Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Przekleństwa wyobraźni. Recenzja...

Przekleństwa wyobraźni. Recenzja filmu „Thelma” w reżyserii Joachima Triera

Grzegorz Brzozowski

Najnowszy film Joachima Triera to nie tylko dramat metafizyczny, jakim mogłaby okazać się ekranizacja „Carrie” przez Ingmara Bergmana. To przede wszystkim opowieść o realnej sile wyobraźni, zdolnej kreować i niszczyć światy – temacie, który przed ponad stuleciem próbował zgłębić William Butler Yeats.

Początek studiów okazuje się dla nieśmiałej Thelmy okresem przyspieszonego dojrzewania, który ciężko znosi. Z jednej strony jest to czas pierwszych pokus o smaku alkoholu czy trawki, z drugiej – przynosi konieczność bronienia przed krytycznymi rówieśnikami wyniesionego z domu religijnego światopoglądu. Gdy w czytelni zasiada obok niej niepozorna studentka, a po chwili o okna biblioteki zaczynają uderzać ptaki, bohaterka upada na posadzkę w ataku epilepsji. Z czasem zdajemy sobie sprawę z obsesyjnej kontroli rodziców, od których po raz pierwszy się wyprowadziła. Rozmowy telefoniczne z ojcem zadziwiająco przypominają traumatyzujące seanse terapeutyczne lub spowiedź zorientowaną na wzbudzenie poczucia winy – wyznane tu musi zostać każde wypite z kolegami ze studiów piwo. Figurze niemal religijnego autorytetu, którą staje się ojciec Thelmy, towarzyszy nieco bardziej zdystansowana matka, która niebawem okaże się z kolei żywić wobec niej destrukcyjne emocje. W tym kotle psychoanalitycznych napięć ciśnienie jeszcze wzrośnie za sprawą ukrywanej przed rodzicami, zakazanej fascynacji Thelmy: nasilającego się erotycznego zauroczenia koleżanką ze studiów. Wiedziona na pokuszenie bohaterka zacznie doświadczać wizji, których niszczycielska moc wpłynie na losy jej najbliższych. To właśnie niedookreślony charakter tych sił okaże się jednym z największych źródeł – nomen omen – magnetyzmu filmowej przypowieści Triera.

Materiał prasowe Gutek Film

„Carrie” Ingmara Bergmana

Egzystencjalne napięcia, wokół których Trier buduje swoją opowieść, od dawna służą za pożywkę dla filmowców: historie erotycznej fascynacji bohaterek z różnych światów społecznych, zbiegające się z okresem ich inicjacji w sfer dorosłości, poznawaliśmy chociażby przy okazji „Panny Nikt” (1996) Andrzeja Wajdy czy „Lata miłości” (2004) Pawła Pawlikowskiego. Tutaj temperaturę tej konfiguracji podnosi napięcie między żarliwą religijnością nadgorliwych rodziców a destrukcyjnymi mocami rodzącymi się wokół Thelmy. Film Triera można odbierać jak „Carrie” Stephena Kinga zekranizowaną przez Bergmana: opowieść o emocjonalności dojrzewającej, obśmiewanej przez rówieśników dziewczyny, z której niszczycielskiej, totalnej siły za późno zdajemy sobie sprawę.

Trier zdaje się przekonywać, że żyjemy w świecie nieuchronnej wiary. Scjentyzm i postęp technologiczny bynajmniej nie zmniejszają jej zakresu, a być może paradoksalnie czynią nas jeszcze bardziej podatnymi na nienazwane moce, pozostawiając nam jedynie iluzję ich rozumienia.

Grzegorz Brzozowski

W przypadku filmu Triera walka z rodzicielską nadopiekuńczością okaże się jednak zaledwie początkiem rozgrywki naładowanej mitycznymi znaczeniami. Już scena otwarcia „Thelmy” pod przykrywką spektakularnych obrazów wprowadza grę sił, która nadaje całej opowieści charakter przypowieści. Po lodowej powierzchni, pod którą przebłyskują uwięzione pod taflą jeziora ryby, ojciec prowadzi dziewczynkę na polowanie; na horyzoncie pojawia się sarna, w którą z zachwytem wpatruje się córka. Ojciec podnosi strzelbę w stronę zwierzęcia, by po chwili przekierować ją na nieświadome niczego dziecko. Talentem Triera było uczynienie z tej otwierającej sekwencji nie tylko „trzęsienia ziemi”, po którym dramaturgia rodzinnych emocji będzie jedynie rosła, ale i otwarcie przestrzeni mitycznych skojarzeń, które pozostaną z nami do końca: czy mamy do czynienia z powtórką ofiary Izaaka lub Ifigenii?

Materiały prasowe Gutek Film

Nieco podobny pomysł na zdemaskowanie mitycznych sił ukrytych pod rozgrywką rodzinnych relacji mogliśmy niedawno oglądać chociażby w przypadku „Mother!” (2017). Jednak w „thrillerze metafizycznym” Darrena Aronofsky’ego w pewnym momencie zupełnie jasna staje się (dość nachalna) symbolika odrealnionych bohaterów – ich rodzinny dramat zostaje podporządkowany logice przyjętej alegorii, katastrofalnej relacji Matki Ziemi z wszechmocnym, egoistycznym Stwórcą, której oglądane postaci są tylko emanacją. W przeciwieństwie do tego, w przypadku „Thelmy” Trierowi udało się nie utracić realizmu psychologicznych napięć, podtrzymując zarazem niepokojący, do końca niedookreślony charakter symboli, bezlitośnie determinujących życie jego bohaterów. Reżyser zaprosił nas do świata, gdzie surowe relacje rodzinne zaczynają zmierzać w stronę antycznej tragedii, w której przekleństwo bohaterów musi się dopełnić, a próby ucieczki od władzy fatum mogą okazać się tylko kolejnym narzędziem jego działania.

Zabójcze symbole

Trier, podobnie jak w przypadku znakomitego „Oslo, 31 sierpnia” (2011), wprowadza nas w świat przyspieszonego dojrzewania bohatera niedostosowanego do otoczenia: tym razem jednak egzystencjalne napięcie wyrażone zostało przez grę zjawisk, które zdają się mieć własne życie. Żarliwej religijności bohaterki i sekwencjom zastanawiających przypadków zaczynają towarzyszyć zakłócenia elektryczności, ataki ptaków czy węży, wizje cierpienia jej bliskich. Znajdziemy tu i osobliwe koincydencje – jak przybycie pod drzwi mieszkania bohaterki osoby, o której właśnie śniła – jak i świat coraz mniej oczywistych symboli, wprowadzanych w sekwencjach, których status pozostaje nierozstrzygnięty, zawieszony między snem, proroctwem, wspomnieniem albo wizją szaleńca. To ta niejasność stanowi jedną z największych dramaturgicznych wartości filmu Triera. Co ciekawe, pod względem formalnym sekwencje te nie sprowadzają się do efekciarskich popisów realizacyjnych – to przede wszystkim sugestywnie skonstruowane poczucie niedookreślonej obecności, która nieustannie towarzyszy bohaterce.

Talentem reżysera było zbudowanie opowieści przy dopuszczeniu realnego wpływu tej nadnaturalnej obecności, co wielu widzom może się wydać bliskie, a co cedowane jest zazwyczaj na ingerencję przypadku – jak chociażby odebranie telefonu od osoby, o której właśnie się myślało. Te pozornie błahe przeczucia tutaj doprowadzone zostały do logicznej konsekwencji jako zasada konstrukcji świata Thelmy, stawiając nas przed fundamentalnymi pytaniami: czy możemy rozważyć rzeczywiste istnienie mocy stojącej za tymi przypadkami? Jak możemy ją zdefiniować i czyją jest ona domeną?

Czy takiemu światowi bohaterki można dawać wiarę? „A czy wiesz, jak działa komórka?” – pyta w pewnym momencie Thelma perorującego przeciw jej poglądom kolegę ateistę. Trier zdaje się przekonywać, że żyjemy w świecie nieuchronnej wiary. Scjentyzm i postęp technologiczny bynajmniej nie zmniejszają jej zakresu, a być może paradoksalnie czynią nas jeszcze bardziej podatnymi na nienazwane moce, pozostawiając nam jedynie iluzję ich rozumienia. Na tej zasadzie wyniosłość wobec tradycyjnych form wierzeń Thelmy i jej rodziny traci zasadność – wiara okazuje się tu egzystencjalną koniecznością, bez względu na przypisanie jej określonemu wyznaniu lub jego brak. Reżyser zdaje się sugerować, że uwzględnienie obecności wiary w naszym doświadczeniu wbrew pozorom nie musi sprowadzać się do poznawczego rozleniwienia, zestawu dogmatów dających złudne poczucie znajomości prawdy o świecie. W ujęciu Triera to właśnie na polu wiary toczą się najważniejsze dramaty bohaterów, zwłaszcza gdy pojawi się pytanie o to, czy mogą być wśród nich postaci opanowane szczególną mocą wyobraźni, zdolną podporządkować sobie innych.

Materiały prasowe Gutek Film

Najciekawsze w filmowym świecie Triera jest dramatyczne napięcie ukrywające się pod interwencją symboli w życie bohaterów: czy mamy do czynienia z siłą wyobraźni-autosugestii, wpływem radykalnej religijności, scjentystycznie wytłumaczalnym zaburzeniem psychicznym czy też interwencją bytów nadprzyrodzonych? Jak ukazane moce mają się do sprawczości głównej bohaterki, w której życie ingerują? Na ile pochodzą one z wyobraźni samej Thelmy, materializującej się na naszych oczach, na ile są one bytami samodzielnymi, które korzystają z niej jedynie jako medium? Wreszcie: który z tych wariantów byłby tak naprawdę bardziej przerażający: bohater, który jest zabawką niewidocznych sił, wcielających się weń (nieprzypadkowo w wygooglowanej przez Thelmę historii apopleksji psychogennej przewija się wątek opętania), czy też raczej postać, której pragnienia – nawet te nieświadome – mogą mieć realne skutki dla jej otoczenia nie będącego w stanie stawić im żadnego oporu?

Poza granice wyobraźni, czyli Yeats ogląda „Thelmę”

Rozważając realną – dobroczynną lub złowieszczą – rolę wyobraźni w naszym doświadczeniu Trier nie tylko wchodzi w dyskusję z filmami podkreślającymi wiarę w niezmierzony potencjał (także finansowy) drzemiący w umyśle i mechanizmach autosugestii: by przywołać choćby efekciarską „Incepcję” Christophera Nolana. Reżyser zdaje się sięgać tak naprawdę do rozważań o realnym wpływie wyobraźni, które jeszcze przed stuleciem rozgrzewały największe umysły Zachodu, w tym Williama Butlera Yeatsa, który swoje refleksje po dłuższym okresie zainteresowania ezoteryką i teozofią zebrał w eseju „O magii” (1901) [1]. Irlandzki noblista opisuje tu szereg własnych przeżyć, które krytyczny czytelnik łatwo by zredukował do naiwnej ezoteryki: doświadczenie wpływu na myśli innych, bilokacji czy udziału w seansach spirytystycznych, podczas których był świadkiem uwspólnienia w gronie uczestników wizji istot, które „poruszały się dzięki własnej sile i miały w sobie własne życie, na które nie mogłem wpłynąć ani którego nie mogłem kształtować”. Ostatnie z tych doświadczeń (przypominające swoją drogą seans filmowy mający oddawać jedno z byłych wcieleń uczestnika), prowokuje fundamentalne pytanie o ich źródło: „Kto stworzył tę opowieść, jeśli była to tylko opowieść? Nie byłem tym kimś ja ani nie była nim jasnowidząca, nie stworzył jej również ani stworzyć nie mógł wywoływacz duchów. Pojawiła się w trzech umysłach, jako że nie przypominam sobie, by brał w tym udział mój znajomy, i rozwijała się bez zamętu i bez wysiłku – jedyny wysiłek polegał na tym, by trzymać oko umysłu otwarte – i biegła szybciej, niż zdążyłoby ją zapisać jakiekolwiek pióro. Możliwe, jak stwierdził w jednym ze swych utworów Blake, że autor był w wieczności”. Nie mogąc odmówić tym doświadczeniom realności, poeta zaczyna dostrzegać w symbolach samoistną moc zdolną kształtować nie tylko indywidualne losy, ale i tory historii – wpływać na umysły społeczeństw i nimi rządzących, choć jak zauważa, nowoczesna wrażliwość na ich wpływ jest z konieczności stępiona na rzecz obszaru „samotnej, samonapędzającej się myśli”. „Dusze te, niegdyś nagie. co oznacza, że nic ich nie zasłaniało przed niebiańskimi wichrami, teraz są grubo odziane i nauczyły się budować domy, rozpalać ogień w kominku i zamykać drzwi oraz okna”.

Trier to jeden z nielicznych współczesnych twórców zdolnych z wizualnym mistrzostwem, a bez naiwności czy powtarzania z góry przyjętych tez mówić o dylematach doświadczenia wiary jako fundamentalnego – i nieuchronnie bolesnego – wymiaru naszego istnienia.

Grzegorz Brzozowski

Czy nad siłami tymi można jednak zapanować? Moment radykalnej konfrontacji z obezwładniającymi, wcielonymi mocami wyobraźni opisuje Yeats w opowiadaniu „Rosa Alchemica” z 1897 roku [2]. Bohater doznaje tu obcowania „wśród niezliczonych gromad istot, które były, jak to pojąłem, w jakiś sposób pewniejsze niż myśl, a każda z nich spowiła się w swą wieczną chwilę”. Inicjacyjna wizyta w Świątyni Alchemicznej Róży budzi jego przerażenie przez zetknięcie z upostaciowieniem sił duchowych, które wymykają się zredukowaniu do zjawisk psychicznych czy literackich archetypów: „Wielu sądzi, że to ludzkość wytworzyła te bóstwa i może je unicestwić; lecz my, którzy widzieliśmy je, gdy szły w szczękającej zbroi lub w miękkich szatach i słyszeliśmy je mówiące wyraźnie, gdy leżeliśmy we śnie podobnym śmierci, wiemy, że to one nieustannie tworzą i unicestwiają ludzkość, która jest zaiste jedynie drgnieniem ich warg”. Ucieczką przed traumatycznym doświadczeniem własnej niemocy wobec wyzwolonych duchów staje się dla bohatera Yeatsa religijna konwersja, dająca jedyny pewny horyzont w doświadczeniu, które sytuuje się między szaleństwem, opętaniem i twórczym uniesieniem: „Później budziłem się, drżąc na myśl, że jakaś wielka nieuchwytna istota przemknęła przez mój umysł […] ja także doświadczyłem, jak przyjęte zwyczaje i zasady cofają się przed siłą, którą jest hysterica passio, lub, jak kto woli, czystym szaleństwem, lecz która tak jest potężna w swym smutnym uniesieniu, że drżę, by nie przebudziła się znowu i nie pozbawiła mnie niedawno osiągniętego spokoju”.

Materiały prasowe Gutek Film

Słowa te, za bohaterem „Rosa Alchemica”, mogłaby powtarzać Thelma – do momentu, gdy sama zaczyna wierzyć w sprawowanie kontroli nad osaczającymi ją symbolami. Czy w pomyśle tym nie kryje się jednak największa porażka bohaterki? Jak zauważa w pewnym momencie jej ojciec: są ludzie, którzy, gdy czegoś bardzo pragną, wywołują to w rzeczywistości. W doświadczeniu Thelmy może to oznaczać wywoływanie i niszczenie wszelkich uczuć i (pozornie) budzących je osób, podporządkowanych w rzeczywistości jej woli. Czy wiara w nieograniczoną władzę własnego umysłu nad wyobraźnią nie okazuje się tu zatem największym dramatem bohaterki, oznaczającym nieuchronne zamknięcie się w jego granicach? Czy nie w ten sposób realizuje się właśnie ostatecznie zwycięstwo nowoczesnej „samotnej, samonapędzającej się myśli”?

Dalsze losy Thelmy pozostają zagadką: o ile jej doświadczenie wymyka się definicjom szaleństwa lub opętania, nie wiemy też, na ile uda się jej samej długotrwale zapanować nad realizującymi się wizjami, czyniąc z niej sprawczynię zarówno cudów, jak i koszmarów. To, że reżyser nie udziela nam na te pytania jednoznacznej odpowiedzi, czyni Triera jednym z nielicznych współczesnych twórców zdolnych z wizualnym mistrzostwem, a bez naiwności czy powtarzania z góry przyjętych tez mówić o dylematach doświadczenia wiary jako fundamentalnego – i nieuchronnie bolesnego – wymiaru naszego istnienia. Być może w ten sposób Trier sam staje w szeregu największych magów współczesnego kina, skoro „wszyscy ludzie obdarzeni wyobraźnią, musieli zawsze rzucać czary, uroki i narzucać złudzenia”. Z drugiej strony jednak, jak zauważa Yeats, nawet w przypadku wizjonera panowanie nad wizjami może okazać się tylko pozorem „bowiem tak jak czarnoksiężnik lub artysta może je wywołać, kiedy zechce, one także mogą wywołać z umysłu czarnoksiężnika lub artysty, czy też, jeśli są demonami, z umysłu szaleńca lub niegodziwca, dowolny kształt, a przez jego głos i ruch wydostają się na świat”. W przypadku „Thelmy” z umysłu Joachima Triera z pewnością wydostał się film przekraczający granice wyobraźni.

Przypisy:

[1] William Butler Yeats, „Eseje”, wybrał i przełożył Leszek Engelking, Officyna, Łódź 2017.
[2] William Butler Yeats, „Rosa Alchemica” [w:] „Hanrahan Rudy i inne opowiadania”, przeł. Jadwiga Piątkowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978.

Film:

„Thelma”, reż. Joachim Trier, prod. Norwegia, Szwecja, Dania, Francja 2017.

SKOMENTUJ

Nr 491

(23/2018)
5 czerwca 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj