Z centrum widać najwięcej
  

PRZEKAŻ
1%
PODATKU
Przekaż 1% podatku na demokratyczne media.
Podaj w rozliczeniu numer
KRS Kultury Liberalnej:
0000 398 695
Przekaż 1% podatku na Kulturę Liberalną forward

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Doppelgänger to choroba...

Doppelgänger to choroba wieku nowoczesnego. „Frankenstein” Danny’ego Boyle’a w londyńskim National Theatre

Marta Michalska

Danny Boyle, reżyser brytyjskiej inscenizacji „Frankensteina”, sięgnął po figurę gotyckiego sobowtóra: doppelgängera. Frankenstein i jego Stwór stają się jednym, tragicznym bohaterem tej opowieści.

Pierwsze piętnaście minut spektaklu boli. Z wielkiego łożyska coś wypełza na scenę. To coś jest jak ryba wyjęta z wody, jak oderwana żabia kończyna – pierwsze ruchy nowo narodzonego przypominają raczej przedśmiertne konwulsje ciała, przez które przebiegają ostatnie impulsy elektryczne. Nagie pełza po scenie, każda kończyna samowolnie wygina się w swoją stronę. Bardzo powoli i z odczuwalnym bólem próbuje wstać – bo przecież ma dwie nogi, które temu służą – lecz upada, bo nie wie, czym właściwie jest stanie. Wydaje z siebie chropowate dźwięki, bo przecież nie wie, czym jest głos. Ciało szarpie i nie słucha – ale właściwie czemu miałoby być posłuszne i co miałoby nim kierować? Staje wreszcie na dwóch nogach, ale nie potrafi zrobić kroku – nagie, umazane krwią, pozszywane z wilgotnych jeszcze kawałków. Upada. Podnosi się raz jeszcze. I gdy wreszcie udaje mu się postawić pierwszy krok, potem drugi i trzeci – napędzane dziwną siłą, jak nakręcony na sprężynę mechanizm – odkrywa, czym jest ruch, i w jakiejś bardzo pierwotnej euforii zaczyna biec wokół sceny, z rękoma wyrzuconymi w powietrze, z szaleńczym skrzekokrzykiem. I rozbija się o ścianę, bo przecież nie wie, że ściana stawia opór.

Frankenstein1

Na scenie pojawia się mężczyzna, nieświadomy tego, co przed chwilą się stało. Wydaje mu się, że leżące na ziemi, oszołomione zderzeniem ciało jest tylko tym, czym było do tej pory – stertą pozszywanych kawałków mięsa. Ale to coś wnet ponownie ożywa. I wtedy Victor Frankenstein z panicznym krzykiem ucieka ze swej pracowni.

***

Halloween to doskonała okazja, żeby sięgnąć po klasyki literatury gotyckiej, szczególnie w wersji pop. Nie są one co prawda tak silnie zakorzenione w naszej świadomości jak w przypadku Wielkiej Brytanii, jednak dzięki zbawiennemu działaniu popkulturowych klisz my również możemy czerpać ową osobliwą przyjemność z konfrontacji z upiorami, wampirami czy wilkołakami. A przecież Frankenstein to ikona. Pytanie tylko, czy zdajemy sobie sprawę, co właściwie kryje się za kultowym wizerunkiem Borisa Karloffa z dwoma bolcami wbitymi w szyję. Poważnie zastanawiałam się bowiem, czy oglądanie do głębi przejmującego spektaklu Danny’ego Boyle’a i Nicka Deara dla National Theatre w Londynie w ramach halloweenowego seansu w Multikinie (okoliczności, wydawałoby się, dość kiczowate) to dobry pomysł. Przedsięwzięcie jest imponujące – „Frankenstein” Boyle’a, który swą premierę miał w 2011 roku, okazał się tak popularny, że postanowiono go nagrać i okazyjnie dystrybuować do kin. Między innymi w okolicach Halloween seanse odbywały się w wielu kinach Wielkiej Brytanii, takoż było i u nas w Multikinach większych miast Polski. Oto jest doskonały sposób na spędzenie wigilii Wszystkich Świętych!

Tyle że Stwór Frankensteina to nie halloweenowy straszak. Może się nim stać, jeśli posługiwać się będziemy pustą, popkulturową deformacją tej figury – zachęcam jednak do jej odrzucenia. Mary Shelley napisała opowieść do bólu przejmującą, stawiającą przed nami najbardziej podstawowe pytania: o człowieczeństwo, o miejsce Boga w świecie, o postęp naukowy i jego wymiar antropologiczny, o miłość i zemstę. A najpiękniejsza w tej opowieści jest jej wieczna aktualność.

Frankenstein2

Myślę, że Mary i Percy Shelley byliby dumni, gdyby zobaczyli spektakl Boyle’a. Reżyser bowiem głośno mówi o tym, co w drugiej i trzeciej dekadzie XIX w. ledwie czaiło się na kartach „Frankensteina, czyli współczesnego Prometeusza”. Z wielu przeróżnych poziomów interpretacyjnych na pierwszy plan wysuwa się moim zdaniem problem antropologiczny, a nie – jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – trawestacja Księgi Rodzaju, gdzie pyszny, lecz słaby człowiek zostaje ukarany za próbę dorównania Bogu-Stworzycielowi. Na głębszym poziomie pojawia się mocno pesymistyczny obraz czynników budujących człowieczeństwo. To właśnie Stwór – znajdujący się poza rodzajem ludzkim, ale chcący do niego dołączyć – uzmysławia nam, że dobro i współczucie nie stanowią wartości cenionych najwyżej. Jego sytuacja ukazuje również, jak definiujemy to, co „inne” i „plugawe” – i jak na tej podstawie to odrzucamy. Aktorski popis Jonny’ego Lee Millera i Benedicta Cumberbatcha to brutalny w swej prawdziwości obraz Stworu od momentu narodzin po ostateczne osiągnięcie człowieczeństwa. Całość ukazuje, jak bardzo zawiła i niejednoznaczna jest zarówno postać Frankensteina, jak i jego dzieła, wciąż na nowo zmusza widzów do konfrontacji z własnymi lękami.

Wieczne powroty doppelgängera

Sobowtór to jedna z bardziej prominentnych postaci gabinetu osobliwości XIX-wiecznej powieści gotyckiej. To Viktorin-Medard z „Diablich eliksirów” E.T.A. Hoffmanna, Doktor Jekyll i Mr Hyde Stevensona czy Goladkin starszy i młodszy Dostojewskiego. Jego figura wprowadza do splątanej fabuły dodatkowe napięcie, wynikające z fatalnych skutków serii pomyłek i nieporozumień. Sobowtór oznacza jednocześnie silny dysonans poznawczy – świadczy bowiem o kruchości tożsamości, niepewnej konstytucji „ja” słabo osadzonego w rzeczywistości. Jednak jego celu nie stanowi wyłącznie deptanie bohaterowi po piętach i obracanie w pył jego życia. Nie jest on alter ego bohatera, ale, za Marią Janion, ego alter; w istocie – jedną i tą samą postacią. Sobowtór to nie tylko upiorny prześladowca bohatera; on jest nim samym – uosabia to, czego bohater się w sobie boi, co ukrywa, czym chciałby być, choć lęka się do tego przyznać. Dlaczego o tym piszę przy okazji „Frankensteina”? Ponieważ zainspirowana dziełem Danny’ego Boyle’a chciałabym, abyśmy ostatecznie odrzucili klasyczne klisze interpretacyjne, narosłe na tej opowieści – historii nieszczęśliwego naukowca i zgubnych skutków jego eksperymentu. To bowiem, co najsilniej rezonuje w spektaklu Boyle’a, to właśnie gotycki doppelgänger.

Role Jonny’ego Lee Millera i Benedicta Cumberbatcha to role podwójne i wymienne. Kiedy Miller gra Frankensteina, Cumberbatch wciela się w Stwora; kiedy ten staje się nieszczęśliwym naukowcem, tamten – odgrywa rolę jego eksperymentu. Często interpretuje się obie postaci mniej lub bardziej zero-jedynkowo (w tym roku mogliśmy się przekonać o tym aż dwukrotnie: przy okazji obrażającego inteligencję widza „Ja, Frankenstein” i wzruszająco nowatorskiego „Penny Dreadful”). U Boyle’a ta podwójna para, pozornie wprowadzająca zwielokrotnienie, w istocie sprowadza bohaterów spektaklu do jednej postaci. Kreacje te oczywiście różnią się: Victor Millera ma tendencję do popadania w egzaltację, więcej w nim romantycznego, choć nerwowego buntownika-badacza, którego porwał własny geniusz, ale który nie potrafi nad nim zapanować. Victor Cumberbatcha bywa bardziej cyniczny, chłodny i zdystansowany, a prawdziwe uniesienie przynosi mu jedynie świadomość własnego geniuszu. Podobnie jest ze Stworem – smukły Cumberbatch przydaje mu więcej intelektualnej ogłady, połączonej ze specyficznym rodzajem inteligentnej ironii: doskonała scena konfrontacji wewnątrz lodowca to dialog Victora, który próbuje przekonać siebie i Stworu, że ten jest właściwie zależną od niego „stertą niczego”, oraz Stworu, bezlitośnie wykazującego luki w rozumowaniu swego stworzyciela. W ustach Cumberbatcha riposta brzmi jak igła wbijana w ciało powoli i głęboko: „Please, Mr. Frankenstein. Do. Not. Be. In. Con. Sis. Tent”. Stwór Millera – niższy, lecz bardziej muskularny – nadaje mu z kolei większej brutalności, porywczości, dzikości; wzbudza prawdziwe przerażenie swym nieokiełzanym gniewem.

Mary i Percy Shelley byliby dumni ze spektaklu Boyle’a. Reżyser głośno mówi o tym, co ledwie czaiło się na kartach „Frankensteina, czyli współczesnego Prometeusza”.

Marta Michalska

Te cztery kreacje w osobliwy sposób łączą się w jedno. Bo nie istnieje naukowiec i jego eksperyment. Zaciera się wręcz granica między stworem a stworzycielem. Wszystko to: intelektualny dystans i pierwotna dzikość, geniusz i prostota, euforia i krzyk porzuconego dziecka, nienawiść i miłość, jednocześnie buzuje w utkanym z przeciwieństw Frankensteinie-Potworze. Obydwie figury są tak naprawdę jedną hybrydą. Relacja stworzenia jest zachwiana, bo w takim samym stopniu Frankenstein konstytuuje Stworu, jak on jego. Pragną tego samego i boją się tego samego. Są jednocześnie swoimi demonami i ofiarami. Pożądają siebie nawzajem, lecz po to, by doprowadzić się do wzajemnego unicestwienia.

Gdzie zaczyna się człowieczeństwo?

Mary i Percy byliby dumni, ponieważ Boyle właśnie ze Stworu – co nieoczywiste – czyni główną postać opowieści. To jego oglądamy, gdy błąka się po świecie, skacząc w ekstazie na widok wschodzącego słońca czy spazmatycznie otrząsając się w czasie pierwszego deszczu. To jego oglądamy, kiedy jest bity, kopany i przeganiany przez ludzi. To wtedy uczy się pierwszych słów: „Spieprzaj, złodzieju!” – i w ten właśnie sposób nawiązuje kontakt z niewidomym De Laceyem w jego chatce w lesie. Mamy mnóstwo czasu, by przyjrzeć się jego nieskoordynowanym ruchom, nadpobudliwości, ślinie bryzgającej z ust. W długich scenach obserwujemy edukację Stworu – czyli żmudny proces formowania jego plastycznego umysłu – od momentu literowania słowa „raj” do ekstatycznego wypluwania z siebie wersów „Raju utraconego” Miltona; od zawiązania pierwszej relacji z człowiekiem do spalenia ślepca i jego rodziny żywcem.

Frankenstein3

Stwór doświadcza wiele cierpienia – głodu, chłodu, przemocy i poniżenia. Ale najmocniej ropiejącą raną jest złamana obietnica: stania się częścią społeczeństwa, mówiąca o tym, że „dobrzy ludzie doświadczają dobrych rzeczy”, jak mówi De Lacey. Stwór zachowuje się trochę jak dzikie zwierzątko – jego oswojenie wymaga bardzo dużo czasu i wysiłku. I kiedy wreszcie przełamuje lęk i zaczyna wierzyć, że może być dobry – znów zostaje pobity, przepędzony, odrzucony. Na niekorzyść rodzaju ludzkiego okazuje się, że to właśnie – w połączeniu z lekturą „Żywotów cesarzy” Pliniusza – najlepsza dla niego lekcja: być dwulicowym, mściwym, nieznającym litości.

Na deskach National Theatre ukazany zostaje świat ludzi brutalnie odarty z wszelkich złudzeń – stworzyliśmy bowiem rzeczywistość, w której rządzi cynizm i kłamstwo. „Moją największą umiejętnością jest zdolność adaptacji. Nauczyłem się naśladować ludzi: niszczyć, nienawidzić, upokarzać”, mówi Stwór w kulminacyjnej scenie nocy poślubnej Victora i Elisabeth. Ta właśnie scena jest dopowiedzeniem tego, czego nie mogła napisać Mary Shelley ani w 1818, ani w 1831 r., ani nigdy, ponieważ żyła w postrewolucyjnej epoce kruchych wartości, zmęczonej radykalizmem i relatywizmem moralnym. Łaknące stabilizacji społeczeństwa poszukiwały oparcia w tradycyjnych wartościach, bo po rewolucji na horyzoncie zaczęło czaić się nowe niebezpieczeństwo – industrializacja. Już wtedy autorka krytykowana była nie tylko za wymyślanie nieprawdopodobnych historii, ale też za zbyt niejednoznaczne moralnie postawy bohaterów. Zarówno w ostatnim wydaniu powieści, jak i w późniejszych adaptacjach – szczególnie w filmie – zabicie Elisabeth tuż po ślubie jest ostatecznym przypieczętowaniem zwyrodniałego, diabolicznego charakteru Stworu, który samym swoim jestestwem wywraca porządek natury. W tych bowiem wersjach potwór Frankensteina to monstrum niszczące granicę między życiem i śmiercią; ohydna i odrażająca kreatura, która nie ma prawa istnieć. U Boyle’a Stwór jest potworem wyrafinowanym: zwodzi Elisabeth budzącą litość rozmową i zaskarbia sobie jej zaufanie. I nawet wobec niej, wobec jedynej istoty na całym świecie, która prawdziwie okazała mu współczucie, postępuje tak, jak nauczył go tego cały rodzaj ludzki. Stwór nie posługuje się nadnaturalną mocą – niszczy świat ludzkich wartości jedynie przy użyciu ludzkich narzędzi. Przerażającą scenę brutalnego gwałtu i zamordowania Elisabeth wieńczy ludzko-zwierzęcy okrzyk: „Teraz dopiero osiągnąłem pełnię człowieczeństwa”.

Feminizm „Frankensteina”

Mary Shelley byłaby dumna z jeszcze jednego powodu: Boyle nadaje postaci Elisabeth prawdziwą, emocjonalną oraz intelektualną głębię. Shelley nigdy nie mogłaby zrobić tego sama; historia trzech kolejnych wydań „Frankensteina” to historia subtelnej, ale w efekcie odciskającej mocne piętno autocenzury, ułatwiającej bardziej jednoznaczną moralnie ocenę jej bohaterów. W ostatnim i najbardziej rozpowszechnionym, będącym podstawą większości przekładów na inne języki wydaniu Stwór jest wypaczeniem, które należy potępić, nienawidzić i odrzucić, Victor zaś – porównującym się z Bogiem, ślepym i pysznym człowiekiem, którego spotkała zasłużona katastrofa. Elisabeth cechuje się przezroczystością – jej główne zadanie sprowadza się do bycia zamordowaną przez Potwora, po to, by Victor najdotkliwiej poczuł fatalne skutki swego eksperymentu.

Frankenstein4

U Boyle’a Elisabeth głośno i otwarcie mówi o swoich marzeniach: mieszkanie w urokliwej, lecz sennej Genewie nudzi ją; chciałaby odwiedzić Paryż, Londyn i Stany Zjednoczone. Nie może dorównać Victorowi intelektem, ale wyłącznie dlatego, że nikt nigdy nie pozwolił jej chodzić do szkoły – może to jednak nadrobić, bo przepełnia ją miłość i ambicja. To ona jednocześnie najdobitniej tłumaczy swemu narzeczonemu bardzo prostą zasadę życia. Victor Frankenstein zamykał się w pracowni, wykonując jednoznacznie niemoralne eksperymenty, próbując w poczuciu swego geniuszu odnaleźć tę iskrę, która przeskakuje w człowieku w momencie przechodzenia od życia do śmierci. Nie na tym jednak polega tajemnica stworzenia, która stała się obsesją Victora. Elisabeth tłumaczy mu, że cudem byłoby, gdyby jej narzeczony wreszcie zbliżył się do niej, dotknął jej i dał jej upragnione dziecko.

Dlatego to właśnie Elisabeth staje się prawdziwą ofiarą zarówno Frankensteina, jak i Potwora. Ich jedynym pożądaniem jest zemsta, nie wiedzą, co to miłość, i nie są w stanie zapanować nad sobą.

Do pewnego stopnia w słowach Elisabeth rezonuje kolejny czynnik, o którym zapominamy przy odbiorze „Frankensteina”. Nie da się interpretować tego dzieła bez wspomnienia o rodzicach autorki, szczególnie o jej matce. Mary Wollstonecraft swym „Vindication of the Rights of Woman” wpisała się w kanon myśli feministycznej, czyniąc najważniejszy postulat z prawa kobiet do edukacji. Mając zaś za partnera życiowego Percy’ego Shelleya – odsądzonego od czci i wiary buntownika, ateistę i wichrzyciela – Mary Shelley doskonale wiedziała, czym jest społeczne odrzucenie. „Frankenstein” staje się dziełem filozoficznym, a nawet politycznym, przez które przemykają wywrotowe jak na tamte czasy idee. To jednak, czego Shelley nie mogła wyrazić wprost, spektakl Boyle’a ukazuje w pełnej krasie.

Gotycka dialektyka nowoczesności

Czym hybryda Frankensteina-Potwora właściwie jest i czemu ma służyć jej dramat? Spektakl National Theatre dobitniej chyba niż jakakolwiek dotychczasowa produkcja ukazuje, do jakiego stopnia ta figura stanowi fatalny odprysk nowoczesności. Nad sceną zawieszone zostają jarzące się żarówki, rozpryskujące raz po raz niepokojącym, pomarańczowym, oślepiającym światłem, przypominając o galwanicznych eksperymentach Victora. Industrialna muzyka w tle brzmi jak fabryczny hałas, który jazgocze w uszach i wywołuje klaustrofobię. Kilka chwil po śmierci Elisabeth opętany Frankenstein, otoczony pogrążonymi w żałobie domownikami, krzyczy, że przecież ma zdolność przywrócenia jej do życia. Jest on dziwaczno-przerażającą karykaturą tego, do czego może prowadzić ślepa wiara w możliwości naukowego rozwoju i postępu.

Frankenstein5

Powieść gotycka w osobliwy sposób ukazuje człowieka XIX w. zalęknionego i osaczonego otaczającą go, modernizującą się rzeczywistością. Wszelkie demony, zjawy i upiory – pozornie należące do porządku nadnaturalnego – w istocie są zakorzenione głęboko w nas. Na przełomie XVIII i XIX w., kiedy powieść gotycka dopiero się kształtowała – były to upiory nierozumu [1] rozczarowane filozofią oświecenia, która próbowała uporządkować świat według prawideł racjonalizmu i harmonii. Kiedy demony przeniosły się z opuszczonego zamczyska do miasta drugiej połowy stulecia, zamieniły się w potwory zniekształcone dehumanizującą industrializacją i nauką, która – szczególnie intensywnie po publikacji „O pochodzeniu gatunków” Darwina – zaczęła mieszać się do moralności. W XX w. powieść gotycka w formie niemieckiego ekspresjonizmu stała się w kinie niemym niszą dla upiorów wojny, upokorzonego społeczeństwa i świata pozbawionego wartości. Opowieść o Frankensteinie-Potworze nigdy nie straci na aktualności, ponieważ zjawy i monstra nigdy nie zostały przegonione. Nie dokonuje się też żadne „odrodzenie” gotycyzmu. Nie można bowiem – znów za Marią Janion – odradzać czegoś, co jest stale w nas obecne.

 

Przypisy:

[1] Dariusz Brzostek, „Literatura i nierozum. Antropologia fantastyki grozy”, Wyd. Naukowe UMK, Toruń 2009.

 

Przedstawienie:

„Frankenstein”, reż. Danny Boyle, National Theatre, Londyn 2011.

Seanse w wybranych Multikinach, 31 października 2014 r.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

SKOMENTUJ

Nr 305

(45/2014)
11 listopada 2014

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj