Opera w Kolonii żyła na walizkach przez ostatnie czternaście lat. Przedłużający się remont trzymał artystów z dala od gmachu przy Placu Offenbacha. Była to w jakimś sensie powtórka z powojennej historii tej instytucji, gdy opera grała na różnych zaimprowizowanych scenach. Naloty na Kolonię poważnie uszkodziły gmach, w którym Opera Kolońska działała przed wojną. Wybudowano go w 1902 roku jako największy budynek teatralny w Cesarstwie Niemieckim. Po wojnie odbywały się w nim nawet próby, działały biura, a przez pewien czas był tam też urząd stanu cywilnego. Można więc było go odbudować. Tyle że Kolonia lat pięćdziesiątych miała inne ambicje.

Teatr operowy – manifest nowoczesności

Miasto, zamiast sklejać przedwojenną rzeczywistość kamień po kamieniu, chciało zacząć od nowa. Dlatego zdecydowano się wznieść nową operę, a projekt powierzono Wilhelmowi Riphahnowi. 

W zaledwie dwa lata, 1955–1957, wybudowano nowy teatr operowy o prostej formie, z betonu, stali i szkła. Budynek wyglądał jak manifest nowoczesności i stał się jednym z najbardziej charakterystycznych symboli powojennej Kolonii.

Co ciekawe, stary gmach opery przy Rudolfplatz nie zniknął od razu; rozebrano go dopiero w 1958 roku, a cegły zużyto do odbudowy kościoła.

Gmach Riphahna długo budził spory. Charakterystycznym elementem budynku stały się wysokie, ukośne „wieże” flankujące korpus budynku. To przez nie Kolończycy nową budowlę zaczęli nazywać „grobowcem nieznanego intendenta” albo „grobowcem Aidy”, zaś balkony na widowni żartobliwie nazywano „huśtawkami” lub „szufladami”. Przy czym trzeba zauważyć, że architektura widowni jest jedną z najbardziej demokratycznych na świecie. Jest bardzo przyjazna i z każdego miejsca zapewnia świetny widok na scenę. Podobnie jest z wrażeniami akustycznymi; śpiewakom nie jest tu najłatwiej, a remont niestety, i zarazem na szczęście, tego nie zmienił. Jednak pamiętajmy, że o klasie wykonawcy świadczy między innymi to, czy potrafi „zarządzić” akustyką sali.

Opera Kolońska: źródło nieustannych kontrowersji

Niewątpliwie budynek zasłużył na gruntowny remont. Lecz nikt nie planował, że potrwa on siedem razy dłużej niż budowa teatru oraz że kilkakrotnie przekroczy budżet. Przedsięwzięcie wywołało sporo kontrowersji, które ostatecznie przyćmione zostały radością z powrotu Opery na Offenbachplatz. I nowymi kontrowersjami, jakie wywołał premierowy spektakl „Kawalera z Różą”, który zaprezentowano na wielkie otwarcie 27 września 2026 roku. Można zatem powiedzieć, że życie operowe Kolonii wróciło do normy.

Po raz pierwszy „Kawalera z różą” pokazano w Dreźnie w 1911 roku. Nowe dzieło duetu Hofmannsthal–Strauss wywołało wówczas spolaryzowane reakcje: bardziej postępowi krytycy uznali, że Strauss zdradził ideały awangardy. 

Owszem, było to dzieło dość niepodobne do „Salome” czy „Elektry”, którymi kilka lat wcześniej Strauss wskazał operze nową drogę rozwoju. Ale kompozytor nie porzucił swojego stylu czy zainteresowań, tylko zapoczątkował nowy język muzyczny, współistniejący i przenikający się z poprzednim. W ten sposób „Kawaler…” wywołał na początku XX wieku zachwyt szerokiej publiczności, w takim stopniu, że uruchomiono specjalne pociągi, by z Berlina można było łatwo dotrzeć na spektakl do Drezna.

Na styku opery i filmu

Opera Straussa szybko zyskała niezwykłą popularność. Jej błyskotliwa muzyka i lekka fabuła doskonale nadawały się do sfilmowania. Pomógł w tym także efektowny scenograficznie świat osiemnastowiecznego Wiednia stworzony przez Alfreda Rollera. Dlatego w 1925 pojawiła się propozycja adaptacji. Strauss, zrazu sceptyczny, dał się przekonać do tego projektu. 

Naturalnie w erze filmu niemego, nie mogło być mowy o sfilmowaniu spektaklu. Trzeba było wymyślić coś innego, więc Hofmannsthal przerobił libretto na scenariusz filmowy. A Strauss wziął własną operę na warsztat i zrobił z niej coś w rodzaju pierwszego straussowskiego remiksu. 

Wybrał fragmenty muzyki, poprzestawiał je, skrócił, dopasował do kolejnych scen, dopisał nowy marsz. Wszystko po to, żeby orkiestra mogła działać razem z obrazem. Dziś powiedzielibyśmy soundtrack, lecz wówczas brzmiało to raczej jak eksperyment z gatunku „zobaczymy, co się stanie”. Reżyserem był Robert Wiene, autor „Gabinetu doktora Caligari”.

Premiera odbyła się 10 stycznia 1926 roku w drezdeńskiej Semperoper, gdzie piętnaście lat wcześniej pokazano operowego „Rosenkavaliera”. Film wyświetlano na ekranie, a muzykę wykonywała na żywo orkiestra prowadzona przez samego Straussa. Co ciekawe, Strauss już wcześniej myślał niemal kinematograficznie. Jego opera „Intermezzo” [1924] ma w zasadzie filmową konstrukcję: szybka seria scen, przeplatanych symfonicznymi interludiami [przeczytaj recenzję „Intermezzo” w „Kulturze Liberalnej”]. Epoka, w której tak kosztowne widowisko jak film z muzyką na żywo w wykonaniu orkiestry, właśnie się kończyła. Dlatego był to ostatni moment na realizację tego zupełnie wyjątkowego i ekstrawaganckiego projektu artystycznego. W 2006 roku filmowy „Kawaler z różą” Straussa, Hofmannsthala i Wienego powrócił do Semperoper; orkiestrę poprowadził Frank Strobel, a Staatskapelle Dresden wykonała zrekonstruowaną wersję partytury Straussa.

Zaciekawienie Straussa kinem być może zainspirowało reżyserkę Marie-Ève Signeyrole, do stworzenia inscenizacji „Kawalera z różą”, którą pokazano na uroczystej premierze 27 września, tym samym rozpoczynając nową epokę w historii Opery Kolońskiej. Signeyrole przenosi fabułę „Rosenkavaliera” do świata kinematografii. 

Można docenić, że reżyserka pozbyła się rokokowego sztafażu, że próbowała zrobić coś niekonwencjonalnego, lecz prowadzona przez nią alternatywna narracja raz po raz lądowała zbyt daleko od tekstu Hofmannsthala. Ujmując to kolokwialnie, a zarazem dosłownie, „Rosenkavalier” nie uciągnął tej reżyserii.

Marszałkowa wchodzi na plan

Marszałkowa jest zarazem bohaterką i reżyserką filmu. Czyżby to była aluzja do inscenizacji Kolońskiego „Kawalera” z 2010 roku (reż. Günter Krämer), w której Kiri Te Kanawa kończyła swoją karierę sceniczną? 

Marszałkowa nie bierze udziału w akcji II aktu, jednak u Krämera obserwowała, siedząc w loży, jak postillion d’amour wręcza prezent zaręczynowy – srebrną różę, jak każe wiedeński zwyczaj wymyślony przez librecistę. W inscenizacji Signeyrole jest nieco podobnie. Tyle że tu Marszałkowa wszystko obserwuje jako przewodnicząca jury, które przyznało nagrodę filmową – Srebrną Różę – młodej aktorce, Zofii.

Kamera staje się u Signeyrole drugim okiem widza. Wielkie zbliżenia twarzy, spojrzeń i gestów wydobywają to, czego teatralna perspektywa nie jest w stanie uchwycić. 

Lecz śpiewacy czują się czasami nieco skrępowani. Szczególnie ważna jest twarz Marszałkowej – filmowana niemal obsesyjnie, jakby kamera próbowała uchwycić czas, którego bohaterka nie potrafi zatrzymać. 

Strauss pisze muzykę o przemijaniu; Signeyrole odpowiada na nią obrazem, który usiłuje przemijanie unieważnić.

W postać Marszałkowej wcieliła się Magdalena Hinterdobler, która w ostatnim czasie odnosi na niemieckich scenach kolejne sukcesy. Był to jej debiut w roli, spektakularnie udany, czego można się było spodziewać (pisaliśmy o występach Hinterdobler w operze H.W. Henzego „Prinz von Homburg” oraz w Straussowskiej „Elektrze”). Nieczęsto zdarzają się Marszałkowe, które potrafią zachować lekkość we fragmentach konwersacyjnych i zarazem wymodelować w tak urzekający sposób liryczne frazy. Hinterdobler słusznie podeszła do partii Marszałkowej jako przeznaczonej dla sopranu lirycznego, czym nadała jej świeży charakter. W ten sposób uniknęła całego wokalnego kiczu, który rozpełza się niby rokokowy ornament po interpretacjach innych śpiewaczek. Można jej śpiew określić słowem „bezpretensjonalny”, choć niektórzy odbiorą pewnie tę interpretację jako nazbyt zdystansowaną.

Zagadka płci, homoseksualny romans

Jednak nawet najlepiej zaśpiewana Marszałkowa, nawet jeśli dana inscenizacja skupia się właśnie na niej, nie zapewni „Kawalerowi z różą” powodzenia. Tu ważni są baron Ochs i Oktawian – dwie postaci, które „przyśpieszają” czas w dziele Straussa. Ochs, ordynarny prostak, w spektaklu Signeryole jest kimś w rodzaju inwestora (?). Co jest o tyle dziwne, że teoretycznie jest spłukany i właśnie dlatego ma się ożenić z dziedziczką fortuny. 

W tej roli wystąpił Patrick Zielke, który środkami aktorskimi i wokalnymi zbudował fascynująco odpychającą postać. Choć śpiewak miejscami zdawał się nieprzejęty tym, co Strauss popisał w partyturze.

Bianca Andrew była nieco posępnym Oktawianem, który w tej inscenizacji wyłamuje się z konwencji roli spodenkowej – czyli takiej, w której śpiewaczka wciela się w rolę męską. W „Kawalerze…” na tym się nie kończy, bo dodatkowo ta przebrana za chłopaka solistka przebiera się za… kobietę. Tymczasem Signeryole nieco to wszystko upraszcza. Oczywiście Oktawian nadal przebiera się za kobietę, gdy idzie na schadzkę z Ochsem, lecz poza tym jest… kobietą, być może niebinarną płciowo. Zatem romans Marszałkowej ma charakter homoseksualny. Co istotne, wszystko zdaje się bardzo naturalne i uprawdopodobnione dramaturgicznie. Przydaje to całości więcej melancholii, co w gruncie rzeczy pozostaje w wielu miejscach zgodne z intencją Straussa i Hofmannsthala. 

Niestety, dykcja Andrew w tym spektaklu pozostała równie zagadkowa co jej płeć.

Za to, dzięki naprawdę dobrej dykcji, Dalia Schaechter wykreowała nomen omen bardzo pyskatą Anninę; dzięki niej „Kawaler…” zyskał trochę dowcipu, należnego komedii, jaką ostatecznie jest z nazwy. Inną postacią epizodyczną, która ze względu na walory wokalne wysunęła się na plan pierwszy, był Śpiewak [sic!]. W tym przypadku, cała rola to jedna miniaturowa włoska aria „Di rigori armato il seno”, której tenor Young Woo Kim nadał starannie dopracowany kształt, i odpowiedni wyraz, bo jak to stereotypowy „włoski tenor” był wybornie kuriozalny.

Przejdźmy na koniec do Zofii, bowiem ze wszystkich głównych ról ta została obsadzona najsłabiej. 

Giulia Montanari w niefortunny sposób również wniosła do spektaklu nieco komizmu. Jej występ był bowiem słyszalny prawdopodobnie wyłącznie dla nietoperzy. 

Partia Zofii utrzymana jest w wysokiej tessiturze, dlatego to coś dla latających ssaków. Poza tym ludzkie ucho tylko w nielicznych miejscach miało szansę usłyszeć cieniutki głosik Montanari. Zdecydowanie za delikatny na niełatwą przestrzeń akustyczną Opery Kolońskiej, w której tego rodzaju kameralne głosy, niepodparte odpowiednią techniką, giną. Dodatkowo dyrygent, Andrés Orozco-Estrada, zupełnie zdawał się nie zważać na te ograniczenia i w wielu miejscach przykrywał Montanari orkiestrą. Zaś w tych, gdzie grał ciszej, kruchutki głosik Montanari ujawnił jeszcze jeden mankament – zupełny brak tekstu. Ale nietoperzom wystarczą przecież same wysokie dźwięki.

Akustyka z osobowością

Utrzymanie proporcji brzmienia między sceną a kanałem orkiestrowym w Operze Kolońskiej jest relatywnie trudnym zadaniem. Póki co, opanowanie akustyki tego teatru jest dla Orozco-Estrady, dyrektora muzycznego Opery Kolońskiej, nie tyle wyzwaniem, co czarną magią. A żeby wniknąć w jej arkana, niewątpliwie potrzeba trochę czasu. Orkiestra Gürzenich zabrzmiała poniżej swoich możliwości; nie z powodu instrumentalistów, lecz dlatego, że Orozco-Estradę za bardzo poniósł żywioł stylizowania wiedeńskich walców. I choć wyszło mu to całkiem nieźle, to w „Kawalerze z różą” potrzebna jest przede wszystkim dyscyplina.

Skończyło się w Operze Kolońskiej bytowanie na walizkach. Premiera „Kawalera z różą” pokazała, jak bezpretensjonalnie, niesnobistycznie może wyglądać ponowne otwarcie teatru, którego remont pochłonął zawrotną kwotę półtora miliarda euro.

Premiera pokazała również, że powrót do teatru odbył się poniekąd jedynie formalnie, bowiem teraz trzeba przywyknąć do tego miejsca, by grać naprawdę satysfakcjonujące muzycznie spektakle. Biorąc pod uwagę ogólny poziom Orkiestry Gürzenich, jest na to wielka nadzieja. Rozpoczęty właśnie sezon zaplanowano z odwagą i rozmachem, a jego zaletą wydają się obsady, które unikają śpiewaków z głównego, najbardziej skomercjalizowanego nurtu. Miejmy nadzieję, że obecnemu dyrektorowi, Heinowi Muldersowi, uda się utrzymać ten kierunek.

„Kawaler z różą”

muzyka: Ryszard Strauss
libretto: Hugo von Hofmannsthal

dyrygent: Andrés Orozco-Estrada
reżyseria: Marie-Ève Signeyrole
scenografia: Fabien Teigné

Gürzenich-Orchester

obsada: Magdalena Hinterdobler, Patrick Zielke, Bianca Andrew, Christian Miedl, Giulia Montanari, Claudia Rohrbach, Martin Koch, Dalia Schaechter, Lucas Singer, Paweł Brożek, Young Woo Kim

recenzowany spektakl odbył się 27 września 2026 roku

zdjęcia ze spektaklu © Matthias Jung