrębne opowieści ze świata DAU. Cykl stworzono na bazie życiorysu fizyka z radzieckiego instytutu badawczego, który stworzył bombę atomową. Bohatera obserwujemy przez czterdzieści lat w rozmaitych sytuacjach. Barwne towarzyskie i erotyczne życie przeplata się z ulicznymi sytuacjami, pokazującymi ogromny teatr społeczny. Monumentalne sceny zbiorowe w przestrzeni Leningradu przechodzą w symboliczne obrazy i długie dyskusje prowadzone w Instytucie przez naukowców. Tematem poszukiwań Khrzanovskiego jest upadek sytemu politycznego i sztuki – oraz wpływ tej nieprzerwanej katastrofy na kształt rosyjskiej duszy jest. W najnowszym, „ostatecznym” montażu ze świata DAU, twórca dokonał syntezy dotychczasowych refleksji. W czterogodzinnym filmie, pełnym potoczystych fraz, dynamicznych sekwencji i wstrząsających obrazów brutalności, zawarł metaforę życia w dyktaturze. Uniwersalny wymiar DAU tworzy świadectwo kondycji człowieka uwięzionego w systemie opresji, jego potrzeb i poszukiwania źródła życiodajnej siły. A ona i tak musi zostać wypalona jak zapałka przez nigdy niegasnący pożar, z którego w jednej ze scen rzucają się bohaterowie uwięzieni na szczycie wieży. Pochłaniający wszystko ogień wyraża niemożność, jaką zaprowadza reżim państwowy, niszcząc wszelkie dążenia, które nie służą podtrzymywaniu terroru. DAU typowano na zwycięzcę konkursu ze względu na jego monumentalny, wizjonerski charakter, jednak jest to film skierowany do wyrobionego widza, otwartego na artystyczne przeżycie wysokiej skali.

 

„Possible love” 

 

Podobnie można by określić zdobywcę Srebrnego Lwa Wielkiej Nagrody Jury – „Possible Love” na podstawie idei 9 i 10 „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego. Jest to powrót koreańskiego mistrza Lee Chang-donga, który zdobył już Srebrnego Lwa w Wenecji za „Oazę” w 2002 roku. Jego czterogodzinna opowieść tym razem oddaje pole pracownicy fabryki, o której kręcony jest dokument, stanowiący „vanity project” zamożnej reżyserki. Robotnica zaprzyjaźnia się z bogaczką i życia ich rodzin stopniowo się splatają, obnażając różnorodność transakcji towarzyszących międzyklasowym relacjom. Czy miłość ponad podziałami jest możliwa? – pyta „Possible Love”, daleki od wizji Kieślowskiego. Gdybyśmy nie wiedzieli, że film ten ma związek z pomysłem polskiego reżysera, moglibyśmy wskazać co najwyżej na treść dwóch ostatnich przykazań, jako tę, jaka odzwierciedla się w fabule: Nie pożądaj żony bliźniego swego. Ani żadnej rzeczy, która jego jest. Choć jedni pożądają żon, a inni rzeczy – wszyscy zostaną potępieni.

Zderzenie biednych z posiadającymi dobra materialne i idące za nimi niemal nieograniczone przywileje było tematem słynnego „Parasite” i pojawia się w wielu produkcjach koreańskich jako stały motyw przepaści, która ciągle rośnie. Tu wyłania się obraz społeczeństwa opartego na pozornej empatii, a w głębi – niepohamowanej żądzy wejścia na szczyt finansowy. Szczyt ten ma być gwarantem życiowego bezpieczeństwa, z którego nie można pozwolić się strącić. Aby tam jednak pozostać, trzeba ciągle wykorzystywać ubogich.

Od czego niezależny jest film niezależny? – pyta bohaterka dokumentu jego twórców. Od kapitału, kręcimy bez pieniędzy – odpowiada producent, mąż reżyserki, który zaraz zrobi interes z Amerykanami, wykupując fabrykę, gdzie pracuje robotnica (w wyniku czego ta zapewne straci pracę). Bez pieniędzy – mówi pewnie, jadąc elektrycznym autem, na siedzeniu którego leży torebka za kilkadziesiąt tysięcy, jak wskazuje wyszukiwarka w smartfonie robotnicy po wrzuconym z ciekawości ceny zdjęciu.

W „Possible Love” znajdziemy momenty zarówno drastyczne, jak i rozmarzone, całość ma jednak wymiar straszno-śmiesznej groteski. Netflix został dystrybutorem filmu, być może przez wzgląd na panującą wciąż modę na kino koreańskie. Długi czas seansu i trudna tematyka wskazują bowiem na to, że seans będzie wyzwaniem dla widza streamingowego.

***

Na tegorocznym 83. festiwalu w Wenecji niewiele było wątków polskich; znalazł się tu tylko jeden film będący produkcją wyłącznie polską– „Cudze rzeczy” Grzegorza Dębowskiego w sekcji Orizzonti. Film ten mógłby pozostać w naszym kraju niemal niezauważony – może się wydać zwyczajny, a wręcz przezroczysty osobom zamieszkującym tę przestrzeń, o której niemal dokumentalnie opowiada. Został on jednak dostrzeżony i doceniony za granicą, tu bowiem portretowana przezeń rzeczywistość znaczy, a jej diagnoza nabiera ciężaru: kapitalizm nadal drapieżnie traktuje swoje pisklęta i pozostawia je same sobie bez gniazda, aby przetrwały. Przekładając ten język na konkrety – na dole drabiny społecznej są osoby, dla których włamania i rabunek są sposobem na życie. O jednej z nich opowiada właśnie drugi po „Tyle co nic” film Dębowskiego (drugiego reżysera „Idy”, współpracownika Pawła Pawlikowskiego). Wspaniały casting do obu produkcji świadczy o głębokim przywiązaniu do „prawdziwych” twarzy; to aktorstwo wyrastające poza przyzwyczajenia widza – przypomina na ekranie nieprofesjonalne, autentyczne osoby. Dębowski przez lata przed zdjęciami prowadził poszukiwania aktorów w teatrach w małych ośrodkach w Polsce. W ten sposób znalazł w Wierszalinie Monikę Sabinę Kwiatkowską, dla której, po roli w swoim pierwszym filmie, napisał kolejną – tym razem główną. Nadzwyczajna kreacja daje poczucie, że oglądamy prawdziwą osobę, doświadczającą swojego największego życiowego dramatu. 

Czy zawsze pamiętasz, aby zamknąć drzwi? Nie boisz się, że ktoś po prostu naciśnie klamkę i stanie się intruzem w twoim życiu? – pyta film Dębowskiego, bazując na instynktownym strachu o utratę bezpieczeństwa. Lęk, że ktoś wejdzie nam do mieszkania, gdy nie będziemy tego świadomi, jest jedną z najbardziej prymarnych kwestii. Śpisz albo jesteś w pracy czy na wyjeździe – a wtedy „oni” wchodzą i w mig opróżniają mieszkanie; kiedy wracasz, okazuje się, że zniknęło wszystko, co cenne. Co jest w takim razie tak naprawdę cenne? – pyta film, dając Kasi szansę na stworzenie siebie od nowa. Pewnego dnia wchodzi ona do mieszkania, którego właściciel się powiesił i w ten sposób wchodzi w nową tożsamość – partnerki zmarłego. Być może pragnie się wzbogacić – albo szuka schronienia i bliskich więzi. Podstawowe potrzeby, o których zadbanie tak trudno we współczesnym świecie, muszą tu stać się przedmiotem rabunku.

Film kręcony w Warszawie przedstawia miasto jako teren klasowych różnic: Dworzec Centralny nadal jest tu centrum chaosu. Z jednej strony widzimy miasteczko Wilanów – teren łowiecki włamywaczy. Z drugiej Ursus – sypialnię po pracy fizycznej, gdzie sen jest jak odcięcie prądu, a nie prawdziwy odpoczynek w zadomowieniu. Tam właśnie, w jednym z mieszkań dla robotników podzielonych na klitki, mieszkała podczas zdjęć odtwórczyni głównej roli, dzięki czemu mogła bardziej zżyć się z graną postacią. Jej Kasia jest zdesperowana, wrażliwa, zamknięta w sobie – nie wiemy, co ją doprowadziło do tego punktu, ale martwimy się o nią. Początkowo mieszka z partnerem w „normalnym” miejscu, ale to tylko chwilowe, on bowiem wciąga ją w kryminalną działalność i wykorzystuje. Film pokazuje ją jako dążącą do normalności i prawdy. W wygłaszanej przez siebie w jednej ze scen mowie pogrzebowej wyraża wdzięczność losowi i zmarłemu, do życia z którym się przyzwyczaiła – chociaż wymyśliła je w całości, sama tak mocno w nie uwierzyła, że stało się ono faktem. Fabuła przechodzi tu wiele zwrotów akcji. Zaczyna się od pytań, jakie wszyscy sami możemy sobie zadać, a kończy na onirycznym spotkaniu w wyobraźni lub demencji (jakkolwiek nazwać ten stan odrealnienia).

Czy możesz czuć się bezpiecznie, jeśli wynajmujesz? Właściciel nie może wchodzić do mieszkania bez wiedzy i zgody najemcy, a jednak częste są przypadki naruszania prawa do prywatności. Tylko dlatego, że ktoś miał klucze, że rzekomo dbał o bezpieczeństwo lokalu albo po prostu drzwi były otwarte, wchodzi w nasz świat, ogląda nasze śmieci. Jednak to, co dla jednego jest śmieciem, dla kogoś innego przedstawia wartość sprzedażową. Taka ciągła wycena środków materialnych nie zakłada jednak kosztów własnych – czyli jedynego, co tak naprawdę się liczy. W debiucie Dębowskiego człowiek był wart „Tyle co nic”, tu natomiast reżyser skupiony jest na procesie ustanawiania własności. Istotnym miejscem wymiany staje się punkt skupu i odsprzedaży dóbr.

Lombard to miejsce, w którym dokonuje się anihilacja dawnych i akumulacja nowych wartości. Lombard w Polsce stał się symbolem transformacji, radykalnego zubożenia jednych i wzbogacania się drugich – traktował o tym serial „Lombard, życie pod zastaw” czy film dokumentalny „Lombard” Łukasza Kowalskiego, który zrobił furorę na festiwalach i wśród widowni. „Cudze rzeczy” pokazują go jako czyściec polskiej transformacji, na zawsze niedokończonej i żerującej na gwałtownym spadku wartości. Rzeczy, które oddaje tam Kasia, miały duże symboliczne znaczenie dla ich właścicieli. Dla niej znaczą tyle, co przetrwać dzięki zdobytym środkom. Natomiast dla właściciela lombardu znaczą tyle co nic – ważne jest, by jak najmniej zapłacić oddającym, bezlitośnie budując przy tym własny zysk i pozycję w rabunkowej rzeczywistości potrasformacyjnej.

Anihilacja wartości, której metaforyczne centrum stanowi lombard, jest skazą, jaką na różne sposoby zgłębia kino obecne na tegorocznym festiwalu w Wenecji. Sam system nagród festiwalowych opiera się, swoją drogą, na docenieniu lub dewaluacji. Jest to jednak znamienne nie tylko dla branży filmowej, ale dla mechanizmów rządzących szerzej rzeczywistością. Można przy tym zapomnieć, że właściwą wartością jest jednak to, co sami nadajemy rzeczom i sprawom. To my kreujemy wartość i to my ją anulujemy. Złota Osella – moneta dożów spoczywa w naszych rękach.