Praca Koryny Dylewskiej „Indie Grotowskiego” to niezwykle rzetelne opracowanie wielu wątków łączących postać wybitnego reformatora teatru, jakim był Jerzy Grotowski, z Indiami. Wielość tych wątków sprawia, że w poniższym omówieniu skupię się jedynie na zasygnalizowaniu kilku z nich. Tych czytelników, których interesuje głębsza analiza powiązań Grotowskiego z Indiami, a właściwie z kulturą i duchowością indyjską, odsyłam do książki Koryny Dylewskiej – antropolożki teatru, indolożki, a także adeptki staroindyjskiej sztuki walki kalarippajattu oraz sztuki aktorskiej nangjar kuttu.

Podróże do Indii: prawda a zmyślenie

Skrótowo zasygnalizowane tu przygotowanie autorki „Indii Grotowskiego” do podjęcia tematu badawczego, jakim są związki reżysera takich dzieł teatralnych jak „Książę Niezłomny”, „Akropolis”, czy „Apocalipsis cum figuris” z Indiami, zaowocowało wieloaspektowym podejściem do tematu. Mamy tu bowiem zarówno spojrzenie teatrologa, jak i spojrzenie antropologa kultury oraz indologa. Autorka porusza się swobodnie pośród złożonej materii dokonań Grotowskiego, jak i pośród niełatwej do ogarnięcia tkanki kultury, tradycji, a szerzej cywilizacji indyjskiej. Nie bez znaczenia jest też praktyczna znajomość autorki dwóch sztuk performatywnych subkontynentu indyjskiego. Sztuk odgrywających istotną rolę w katalogu indyjskich widowisk.

Na „Indie Grotowskiego” składa się pięć zasadniczych rozdziałów. Na potrzeby poniższego omówienia zatrzymam się jedynie przy dwóch. Pierwszy z nich autorka opatrzyła znamiennym tytułem „Podróże do Indii: prawda a zmyślenie”. I rzeczywiście badacz związków Grotowskiego z Indiami spotyka się z niebagatelnym kłopotem. Podróże reżysera do Indii, a było ich kilka, w większości owiane są nimbem tajemnicy, swoistej sekretności. Pierwsza miała miejsce w roku 1968, ostatnia w 1980 roku. Nie znamy dokładnie ani tras tych podróży, ani ewentualnych towarzyszy indyjskiego peregrynowania Grotowskiego, ani zjawisk kulturowych i artystycznych, których był świadkiem, a może uczestnikiem. Sam artysta dość oszczędnie dzielił się wspomnieniami z tych wyjazdów, a bywało, że świadomie zacierał ślady swych indyjskich wędrówek. Przy jakiejś okazji stwierdził jedynie, że po Indiach się po prostu „włóczył”. 

„Włóczęga” po Indiach 

Jedyna podróż Jerzego Grotowskiego do Indii, o której wiadomo nieco więcej, to pobyt w Bengalu w roku 1980 roku w ramach projektu Teatru Źródeł i prowadzenia warsztatów w osadzie Kenduli nad rzeką Ajay. 

Było to jedno z najważniejszych spotkań reżysera z baulami, bengalskimi mistykami, muzykami i śpiewakami. Jednym z centrów tradycji baulów było i jest właśnie miasteczko Kenduli wybrane przez Grotowskiego na miejsce warsztatów. Corocznie odbywa się tam wielki zjazd baulów, a osada zamienia się wówczas w swoistą scenę o charakterze festiwalu muzycznego.

Tłumacząc tajemniczość „włóczenia się” Grotowskiego po Indiach Eugenio Barba twierdził po latach, iż polski reżyser świadomie nie ujawniał swego zainteresowania Indiami, a ściślej filozofią indyjską i hinduizmem, obawiając się, iż w socjalistycznej Polsce zostanie posądzony o tak zwane „religianctwo”. Był przecież dyrektorem teatru i należał do PZPR. Nadmierne zainteresowanie duchowością i do tego jeszcze tak egzotyczną jak hinduistyczna, z pewnością nie pomogłoby Grotowskiemu w prowadzeniu poszukiwań artystycznych, które i tak przez niemałą część instytucjonalnego środowiska teatralnego uważane były za dziwactwo.

Nic zatem dziwnego, że w książce Koryny Dylewskiej nie znajdziemy mapek przedstawiających indyjskie „włóczenie się” Jerzego Grotowskiego. Jak stwierdza sama autorka, brakuje wiarygodnej dokumentacji tych wyjazdów, a także opisów tego, co Grotowski w Indiach widział, a czego nie widział. Dylewska odwołuje się zresztą do materiałów, które mówią, iż w pewnych wypadkach Grotowski wymyślał historie, które mogły się zdarzyć, ale czy się rzeczywiście zdarzyły, tego nie wiemy. W innych przypadkach przywłaszczał sobie cudze opowieści o Indiach i sugerował, że był świadkiem takich lub innych zjawisk kulturowych.

Pozwolę sobie na wspomnienie dość osobiste. Otóż na prywatnym pokazie filmu „Grotowski w Bengalu” (film Elżbiety Dziuk i Krzysztofa Renika) w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych, profesor Zbigniew Osiński, wybitny znawca twórczości Jerzego Grotowskiego, kilkakrotnie wzdychał: „Jak on mnie oszukiwał”. Czy były to rzeczywiste oszustwa, czy też mieszanie wydarzeń autentycznych z ubarwionymi na podstawie opowieści innych, po latach już nie wyjaśnimy. Dobrze się stało, że Koryna Dylewska nie omija i tej kwestii w swojej pracy.

Kerala Kalamandalam

Przykładem podobnej sytuacji jest choćby kwestia znajomości przez Grotowskiego indyjskiej tradycji teatru kathakali. I odwiedzin, lub też nie, uczelni artystycznej Kerala Kalamandalam w południowych Indiach. Jest to miejsce, do którego trafiało wielu Europejczyków zafascynowanych sztukami performatywnymi Indii. W roku 1963 w Kalamandalam przebywał przez kilka dni Eugenio Barba, jak wynika z księgi pamiątkowej uczelni, którą miałem okazję przeglądać w latach osiemdziesiątych. W księdze nie ma jednak śladu obecności w Kalamandalam, w latach późniejszych, Grotowskiego. Duński reżyser terminował u Grotowskiego, współpracował z polskim reżyserem i opowiadał o kathakali. Czy to na podstawie opowieści Barby, Grotowski poznawał kathakali? Czy mówił o kathakali „Barbą”?

Szczerze mówiąc, nie jest to specjalnie istotne. Słusznie bowiem pisze Koryna Dylewska: 

„Jak każda utopia, «Indie Grotowskiego» nie istnieją poza jego twórczością. To Indie rozumiane nie jako obszar geograficzny ani nawet swoista kultura materialna i duchowa, ale jako kraina wyobrażona – to ona stanowiła istotny dla niego punkt odniesienia”.

I nieco dalej dodaje: 

„Punktem odniesienia nie są dla niego Indie w ujęciu naukowym indologów, etnografów, religioznawców, czy badaczy innych aspektów kultury indyjskiej, ani Indie współczesnych Indusów. W tym procesie pozostaje artystą – nie musi być znawcą dziedzictwa Indii, aby z niego korzystać”. 

Innymi słowy artysta nie musi w swoich poszukiwaniach stosować warsztatu naukowego.

W tym miejscu pozwolę sobie na małą dygresję. Otóż, w roku 1985, współpracując z Kerala Kalamandalam jako student szukający wiedzy o południowoindyjskich sztukach performatywnych, byłem świadkiem wizyty w Kerali zespołu Petera Brooka, który przygotowywał się do pracy nad sceniczną i filmową wersją staroindyjskiego eposu „Mahabharata”. 

Artyści zespołu Brooka przybyli do Cheruthuruthy z półtoradniową wizytą, by spojrzeć na skrócony do minimum spektakl kathakali i popatrzeć na krótki pokaz gry aktorskiej tradycji klasycznego teatru sanskryckiego kudijattam. Z całą pewnością nie było to żadne studiowanie tradycyjnych sztuk widowiskowych ani pogłębione ich poznawanie.

W tym samym czasie w Kalamandalam tradycję kathakali studiował dogłębnie kanadyjski choreograf Richard Trembley. Zdobył duże umiejętności i postanowił w poetyce kathakali wystawić „Iliadę” Homera. Spektakl okazał się artystyczną klapą, mimo jego rzetelnej i głębokiej wiedzy na temat tradycji kathakali. Przedstawienie „Mahabharaty” w reżyserii Brooka było wydarzeniem, mimo iż w Indiach zostało przyjęte chłodno. Wniosek z tego jest taki, że poszukiwania artysty nie muszą być specjalnie pogłębione, ponieważ twórcy wystarczy błysk inspiracji, coś na kształt iluminacji wywołanej zetknięciem się z taką lub inną formą sztuki. Innymi słowy „włóczenie się” Grotowskiego po Indiach było wystarczającym bodźcem w jego twórczych poszukiwaniach.

Skoro już wspomniałem o Kalamandalam, to szkoda, że w przypisie dotyczącym tej uczelni zabrakło w książce Koryny Dylewskiej informacji, że najprawdopodobniej pierwszym nie-Indusem, który przez trzy miesiące uczył się sztuki aktorskiej kudijattam w tej uczeni był polski indolog, profesor Maria Krzysztof Byrski, a pierwszą nie-Induską studiującą kobiecą sztukę aktorską na scenie kudijattam była Anna Łopatowska, aktorka z Warszawy. W tym kontekście warto również pamiętać o Vasudevanie Nambudiripadzie, pod którego kierownictwem w roku 1980 zespół Kalamandalam pokazał w Warszawie przedstawienie teatru kudijattam, jedno z pierwszych w Europie. 

Szacunek dla odmienności

Na przykładzie konkretnych tekstów i wypowiedzi Dylewska bardzo trafnie ukazuje stosunek Jerzego Grotowskiego do odmiennej tradycji i obyczaju. 

Z książki „Indie Grotowskiego” bardzo wyraźnie wynika, iż polski artysta daleki był od traktowania „egzotycznej” kultury jako źródła wyłącznie ciekawych pomysłów, które można wykraść lub choćby zapożyczyć. 

W latach, gdy Grotowski „włóczył” się po Indiach, nie była to jeszcze częsta postawa. Postawa pełna szacunku dla odmienności, nietraktowania tej odmienności jak „dziwowiska”. Grotowskiemu chodziło o zrozumienie artystów innego kręgu kulturowego, poznanie nie tylko ich sztuki, ale i codziennego życia.

Autorka „Indii Grotowskiego” rozwija ten wątek, pokazując między innymi różnicę w podejściu do miejscowych tradycji polskiego reżysera oraz ekipy przygotowującej „Mahabhartę” i podróżującej po Indiach z Peterem Brookiem. Odwołuje się do bardzo krytycznego w stosunku do europejskich artystów tekstu Probira Guhy, twórcy teatru eksperymentalnego z Bengalu. Relacjonując tekst Guhy, Dylewska pisze: 

„Członków zespołu Brooka cechowała arogancja, ignorancja, brak zaufania, niezrozumienie kultury indyjskiej, nieposzanowanie uczuć religijnych oraz przedmiotowe potraktowanie dziedzictwa i wiedzy, jaką indyjscy twórcy dzielili się podczas zajęć praktycznych”.

Jako obserwatorowi wizyty Brooka i jego zespołu w Kalamandalam trudno mi się nie zgodzić z tym opisem. W grupie pracującej nad „Mahabharatą” pozytywnie zapisał się w moim wspomnieniu tylko jeden artysta, polski aktor – Ryszard Cieślak, czyli człowiek, który przez lata pracował z Grotowskim. O drugim z polskich aktorów, który przybył do Cheruthuruthy, zamilczę.

Jak Indie zmieniły Grotowskiego 

W warstwie zewnętrznej Indie zmieniły Jerzego Grotowskiego. Po jednej z podroży do tego kraju przeistoczył się z ubranego w garnitur dyrektora teatru w postać przypominającą hippisa z lat sześćdziesiątych. Malowniczo opisała to Stefania Gardecka, przez lata pracująca dla Teatru Laboratorium, w swojej książce „Pamiętam Was”: 

„Po tej przemianie z osoby poważnej, statecznej, dobrze zbudowanej w szczupłego młodzieńca z długimi, poplątanymi włosami miał problemy z wejściem do Klubu Związków Twórczych. Nie chciano go tam wpuścić. […] Portierka, pani Michalak, powiedziała: „Ja znam pan Grotowskiego, pan nim nie jest”. Mimo posiadania karty i okazania dowodu osobistego oburzona nie wpuściła go. […] Z tą fizyczną zmianą zaszła też i psychiczna, stał się łagodniejszy, przystępniejszy. I właśnie wtedy, gdy przeobraził się w młodzieńca, wiele osób uczyniło go swym guru”. 

Skądinąd opowieści Stefanii Gardeckiej są świetną lekturą mówiącą o codzienności Teatru Laboratorium i ludzi tworzących tę instytucję.

Czytając jednak książkę „Indie Grotowskiego”, trzeba sobie postawić pytanie, co go tak naprawdę w Indiach interesowało – artyści, teatr, tradycje performatywne, rytuały i obrzędy? A może coś zupełnie innego – indyjska filozofia, hinduizm, tradycje jogi, umiejętności indyjskich sadhu, indyjskich świętych mężów przemierzających subkontynent od himalajskich samotni, ku wodom Zatoki Bengalskiej, omywających świętą wyspę Sagar?

W swojej pracy „Indie Grotowskiego” Koryna Dylewska skłania się raczej ku poglądowi, iż to nie teatr ani nie sztuki performatywne przyciągnęły Grotowskiego do Indii. 

Tym, co sprawiło, iż reżyser wracał do Indii kilkukrotnie, było to, że widział w nich jedną ze swych duchowych ojczyzn. 

Eugenio Barba już w roku 1999 zauważył: „Według mnie interesowało go [Grotowskiego] jedno: Indie, albo lepiej – hinduizm”.

Mistycyzm baulów

Jeżeli przyjmiemy, że Barba miał rację, a wydaje się, że miał, to naturalne jest zainteresowanie, jakim Grotowski obdarzył społeczność baulów. Mistyków, a jednocześnie muzyków i pieśniarzy, także swoistych performerów. Związkom reżysera ze światem baulów Dylewska poświęca drugi z rozdziałów, który tak bardzo mnie poruszył. Może dlatego, że kontakty z baulami, to również i moje doświadczenie wyniesione z pobytów w Bengalu. Oczywiście doświadczenie przeżyte w zupełnie innym czasie, wtedy gdy baulowie stawali się w coraz większym stopniu artystami popularnej estrady bengalskiej, a w mniejszym kontynuowali tradycję wisznuickich mistyków, a jednocześnie artystów.

W rozdziale „Szaleni bogiem” autorka „Indii Grotowskiego” prowadzi czytelnika przez złożony świat baulów. Baulów widzianych z perspektywy Rabindranatha Tagore, indyjskiego laureata literackiej Nagrody Nobla. Następnie pokazuje nam społeczność baulów w oczach indologów, wreszcie kreśli miejsce tej społeczności w świecie mieszkańców Bengalu. Zwieńczeniem tej podróży, którą odbywamy, obserwując baulów z różnych perspektyw, jest podrozdział „Baulowie Grotowskiego”.

Pisząc o fascynacji Grotowskiego sztuką baulów, Dylewska zauważa: „Widział w ich praktyce możliwość połączenia jogi ze sztuką”. Stwierdzając to, autorka odwołuje się do czwartego wykładu Jerzego Grotowskiego w College de France. Reżyser mówił tam między innymi:

„Tak, to prawda, robimy coś z naszym ciałem, z naszą psyche, z naszymi, powiedzmy, wyższymi aspiracjami, jest to praca nad samym sobą, tak, lecz gdyby wykonać to jak sztukę, jak teatr na przykład, w jaki sposób moglibyśmy połączyć takie działanie z tym innym sposobem, który w naszej nieprecyzyjnej mowie moglibyśmy nazwać sposobem jogicznym? […] I tutaj właśnie, kiedy… kiedy… odkryłem baulów doznałem niezwykłej fascynacji”.

Czy to oznacza, że poszukiwania owej jedności w tradycji baulów przyniosły Grotowskiemu pewien rodzaj sukcesu? Odpowiedź nie jest prosta. Dylewska, opisując warsztaty grupy Jerzego Grotowskiego w Bengalu, w miasteczku Kenduli, które odbyły się wraz z baulami, wyjaśnia: 

„Ostatecznie praca z baulami nie przyniosła wymiernych efektów w postaci techniki, której źródłowy charakter mógłby być dalej badany przez Grotowskiego. Eksperyment można uznać za nieudany”.

Doświadczenie indyjskie

Nie po raz pierwszy badacze relacji łączących Jerzego Grotowskiego z Indiami dochodzą do wniosku, że reżyser w swojej teatralnej i parateatralnej aktywności w niewielkim stopniu wykorzystał doświadczenia indyjskie. Próby stworzenia języka gestycznego na wzór języka sceny kathakali czy kudijattam nie przyniosły szczególnie oszałamiających rezultatów. Podobnie, jak bliskie kontakty z baulami. Czy to oznacza, że nitki łączące twórczość teatralną Grotowskiego z indyjskimi tradycjami teatralnymi są kruche? 

I tak, i nie. W sferze prostych zapożyczeń rzeczywiście trudno znaleźć przykłady. I wydaje się, że potwierdza to praca „Indie Grotowskiego” Koryny Dylewskiej. Jednocześnie jednak 

Indie dały Grotowskiemu, wybitnemu reformatorowi teatru światowego XX wieku, coś trudno uchwytnego, a jednocześnie niezwykle istotnego. Tym czymś jest przeświadczenie, że praca teatralna i praca aktorska to nieustanna praca nad sobą. 

Teatralna premiera nie jest celem i finałem tej pracy. Jest raczej punktem na drodze do szlifowania klejnotu, którym ma się stać spotkanie twórców przedstawienia z widzami. A to już bardzo indyjskie przekonanie, wedle którego trening, praca na własnym ciałem i własną psychiką są tak samo ważne, a może i ważniejsze aniżeli sam spektakl.

Ta praca w przypadku działań Jerzego Grotowskiego oznaczała również zainteresowanie jogą. Ale nie jogą przenoszoną bezpośrednio z indyjskich aśramów na grunt pozaindyjski, ale jogą twórczo przekształconą na potrzeby techniki i wrażliwości aktora. Dylewska poświęca temu zagadnieniu rozdział „Joga Grotowskiego”.

O książce „Indie Grotowskiego” Koryny Dylewskiej można napisać jeszcze wiele. Jest to z całą pewnością praca na tyle wielowątkowa, iż zarówno praktycy i teoretycy teatru, jak i osoby zainteresowane Indiami oraz recepcją kultury indyjskiej w Europie, znajdą w niej ogrom cennego materiału. Może on posłużyć do refleksji zarówno nad osobą i twórczością Jerzego Grotowskiego, jak i nad złożonym zagadnieniem, jakim jest wymiana wartości między kulturami i cywilizacjami.

Książka: 

Koryna Dylewska, „Indie Grotowskiego”, wyd. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2025.