0000398695
PRZEKAŻ
1%
PODATKU
Przekaż 1% podatku na demokratyczne media.
Podaj w rozliczeniu numer
KRS Kultury Liberalnej:
0000 398 695
Przekaż 1% podatku na Kulturę Liberalną
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > JASINA: O sztuce...

JASINA: O sztuce filmowego serwilizmu. Wspomnienie Kurta Maetziga i Otokara Vavry

Łukasz Jasina

O sztuce filmowego serwilizmu. Wspomnienie o Kurcie Maetzigu i Otokarze Vavrze

Kurt Maetzig umarł na początku sierpnia [http://www.zeit.de/kultur/film/2012-08/kurt-maetzig-tod], a od śmierci Otokara Vavry mija prawie rok. Co łączy tych reżyserów poza tym ze odchodzili ze świata w dużej mierze zapomniani (przynajmniej poza ich rodzinnym krajem), oraz że doczekali – co jeśli weźmiemy pod uwagę ludzkie losy w ubiegłym stuleciu wydawać się może nieprawdopodobieństwem – pięknego końca?

Vavra ze swoją fachowością stał się symbolem artystycznej długowieczności i „czeskiego przetrwania” – bez względu na okoliczności. Dzięki niej potrzebny był kinematografii beneszowskiej Republiki Czechosłowackiej, kinematografii Protektoratu z jej centrum w Barrandoviei, filmowi socjalistycznej Czechosłowacji bez względu na jej zaawansowanie. Aż w końcu, jako dziewięćdziesięciolatka, najwyższym czeskim orderem dekorował go Vaclav Havel – notabene uczeń Vavry.

Kurt Meatzig też zazwyczaj jest postrzegany jako serwilista i twórca podwalin pod potęgę kina Niemieckiej Republiki Demokratycznej. W tym twierdzeniu kryje się jednak tylko cząstka prawdy. Maetzig, choć zaczynał swoją zawodową karierę jeszcze w hugenbergowskiej UFA, stał się podporą tylko jednego z totalitaryzmów jakie zapanowały na niemieckiej ziemi. III Rzesza wyeliminowała Maetziga z życia artystycznego z uwagi na żydowskie pochodzenie jego matki. Poparcie reżysera dla reżimu komunistycznego nie było z kolei bezwarunkowe – choć wynikło z powodów ideologicznych, a nie koniunkturalnych, w momencie kryzysu ideowego w NRD doprowadziło go do milczenia.

Lata dwudzieste

Lata dwudzieste uczyniły z Berlina i Pragi ośrodki filmowe o dużym znaczeniu. Oczywiście Berlin, a zwłaszcza studio UFY w poczdamskim Babelsbergu, był znacznie ważniejszym centrum kina – europejską wersją Hollywood. Historycy niemieckiego kina, dla których istnieją w jego dziejach tylko dwa okresy: niezwykły rozwój kina artystycznego na początku lat dwudziestych – który symbolizują Lang czy Murnau – oraz odnowę kina w RFN z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, symbolizowaną przez Herzoga czy Fassbindera. Zapominają jednak, że Berlin stał się miejscem życzliwym dla różnego rodzaju filmowej produkcji. W stolicy Republiki Weimarskiej istniały nawet niezależne wytwórnie realizujące filmy o zabarwieniu lewicowym – z jedną z nich współpracował zresztą młody Jan Fethke – pionier profesjonalnego pisarstwa scenariuszy w kinie polskim.

Przede wszystkim jednak w Niemczech tamtego czasu wykuwały się profesjonalne kadry filmowe. Nowi reżyserzy nie byli już utalentowanymi samoukami. Dwudziestokilkuletni Kurt Maetzig pisze recenzje do „Film-Kuriera” i przygotowuje na monachijskiej politechnice filmoznawczy doktorat. Młodzi reżyserzy są przede wszystkim fachowcami, nie stronią również od zaangażowania politycznego. Już wkrótce – w roku 1933 – ich drogi zaczną się rozchodzić. Wielu wyjedzie, ale część – a może nawet większość – pozostanie w kraju i będzie tworzyć kino III Rzeszy, w którym arcydzieł będzie może trochę mniej, ale jego poziom formalny wcale nie spadnie.

Praga znaczyła mniej od Berlina, ale była chyba jedną z niewielu stolic, w których państwo w tak znaczący sposób wspomagało rodzima kinematografię. Fenomen ten powtórzyły III Rzesza i ZSRR. W Pradze jednak kino rozwijało się w warunkach nieskrępowanych i demokratycznych. Podobnie jak w Niemczech, jego twórcami byli ludzie o wykształceniu technicznym. Pod Pragą powstała też znakomita baza techniczna: wytwórnia Barrandow, w której zresztą powstawały później filmy niemieckie (gdy Belin zagrożony był atakami bombowymi).

Otokar Vavra ukończył architekturę w Brnie i rozpoczął swoją karierę od realizacji filmów dokumentalnych, filmów eksperymentalnych i scenopisarstwa. Jako twórca fabuł debiutuje dość wcześnie – już w 1936 roku filmem „Historia filozoficzna”, choć tym z jego wczesnych filmów, który najlepiej pamięta się do dziś jest kostiumowy „Cech panien kutnohorskich” (1938). Odtąd, z nielicznymi wyjątkami, czeska historia będzie esencją Vavrowej twórczości. Vavra stronił od eksperymentów takich jak dziełka Machaty’ego, angażował do swoich filmów gwiazdy dobrze widziane nad Sprewą i Wełtawą – takie jak romansująca z Goebelsem Lida Baarova i jej siostra Zorka Janu. Dzięki temu wojna upłynęła mu bezproblemowo na kręceniu siedmiu filmów fabularnych.

Czeski patriarcha

Po wojnie nikt Vavrze zarzutów nie czynił – wręcz przeciwnie. Po wojnie stał się w czeskim kinie personą i nie zrzucili go z tego piedestału ani reżyserzy socrealistyczni, ani jego późniejsi uczniowie z „Nowej fali”. Vavra ze swadą poruszał się po gatunkach filmowych. Gdy upadała czechosłowacka demokracja, czyli w roku 1948, reżyseruje „Krakarit” – poruszający antywojenny film science fiction, wyprzedzający o lata „Ostatni brzeg” (1959) Kramera. Po zwycięstwie komunistów zajmuje się z kolei produkcją monumentalnej trylogii zwanej „husycką”. Bohaterowie tacy jak Jan Ziska są potrzebni nowej władzy.

Każda kolejna dekada przynosiła Vavrze zmianę estetyczną. Jego filmy z lat sześćdziesiątych pełne są inspirowanej przez niego „nowofalowości”, a w latach siedemdziesiątych, gdy sytuacja polityczna się normalizuje, pojawiają się w jego twórczości filmy historyczne. Ostatnim filmem – „Gdy Europa tańczyła walca…” (1989) – reżyser wpisuje się w nurt sentymentalny.

Niemiecki fachowiec

Maetzig w czasach hitleryzmu nie skompromitował się, więcej – w czasie wojny został nawet członkiem nielegalnej partii komunistycznej. Po kapitulacji przed lewicowymi filmowcami takimi jak on otworzyły się nowe możliwości. Upaństwowione atelier w Babelsbergu zostało do ich dyspozycji, a we Wschodnich Niemczech powstawało nowe, socjalistyczne państwo.

NRD oparło się oczywiście na wielu byłych nazistach, ale w wyższych sferach tamtejszej elity kulturalnej ten problem nie istniał. Wszak wielu niemieckich twórców nie poparło nazizmu i spędziło jego epokę na emigracji zewnętrznej i wewnętrznej. A wielu z nich – Brecht czy Seghers – wybierało później NRD a nie RFN.

Do NRD nie wróciło jednak zbyt wielu znanych filmowców. Dla Maetziga – fachowca i komunisty – otworzyła się jednak szansa. Przystąpił do budowania podwalin enerdowskiej kinematografii, która stworzyła wiele wybitnych dzieł i dokonała całkiem znośnego, ale zapomnianego rozliczenia z czasami nazizmu. Najwybitniejszy film Maetziga powstaje tuż po wojnie: „Małżeństwo w cieniu” (1947) to opowieść o życiu aryjskiego aktora i jego żydowskiej żony, o ostracyzmie i samobójstwie obojga. W Niemczech Zachodnich podobny artyzm osiągnie dopiero „Most” (1954) Kautnera.

W latach pięćdziesiątych – podobnie jak Vavra – Maetzig zabiera się jednak do mistyfikowania historii. Jego dylogia o przywódcy KPD Ernście Thalmannie jest jednak filmem relatywnie dobrym, choć totalnie skłamanym. Rozczarowany Maetzig realizuje później niewiele filmów. Pamięta się zazwyczaj „Milczącą gwiazdę” – kultową w wielu światowych kręgach adaptację Lema. Po 1976 roku reżyser osiadł w Brandenburgii i choć nie tworzył, chętnie pisał i mówił o kinie. Niżej podpisany uzyskał dzięki niemu swego czasu spory pakiet informacji o Janie Fethkem – okraszony niesprzyjającymi komentarzami pod adresem Stanisława Lema.

Mentorzy

Obydwaj twórcy wpłynęli na swoje kinematografie przede wszystkim dzięki swoim osobowościom. Vavra nie tylko zdominował czeskie kino swoim dorobkiem i intelektualną wszędobylskością. Był także dziekanem i faktycznym twórcą FAMU, czyli praskiej szkoły filmowej. Bez niego nie byłoby kolejnych pokoleń czeskich filmowców, legend i deszczu Oscarów. Sam Vavra usprawiedliwiał swoją współpracę z reżimem chęcią osłaniania młodych twórców.

Wykładowcą i członkiem akademii był również Kurt Maetzig. Obydwaj reżyserzy wielokrotnie podkreślali znaczenie filmu jako sztuki i czynili to już w latach pięćdziesiątych. Filmowców nie dopuszczano wtedy jeszcze na intelektualne salony. Vavra i Maetzig byli twórcami, a nie reżyserami filmowymi.

Serwilizmy czeskiego i niemieckiego filmowca były ze wszech miar owocne. I choć pierwszy służył władzy z powodów ludzkich, a drugi ideowych (i do tego dopuścił się buntu intelektualnego), to nigdy swojego zachowania nie potępili. Wychowali sobie godnych następców – i to ich we własnym mniemaniu usprawiedliwiało. Problem w tym, że następcy zostali w tzw. międzyczasie klasykami i wcale się do wdzięczności nie poczuwają.

* Łukasz Jasina, doktor nauk humanistycznych, członek zespołu „Kultury Liberalnej”. Mieszka w Hrubieszowie.

„Kultura Liberalna” nr 191 (36/2012) z 4 września 2012 r.

...czy możemy prosić Cię o chwilę uwagi? Rzetelne dziennikarstwo wykonywane z pasją potrzebuje dziś wsparcia.

Dzięki pomocy Darczyńców możemy:

  • pracować nad tygodnikiem i codziennymi komentarzami, nie rezygnując z ich jakości,
  • wypełniać misję naszej Fundacji i wprowadzać do debaty publicznej nowe sposoby rozumienia świata,
  • planować naszą pracę w perspektywie kilkudziesięciu miesięcy.

Dlatego prosimy Cię serdecznie:

SKOMENTUJ

Nr 191

(36/2012)
4 września 2012

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj