JASINA: O sztuce filmowego serwilizmu. Wspomnienie Kurta Maetziga i Otokara Vavry

Łukasz Jasina

O sztuce filmowego serwilizmu. Wspomnienie o Kurcie Maetzigu i Otokarze Vavrze

Kurt Maetzig umarł na początku sierpnia [http://www.zeit.de/kultur/film/2012-08/kurt-maetzig-tod], a od śmierci Otokara Vavry mija prawie rok. Co łączy tych reżyserów poza tym ze odchodzili ze świata w dużej mierze zapomniani (przynajmniej poza ich rodzinnym krajem), oraz że doczekali – co jeśli weźmiemy pod uwagę ludzkie losy w ubiegłym stuleciu wydawać się może nieprawdopodobieństwem – pięknego końca?

Vavra ze swoją fachowością stał się symbolem artystycznej długowieczności i „czeskiego przetrwania” – bez względu na okoliczności. Dzięki niej potrzebny był kinematografii beneszowskiej Republiki Czechosłowackiej, kinematografii Protektoratu z jej centrum w Barrandoviei, filmowi socjalistycznej Czechosłowacji bez względu na jej zaawansowanie. Aż w końcu, jako dziewięćdziesięciolatka, najwyższym czeskim orderem dekorował go Vaclav Havel – notabene uczeń Vavry.

Kurt Meatzig też zazwyczaj jest postrzegany jako serwilista i twórca podwalin pod potęgę kina Niemieckiej Republiki Demokratycznej. W tym twierdzeniu kryje się jednak tylko cząstka prawdy. Maetzig, choć zaczynał swoją zawodową karierę jeszcze w hugenbergowskiej UFA, stał się podporą tylko jednego z totalitaryzmów jakie zapanowały na niemieckiej ziemi. III Rzesza wyeliminowała Maetziga z życia artystycznego z uwagi na żydowskie pochodzenie jego matki. Poparcie reżysera dla reżimu komunistycznego nie było z kolei bezwarunkowe – choć wynikło z powodów ideologicznych, a nie koniunkturalnych, w momencie kryzysu ideowego w NRD doprowadziło go do milczenia.

Lata dwudzieste

Lata dwudzieste uczyniły z Berlina i Pragi ośrodki filmowe o dużym znaczeniu. Oczywiście Berlin, a zwłaszcza studio UFY w poczdamskim Babelsbergu, był znacznie ważniejszym centrum kina – europejską wersją Hollywood. Historycy niemieckiego kina, dla których istnieją w jego dziejach tylko dwa okresy: niezwykły rozwój kina artystycznego na początku lat dwudziestych – który symbolizują Lang czy Murnau – oraz odnowę kina w RFN z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, symbolizowaną przez Herzoga czy Fassbindera. Zapominają jednak, że Berlin stał się miejscem życzliwym dla różnego rodzaju filmowej produkcji. W stolicy Republiki Weimarskiej istniały nawet niezależne wytwórnie realizujące filmy o zabarwieniu lewicowym – z jedną z nich współpracował zresztą młody Jan Fethke – pionier profesjonalnego pisarstwa scenariuszy w kinie polskim.

Przede wszystkim jednak w Niemczech tamtego czasu wykuwały się profesjonalne kadry filmowe. Nowi reżyserzy nie byli już utalentowanymi samoukami. Dwudziestokilkuletni Kurt Maetzig pisze recenzje do „Film-Kuriera” i przygotowuje na monachijskiej politechnice filmoznawczy doktorat. Młodzi reżyserzy są przede wszystkim fachowcami, nie stronią również od zaangażowania politycznego. Już wkrótce – w roku 1933 – ich drogi zaczną się rozchodzić. Wielu wyjedzie, ale część – a może nawet większość – pozostanie w kraju i będzie tworzyć kino III Rzeszy, w którym arcydzieł będzie może trochę mniej, ale jego poziom formalny wcale nie spadnie.

Praga znaczyła mniej od Berlina, ale była chyba jedną z niewielu stolic, w których państwo w tak znaczący sposób wspomagało rodzima kinematografię. Fenomen ten powtórzyły III Rzesza i ZSRR. W Pradze jednak kino rozwijało się w warunkach nieskrępowanych i demokratycznych. Podobnie jak w Niemczech, jego twórcami byli ludzie o wykształceniu technicznym. Pod Pragą powstała też znakomita baza techniczna: wytwórnia Barrandow, w której zresztą powstawały później filmy niemieckie (gdy Belin zagrożony był atakami bombowymi).

Otokar Vavra ukończył architekturę w Brnie i rozpoczął swoją karierę od realizacji filmów dokumentalnych, filmów eksperymentalnych i scenopisarstwa. Jako twórca fabuł debiutuje dość wcześnie – już w 1936 roku filmem „Historia filozoficzna”, choć tym z jego wczesnych filmów, który najlepiej pamięta się do dziś jest kostiumowy „Cech panien kutnohorskich” (1938). Odtąd, z nielicznymi wyjątkami, czeska historia będzie esencją Vavrowej twórczości. Vavra stronił od eksperymentów takich jak dziełka Machaty’ego, angażował do swoich filmów gwiazdy dobrze widziane nad Sprewą i Wełtawą – takie jak romansująca z Goebelsem Lida Baarova i jej siostra Zorka Janu. Dzięki temu wojna upłynęła mu bezproblemowo na kręceniu siedmiu filmów fabularnych.

Czeski patriarcha

Po wojnie nikt Vavrze zarzutów nie czynił – wręcz przeciwnie. Po wojnie stał się w czeskim kinie personą i nie zrzucili go z tego piedestału ani reżyserzy socrealistyczni, ani jego późniejsi uczniowie z „Nowej fali”. Vavra ze swadą poruszał się po gatunkach filmowych. Gdy upadała czechosłowacka demokracja, czyli w roku 1948, reżyseruje „Krakarit” – poruszający antywojenny film science fiction, wyprzedzający o lata „Ostatni brzeg” (1959) Kramera. Po zwycięstwie komunistów zajmuje się z kolei produkcją monumentalnej trylogii zwanej „husycką”. Bohaterowie tacy jak Jan Ziska są potrzebni nowej władzy.

Każda kolejna dekada przynosiła Vavrze zmianę estetyczną. Jego filmy z lat sześćdziesiątych pełne są inspirowanej przez niego „nowofalowości”, a w latach siedemdziesiątych, gdy sytuacja polityczna się normalizuje, pojawiają się w jego twórczości filmy historyczne. Ostatnim filmem – „Gdy Europa tańczyła walca…” (1989) – reżyser wpisuje się w nurt sentymentalny.

Niemiecki fachowiec

Maetzig w czasach hitleryzmu nie skompromitował się, więcej – w czasie wojny został nawet członkiem nielegalnej partii komunistycznej. Po kapitulacji przed lewicowymi filmowcami takimi jak on otworzyły się nowe możliwości. Upaństwowione atelier w Babelsbergu zostało do ich dyspozycji, a we Wschodnich Niemczech powstawało nowe, socjalistyczne państwo.

NRD oparło się oczywiście na wielu byłych nazistach, ale w wyższych sferach tamtejszej elity kulturalnej ten problem nie istniał. Wszak wielu niemieckich twórców nie poparło nazizmu i spędziło jego epokę na emigracji zewnętrznej i wewnętrznej. A wielu z nich – Brecht czy Seghers – wybierało później NRD a nie RFN.

Do NRD nie wróciło jednak zbyt wielu znanych filmowców. Dla Maetziga – fachowca i komunisty – otworzyła się jednak szansa. Przystąpił do budowania podwalin enerdowskiej kinematografii, która stworzyła wiele wybitnych dzieł i dokonała całkiem znośnego, ale zapomnianego rozliczenia z czasami nazizmu. Najwybitniejszy film Maetziga powstaje tuż po wojnie: „Małżeństwo w cieniu” (1947) to opowieść o życiu aryjskiego aktora i jego żydowskiej żony, o ostracyzmie i samobójstwie obojga. W Niemczech Zachodnich podobny artyzm osiągnie dopiero „Most” (1954) Kautnera.

W latach pięćdziesiątych – podobnie jak Vavra – Maetzig zabiera się jednak do mistyfikowania historii. Jego dylogia o przywódcy KPD Ernście Thalmannie jest jednak filmem relatywnie dobrym, choć totalnie skłamanym. Rozczarowany Maetzig realizuje później niewiele filmów. Pamięta się zazwyczaj „Milczącą gwiazdę” – kultową w wielu światowych kręgach adaptację Lema. Po 1976 roku reżyser osiadł w Brandenburgii i choć nie tworzył, chętnie pisał i mówił o kinie. Niżej podpisany uzyskał dzięki niemu swego czasu spory pakiet informacji o Janie Fethkem – okraszony niesprzyjającymi komentarzami pod adresem Stanisława Lema.

Mentorzy

Obydwaj twórcy wpłynęli na swoje kinematografie przede wszystkim dzięki swoim osobowościom. Vavra nie tylko zdominował czeskie kino swoim dorobkiem i intelektualną wszędobylskością. Był także dziekanem i faktycznym twórcą FAMU, czyli praskiej szkoły filmowej. Bez niego nie byłoby kolejnych pokoleń czeskich filmowców, legend i deszczu Oscarów. Sam Vavra usprawiedliwiał swoją współpracę z reżimem chęcią osłaniania młodych twórców.

Wykładowcą i członkiem akademii był również Kurt Maetzig. Obydwaj reżyserzy wielokrotnie podkreślali znaczenie filmu jako sztuki i czynili to już w latach pięćdziesiątych. Filmowców nie dopuszczano wtedy jeszcze na intelektualne salony. Vavra i Maetzig byli twórcami, a nie reżyserami filmowymi.

Serwilizmy czeskiego i niemieckiego filmowca były ze wszech miar owocne. I choć pierwszy służył władzy z powodów ludzkich, a drugi ideowych (i do tego dopuścił się buntu intelektualnego), to nigdy swojego zachowania nie potępili. Wychowali sobie godnych następców – i to ich we własnym mniemaniu usprawiedliwiało. Problem w tym, że następcy zostali w tzw. międzyczasie klasykami i wcale się do wdzięczności nie poczuwają.

* Łukasz Jasina, doktor nauk humanistycznych, członek zespołu „Kultury Liberalnej”. Mieszka w Hrubieszowie.

„Kultura Liberalna” nr 191 (36/2012) z 4 września 2012 r.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną