Tytuł „Gorzkie święta” jest trochę mylący – jeśli ktoś oczekiwał, że będzie to opowieść o smutno zakończonych uroczystościach Bożego Narodzenia, miał prawo czuć się zawiedziony. Wprawdzie akcja rozpoczyna się niedługo przed nimi, ale gdyby nie uwaga jednej z postaci o „przedświątecznych korkach”, nigdy byśmy się tego nie domyślili. Nie ma tu przedświątecznej atmosfery, gorączki zakupów, tłumów szturmujących sklepy itd. Zresztą pora roku, w której rozgrywa się film, nie ma tu większego znaczenia. 

Nieprzepracowana strata

„Gorzkie święta” składają się niejako z dwóch filmów, przechodzących naprzemiennie w siebie, rozmawiających ze sobą i wzajemnie komentujących. Bohaterką pierwszego z nich, rozgrywającego się w 2004 roku, jest czterdziestoletnia reżyserka imieniem Elsa (Bárbara Lennie), autorka dwóch filmów fabularnych, które, choć zrobiły finansową klapę, zdobyły status kultowych. Obecnie Elsa kręci jednak wyłącznie reklamówki. Rok temu zmarła jej matka, której śmierci Elsa, zajęta obowiązkami zawodowymi, nie przepracowała, czego efektem są ataki paniki i inne psychosomatyczne dolegliwości, przede wszystkim ostre i bardzo dokuczliwe migreny.

W tych trudnych momentach Elsa może jednak liczyć na pomoc swojego młodszego o piętnaście lat partnera, Bonifacia (Patrick Criado), z zawodu strażaka dorabiającego sobie na wieczorkach panieńskich jako tancerz erotyczny o pseudonimie Beau. W ich związku panuje pewna nierównowaga. Beau jest czuły, troskliwy i opiekuńczy, Elsa zaś traktuje go nieco po macoszemu. Natomiast jest bardzo wspierająca wobec swoich potrzebujących pomocy przyjaciółek. Jedna z nich, Patricia (Victoria Luengo), jest zdradzana przez męża, ale nie może się zdecydować, by go porzucić. Druga, modelka Natalia (Milena Smit), znajduje się w głębokiej depresji po śmierci małego synka. Zainspirowana ich bolesnymi doświadczeniami bohaterka postanawia napisać scenariusz do nowego filmu… 

Wkrótce jednak odkrywamy, że zarówna Elsa, jak i problemy i nieszczęścia jej przyjaciółek, są tylko wytworem wyobraźni siwowłosego reżysera Raúla (Leonardo Sbaraglia), który w 2026 roku, po kilku latach niemocy twórczej, pisze na ich temat scenariusz. Raul ma też swojego Beau, znacznie młodszego od siebie i również bardzo mu oddanego partnera, Santiego (Quim Gutiérrez). 

Nawet jednak ważniejszą dla Raula osobą jest jego długoletnia asystentka Mónika (Aitana Sánchez-Gijón), która stała się także jego najbliższą przyjaciółką, powierniczką oraz pierwszą czytelniczką jego scenariuszy. I oto, gdy Raul przygotowuje swój nowy projekt, Mónika na kilka miesięcy zwalnia się z pracy, by zająć się swoją przyjaciółką, której mały synek ma nowotwór i czeka go operacja.

Przebywamy więc w gabinecie odbitych luster: życie Raúla znajduje nieco zniekształcone odzwierciedlenie w historii Elsy. Struktura filmu jest dwu-, a właściwie trzypiętrowa. To autobiograficzna opowieść o samym Almodóvarze, którego alter ego jest Raúl – podobnie jak Salvador z „Bólu i blasku” – którego alter ego z kolei jest Elsa.

Inaczej mówiąc, to film o Almodóvarze piszącym scenariusz do filmu o reżyserze, który pisze scenariusz do filmu o reżyserce, która wpada na pomysł na film.

Jedna opowieść, ta z 2026 roku, to „prawdziwe życie”, druga, z 2004, to rodząca się na naszych oczach artystyczna kreacja. 

Brzmi to wszystko bardzo skomplikowanie, ale obraz całości jest klarowny i przejrzysty. Almodóvar zręcznie osadza jedną historię w drugiej, a przejścia między nimi dokonują się bardzo płynnie, co jest niewątpliwą zasługą montażystki, Teresy Font. To, że główne postacie obydwu opowieści zdecydowanie się od siebie różnią – odpowiednikiem leciwego geja jest heteroseksualna kobieta w średnim wieku – również zupełnie nie przeszkadza.

Szykowne wnętrza i meksykańskie rancheras

Patrząc od strony formalnej, jest to typowy almodóvarowski film, elegancki i wyrafinowany estetycznie. Mamy więc tutaj odważne zestawienia żywych kolorów – limonkowej zieleni, wiśniowej czerwieni, soczystego różu – oraz wysmakowaną scenografię i szykowne kostiumy. Krótko mówiąc, to film, gdzie gustownie ubrani ludzie rozmawiają ze sobą w pięknie zaprojektowanych wnętrzach. Madryckie mieszkanie Elsy w chwili, gdy ta ma gwałtowny atak migreny, jest przyciemnione i zszarzałe, ale w świetle dnia rozkwita feerią wyrazistych barw; willa Raúla jest wytworna i urządzona ze smakiem. Nigdzie też, nawet w „W pokoju obok” tegoż reżysera, nie widziałem tak przytulnej szpitalnej izby przyjęć, na którą na początku filmu trafia Elsa. Jej wygląd – a zwłaszcza poziom opieki medycznej – mogą przyprawić tułającego się po obskurnych SOR-ach polskiego widza o ostry atak zazdrości.

Jak w wielu filmach hiszpańskiego reżysera, ekranowym wydarzeniom towarzyszy muzyka Alberto Iglesiasa – dramatyczna w wyrazie i tak pełna napięcia, że równie dobrze pasowałaby do thrillera. Na osobną wzmiankę zasługują wykorzystane tu utwory nieżyjącej meksykańskiej piosenkarki Chaveli Vargas, której Almodóvar składa tu swoisty hołd – nawet tytuł filmu pochodzi od tytułu jednej z jej piosenek. Te szorstkie, surowe brzmieniowo rancheras są elementami historii, wpływają na poczynania bohaterów, mają znaczenie fabularne; potrafią nie tylko wzruszyć i ukoić udręczoną duszę, ale też dostarczyć emocjonalnego impulsu do powzięcia długo odkładanych decyzji. Jedna z piosenek pozwala złagodzić atak paniki Elsy, zaś po wysłuchaniu drugiej Patricia postanawia dokonać radykalnej zmiany w swoim życiu i zostawić niewiernego męża. Inna sprawa, czy wytrwa w tym postanowieniu. 

Koszty artystycznego kanibalizmu 

Przed obejrzeniem „Gorzkich świat” często spotykałem się z lekceważącymi opiniami, że Almodóvar się powtarza, zjada własny ogon, eksploatuje tematy znane z jego wcześniejszych filmów itd. Zgadzam się z tymi zarzutami tylko częściowo. Rzeczywiście, skomplikowana relacja między fikcją a rzeczywistością pojawiała się już wielokroć u hiszpańskiego reżysera („Złe wychowanie”, „Przerwane objęcia”, „Wszystko o mojej matce”, wspomniany „Ból i blask”). Nigdy chyba jednak nie było przy tej okazji tak mocno akcentowane jego poczucie winy, nigdy ekranowym wydarzeniom nie towarzyszyła tak rozbudowana refleksja nad etyką sztuki.

Jest to bowiem film-wyznanie, film-rozrachunek, film-spowiedź. Almodóvar przyznaje w nim, że w swojej twórczości bez skrupułów wykorzystuje autentyczne doświadczenia swoich bliźnich, przekształca ich osobiste traumy w filmową fikcję, karmi swoją twórczość życiem ludzi z własnego, bliskiego otoczenia. I wszystko to w egoistycznym celu – dla zebrania materiału do atrakcyjnej opowieści.

Hiszpański reżyser nie jest pod tym względem wyjątkiem, a jego, nazwijmy tak, „metoda twórcza” też nie jest jakaś niespotykana. Przeciwnie. Zwłaszcza pisarze często nie potrafią się oprzeć pokusie wprowadzenia do swoich dzieł autentycznych (zwykle barwnych) postaci, ich (zwykle efektownych) przygód i (zwykle dramatycznych) życiowych perypetii. Co pewien czas wybucha z tego powodu skandal. Ktoś poczuł się urażony, że upubliczniono jego losy, czego sobie nie życzył. Albo ktoś skarży się, że zdradzono jego intymne tajemnice, do czego zaprzyjaźniony twórca nie miał upoważnienia. Tak było na przykład z Trumanem Capote, który opublikował w „Esquire” fragmenty niedokończonej powieści „Wysłuchane modlitwy”, gdzie opisał bogate i wpływowe mieszkanki Nowego Jorku, chętnie zwierzające się słynnemu już pisarzowi ze swoich tajemnic (co poskutkowało późniejszym, bardzo bolesnym dla niego ostracyzmem towarzyskim). Francis Scott Fitzgerald bez skrępowania wykorzystywał w opowiadaniach fragmenty pamiętników i pisanych do niego listów swojej żony Zeldy, co spowodowało poważny kryzys w ich małżeństwie. Sylvia Plath w „Szklanym kloszu” z kolei tak niekorzystnie opisała postaci swoich niektórych przyjaciółek ze studiów oraz lekarzy, którzy zajmowali się nią podczas pobytu w szpitalu psychiatrycznym, że jej matka, przerażona widmem skandalu, próbowała zablokować wydanie książki. Jak widać, takie postępowanie autorów – często szokująco krótkowzroczne – naraża ich na przykre konsekwencje.

Nie inaczej jest w „Gorzkich świętach”, które mówią nie tylko o artystycznej eksploatacji cudzych doświadczeń, lecz także o jej życiowych kosztach. Zarówno Elsa, jak i Raúl zostają za swój artystyczny „wampiryzm” surowo ukarani. Elsa zabiera przybitą mężowską niewiernością Patricię na Lanzerote, gdzie ta, dochodząc do siebie, ma też okazję zapoznać się z pisanym przez nią scenariuszem. Gdy odkrywa, że przyjaciółka opisała w nim jej problemy małżeńskie, wpada w furię, robi jej awanturę i praktycznie zrywa z nią znajomość. Podobnie reaguje Mónika, gdy Raúl daje jej swój scenariusz do oceny, a ona wyczytuje w nim, w jaki sposób spożytkował straszliwe nieszczęście, jakie spotkało jej przyjaciółkę. 

Gwałtowna kłótnia, jaka się między nimi wywiązuje, stanowi kulminację filmu, jest jego najważniejszą i najlepszą sceną. W tej długiej, zażartej dyskusji o etyce sztuki (będącej zapewne odbiciem wewnętrznych rozterek Almodóvara) Monika wściekle atakuje Raúla za pasożytowanie na cudzych tragediach. Raúl broni się, że pisanie nie do końca jest procesem świadomym, że niekiedy zapożyczenia z rzeczywistości dokonują się w sposób niezamierzony, co generalnie jest prawdą, choć akurat nie w tym przypadku. Argumentuje też, że nie przenosi do tekstu autentycznych wydarzeń w stosunku jeden do jednego, przetwarza je, zaciera podobieństwo względem oryginału. Nie sposób się z nim nie zgodzić: w końcu losy Natalii nie są dokładnym odwzorowaniem losów przyjaciółki Móniki (której dziecko zmarło na raka, podczas gdy dziecko Natalii zginęło w wypadku samochodowym, gdy ta siedziała za kierownicą). Jednak i ten argument nie przekonuje rozsierdzonej asystentki: nie chodzi o to, że jej przyjaciółka nie rozpozna się w ewentualnie powstałym filmie, ale o wykorzystanie jej prawdziwego bólu dla artystycznych egoistycznych celów. W polemicznym zapale Mónika posuwa się niekiedy do demagogii. „Śmierć dziecka, to śmierć dziecka!”, wykrzykuje, co chyba nie do końca jest prawdą: śmierć dziecka, do której matka się bezpośrednio przyczyniła, prawdopodobnie jest jeszcze trudniejsza do zniesienia niż śmierć przez nikogo niezawiniona, z powodu nieuleczalnej choroby. Mam wrażenie, że Mónika w swojej oskarżycielskiej tyradzie nieco przesadza i jej zarzuty wobec Raúla daleko bardziej dają się odnieść do poczynań Elsy. Tak czy inaczej, ich dwudziestoletnia przyjaźń wydaje się już nie do uratowania, niezależnie od przyszłych planów reżysera, wiążących się z jej osobą.

Rodzi to pytanie ogólniejszej natury: skoro koszty tego artystycznego kanibalizmu są tak wysokie, to czy nie jest on nieopłacalny? Czy warto go uprawiać, jeśli naraża na ostre konflikty z przyjaciółmi, czy nawet utratę ich przyjaźni? Czy gra jest warta świeczki? Almodóvar jednak zdaje się na to pytanie odpowiadać twierdząco.

Sztuka jest najwyższym priorytetem, rzeczą najważniejszą, na jej ołtarzu można więc złożyć ofiarę z przyjaźni czy innych osobistych relacji. Zresztą, dodaje reżyser, jeśli chcę nadal kręcić filmy, to nie mam innego wyjścia.

Brakuje mi już oryginalnych pomysłów, gdyż wyczerpałem wewnętrzne zasoby wyobraźni; w poszukiwaniu inspiracji muszę zwrócić się ku losom bliskich sobie osób – zasilić ją niejako z zewnątrz.

Czy jednak w sytuacji wyczerpania sił twórczych nie należałoby po prostu zrezygnować z kręcenia filmów? Nie, odpowiada Almodóvar, one są bowiem sensem mojego życia, gdybym przestał je robić, to tak jakbym umarł. Podobną myśl reżyser wkładał w usta Salvadora w „Bólu i blasku”, mówił też o tym w wielu wywiadach przy okazji promocji późniejszego „W pokoju obok”. W „Gorzkich świętach” wyraża to nawracający obraz kursora migoczącego na ekranie komputera Raúla – dokładnie tak jak na szpitalnym kardiogramie rejestrującym puls pacjenta. Nawiasem mówiąc, Almodóvar nie jest jedynym reżyserem, którego sztuka trzyma przy życiu. Podobne deklaracje składał Woody Allen (między innymi w dokumencie „Woody Allen: A documentary” [2011]), którego grzechy są innej, znacznie poważniejszej natury. 

Szczery rozrachunek i schematyczne rozwiązania 

Trzeba tu zauważyć, że spór między Raúl a Móniką jest praktycznie nierozstrzygalny, gdyż mamy tu do czynienia z tym, co wybitny polski socjolog Stanisław Ossowski nazwał „konfliktem niewspółmiernych skal wartości”. Przyjaźń czy psychiczny dobrostan bliskich osób należą do innego porządku rzeczywistości niż artystyczna jakość dzieła, nie sposób sprowadzić tych wartości do wspólnego mianownika, który umożliwiłby ich porównanie i kalkulację. Jednak intuicja podpowiada nam, że gdyby w efekcie nawet nieetycznych zapożyczeń powstało arcydzieło, można by uznać, że jednak było warto.

Problem w tym, że „Gorzkie święta” arcydziełem nie są. Nie jest to wprawdzie tylko jałowe ćwiczenie z metatekstualności (a z takimi opiniami też się zetknąłem) – o coś tu jednak Almodóvarowi chodzi. Rozrachunek hiszpańskiego reżysera z samym sobą, wydaje się szczery i wolny od kokieterii: jego mea culpa brzmi przekonująco, choć ciężar samooskarżenia zmniejsza żartobliwa tonacja filmu i autoironia w potraktowaniu jego bohatera. 

Film jest jednak niezbyt wciągający i mało poruszający emocjonalnie. Jesteśmy świadomi, że historia Elsy i jej przyjaciółek nie dzieje się naprawdę, jest czymś nierzeczywistym, czysto umownym. Oczywiście, idąc do kina na „normalny”, jednowarstwowy film też mamy świadomość umowności ekranowych wydarzeń, wiemy, że bohater, który właśnie tragicznie zginął, zaraz po swojej śmierci wstał, otrzepał się i spytał reżysera „jak wyszło?” – i wcale nam to nie przeszkadza głęboko przeżywać jego losu. Bierzemy to w nawias i zwyczajnie o tym zapominamy. Tutaj jednak ciągle nam się o tym przypomina obrazem Raúla siedzącego przy biurku i uderzającego w klawiaturę komputera; nawias musi być więc niejako podwójny. 

Słabości jest więcej. W składających się na film melodramatycznych opowieściach brakuje pomysłowych, niekonwencjonalnych rozwiązań, wszystko jest tu raczej banalne i schematyczne, a wspomniana żartobliwa tonacja nie oznacza błyskotliwego humoru, takiego, jaki znamy i pamiętamy z jego wcześniejszych filmów.

Może więc o „dawnym Almodóvarze” należy zapomnieć, zrezygnować z porównań, obniżyć poprzeczkę oczekiwań, uznać, że jest to zupełnie inny rozdział jego twórczości? 

Almodóvar, twórca dojrzały i doświadczony, wydaje się świadomy pośledniości „Gorzkich świąt” (a ściślej mówiąc, przewiduje, że jego ostatni film taki będzie). W rozmowie Raúla i Móniki padają słowa o filmie „drugorzędnym” i „nieznaczącym” i wypada się, niestety, z tą samooceną zgodzić. Jak na tego reżysera to film co najwyżej przeciętny – choć słabszy Almodóvar i tak jest lepszy od szczytowych osiągnięć mniej utalentowanych autorów.

Film: 

„Gorzkie święta” [Amarga Navidad], reż. Pedro Almodóvar, Hiszpania 2026.