Afisze teatrów operowych wręcz oblepiają tytuły oper Giuseppe Verdiego. Trudno się dziwić, dla wielu melomanów opera = Verdi. Co sprawia, że muzyka Verdiego jest tak lubiana przez publiczność? W jakim stopniu dzisiejszy odbiorca jest świadomy tego, że Verdi zrewolucjonizował dziewiętnastowieczny teatr operowy – że nie są to wyłącznie „ładne melodie”? Te szybko uległy komercjalizacji, najpierw trafiając do repertuaru kataryniarzy, a później do reklam telewizyjnych. W jadłospisie na przykład takiego „Don Carlosa”, czy „Trubadura” jest wiele smacznych kąsków – arii, duetów, kwartetów, chórów itd., które pojawiają się na „galach operowych” zarówno w Łańcucie, jak i w Metropolitan Opera. Publiczność na nie czeka, bo zna je z setek nagrań i toczy odwieczne spory o to, czy Sminonato czy Cossotto była najlepszą Azuceną; Bruson czy Warren najznamienitszym Rigolettem; Callas czy Zeani najwdzięczniejszą Traviattą? Tę wyliczankę można ciągnąć długo.
Nawet nie przepadając za większością Verdiowskich oper i raczej unikając tego repertuaru (bo tylko nieliczne mają tę moc co „Don Carlo” czy „Otello”) zaledwie w ciągu ostatniego roku pisaliśmy o nich przy okazji produkcji „Aidy”, „Otella”, „Falstaffa”, „Trubadura” i „Makbeta”. Co więcej, byliśmy jeszcze na kilku innych spektaklach Verdiowskich, które nie doczekały się recenzji. Jednak to nie Verdi jest plagą, choć tak się może wydawać, tylko powszechne złe śpiewanie, które nie tylko z oper Verdiego, ale i z muzyki innych kompozytorów robi ciężkostrawną albo trującą papkę, którą wciska się słuchaczom jako „kulturę wysoką”. Z tym problemem borykają się nawet największe teatry operowe, pełne przeciętnego śpiewania i takich samych inscenizacji. Nawet hasła w Wikipedii ilustrowane bywają naprawdę paskudnymi nagraniami [1].
Wiosenna burza Verdiowska nad Berlinem
W maju i czerwcu przez berlińskie sceny przetoczyła się Verdiowska nawałnica, podobna do tej z trzeciego aktu „Rigoletta”. To interesujące pole do obserwacji, które pokazało skrajnie różną kondycję Verdiowskiego repertuaru na głównych scenach operowych Europy. W Berlinie Wschodnim, w Staatsoper, wystawiono „Trubadura” w świetnej reżyserii Philippa Stölzla, lecz z obsadą, która mogła przypaść do gustu jedynie konsumentom operowego McDonalda, a była niemożliwą do zniesienia dla wszystkich, którzy mają słuch.
Trzeba jednak przyznać, że słuchanie Nietriebków (czyli Anny i jej męża, tenora Yusifa Eyvazowa) jest całkiem zabawną formą muzycznego masochizmu. Nieświadomych swoich cierpiętniczych preferencji muzycznych nie brakuje, bo publiczność wali drzwiami i oknami na spektakl, żeby posłuchać Verdiego w wykonaniu Nietriebkowego śpiewu i w większości wydaje się zachwycona. Są też masochiści, którzy na tego typu wydarzenia czasami chodzą w celach poczynienia obserwacji socjologicznych. Istnieją jednak jasne strony wspomnianej produkcji „Trubadura”: baryton [sic!] Placido Domingo, dał sobie już spokój ze śpiewaniem partii Hrabiego Luny. Każdy repertuar wymaga dobrych śpiewaków – to oczywiste. Lecz duża część publiczności chodząca na „klasyki” Verdiowskie często wymaga gwiazd niezależnie od tego, jak śpiewają.
Tymczasem w Berlinie Zachodnim, w Deutsche Oper (DOB) istne Verdi-Tage, na afiszu: „Don Carlo”, „Aida”, „Nabucco”, „Rigoletto” oraz „Traviata”. Moje zainteresowanie wzbudziły „Nieszpory sycylijskie”, lecz ten wieczór trudno uznać za jakoś szczególnie udany. Hulkar Sabirowa w roli Heleny, z której przy odpowiednich warunkach można zrobić popisowy klejnot, nie wyszła poza poprawność (choć i tak w jakimś sensie jej występ był satysfakcjonujący). Nawet do przyzwoitości z kolei nie zbliżył się w swojej interpretacji obfitującej w najgorsze stereotypowe zaśpiewy tenorowe rodem z najgłębszej prowincji Walentyn Dytiuk w roli Henryka. Jasnym punktem obsady był Roberto Tagliavini w roli Procidy. Relatywnie udana inscenizacja (reż. Olivier Py), w której zamieniono Sycylię na Algierię pod okupacją Francuzów, nie wzbudza wielkiego zainteresowania publiczności, mimo że „Nieszpory” na scenie są rzadkością.
Dużą ciekawość wzbudziły natomiast Jelena Całłagowa [Tsallagova] jako tytułowa „Traviata” oraz Ewa Płonka jako Abigail („Nabucco”). Na jej nieszczęście, tutejsza publiczność porównuje ją z Anną Pirozzi, która, o czym pisaliśmy, jako Abigail niedawno na tej scenie zrobiła prawdziwą furorę. Jednak najbardziej oczekiwanym spektaklem tegorocznych „Verdi-Tage”, właśnie z powodu całości obsady, był „Don Carlo”.
„Don Carlo” – obsada dla fetyszystów dużych głosów
Spektakl 25 maja 2025 w DOB zaczął się od ogłoszenia. Operowa publiczność w takich sytuacjach spodziewa się usłyszeć, że „pan/pani X jest chory, ale wystąpi” albo że „wystąpi ktoś inny”, jednak nie tym razem. Przed rozpoczęciem na scenę wyszła kobieta i… możliwe, że z jej ust usłyszeliśmy jeden z najdziwniejszych komunikatów w historii teatru operowego: „Szanowni Państwo, wszyscy śpiewacy są zdrowi, ale gdzieś na scenie albo na widowni ukrył się przed deszczem gołąb, którego nie udało nam się złapać”. Plotka miejska głosi, że podobno przeżył, choć w czasie spektaklu siwe piórka na nim zadrżały (jedno spadło na kogoś w VII rzędzie, co można uznać za dobrą wróżbę).
W roli tytułowej wystąpił tenor Jonathan Tetelman, nowa gwiazda dużego formatu. Słyszeliśmy go jak dotąd w kilku werystycznych operach: „Francesce da Rimini” Zandonaiego, „Madamie Butterfly”, „Płaszczu” i „Cyganerii” Pucciniego. Trzeba powiedzieć, że wymieniony werystyczny repertuar świetnie leży w głosie Tetelmana. Tymczasem Verdiowska fraza wydaje się dla niego miejscami przyciasna. Niemniej prawie nieograniczona ekspresja śpiewaka pasuje do tej pełnej temperamentu romantycznej postaci, jaką stał się za sprawą Schillera i Verdiego Don Carlo. Powtórzę – śpieszmy się słuchać Tetelmana, zanim zniszczy go nadmiar występów i jetlagów oraz niedobór prób, które są w stanie zniszczyć każdy, nawet najlepszy materiał.
Tetelman nie zmienił melodramatycznego wyciskacza łez, jakim jest „Don Carlo”, w egzystencjalną katastrofę samodzielnie. Irene Roberts użyczyła głosu księżniczce Eboli. Artystka od dekady śpiewa z zespołem Deutsche Oper Berlin, a w ostatnim czasie, o czym pisaliśmy niedawno, zwróciła na siebie uwagę wspaniałymi kreacjami w rolach Wagnerowskich: Venus, Kundry oraz Brangeny (w przyszłym sezonie zadebiutuje jako Zyglinda, w nowej inscenizacji Tobiasa Kratzera, w Monachium).
Księżniczka Eboli w ujęciu Roberts nosi w sobie tajemnice, zranione uczucia i mrok. Jednocześnie Roberts pozbawia legendarnie piękną Eboli pierwiastka drapieżnego wampa, którym mezzosoprany zazwyczaj ożywiają tę postać, co zalatuje tanizną i dramaturgiczną pustką. W nagraniach jest wiele wspaniałych Eboli, ale na żywo, tylko w wykonaniu Anny Lubańskiej słyszeliśmy Eboli zaśpiewaną w zniuansowany wokalnie i psychologicznie sposób. Być może przez tę pamiętną interpretację szukamy czegoś podobnego w tej roli; po latach, po wielu różnych „Don Carlosach” znaleźliśmy zupełnie inną, ale równie poruszającą Eboli w wykonaniu Roberts.
Gihoon Kim wcielił się w rolę markiza Posy, to kolejna legendarna partia Verdiowska, o której marzy większość barytonów rozpoczynających karierę operową, bo tu się tak pięknie umiera. Na konkursach wokalnych nigdy nie brakuje więc efektownej sceny śmierci „Per me giunto… O Carlo ascolta”, ale żeby zaśpiewać ją w tak efektowny sposób, jak zrobił to Gihoon Kim, trzeba mieć doskonałą kontrolę oddechu, by śpiewać legato długie frazy. Potrzeba tu również wyobraźni, by kontrolować ekspresję i nie zabrzmieć jak kolejny Posa umierający na Verdiowską zarazę taniego efekciarstwa. Za każdym razem, gdy Kim pojawiał się na scenie, Tetelman i Roberts zyskiwali godnego przeciwnika w konkurencji na duży głos. Zjawisko przez niektórych bardzo fetyszyzowane, bo fortissimo, które nie jest krzykiem zdarza się raczej rzadko. Głośne śpiewanie można wykorzystać w celach ekspresyjnych (jeśli śpiewak ma inteligencję muzyczną), ale może ono również wywołać u słuchaczy przyjemne wrażenie fizyczne.
Wymieniona trójka bynajmniej nie wyczerpała zasobów fortissimo tego spektaklu. Partię Wielkiego Inkwizytora wykonał Patrick Guetti – jeden z najefektowniejszych głosów, jakie można obecnie usłyszeć w operze. Ten młody bas wyróżnia się niezwykle bogatym, a zarazem bardzo donośnym brzmieniem połączonym dodatkowo z majestatycznym wzrostem. Prawie cała rola Inkwizytora to legendarny „pojedynek basów” – czyli jego duet z Królem Filipem II. Rola Guettiego nie ograniczyła się w tym spektaklu do zaśpiewania swojej partii w tym duecie.
Swoim śpiewem Guetti nadał sens (tak wyszło) interpretacji Alexa Esposito (Filip II). Ten utytułowany bas pojawiający się regularnie na ważnych scenach w dużych rolach basowych brzmiał od samego początku neurotycznie i agresywnie przez to, że jego frazy zdawały się nie mieć kierunku. Głos był blady, suchy i krzykliwy i w żadnym fragmencie Esposito nie dał Filipowi II choćby odrobiny królewskiego majestatu jednego z najpotężniejszych władców w historii. Ten dobry śpiewak, mógł pozostać przy Rossinim, Mozarcie i Donizettim, zamiast pakować swój głos w Verdiowskie tarapaty, gdzie dodatkowo konkurencja ze strony kolegów na scenie spychała go w coraz bardziej histeryczne tony. I nagle duet z Guettim uświadomił nam, że Esposito zbudował (przypadkowo tak wyszło), postać, której długo nie rozumiemy i nie lubimy. Trwa to aż do pojawienia się Inkwizytora, któremu król całkowicie daje się zdominować już od pierwszego dźwięku. To zagubieniu wokalnemu władcy przydało znaczenia dramaturgicznego.
W królewskiej parze to Elżbieta emanowała godnością za sprawą Federiki Lombardi. Klasycznie piękna barwa i solidne podstawy techniki wokalnej sprawiają, że Lombardi na wielu scenach sprawdziła się w rolach Mozartowskich, od których szczęśliwie zaczyna się „uwalniać”. Po jej średnio udanej kreacji w „Annie Bolenie” Donizettiego, Lombardi znalazła środki wokalne, by wykreować poruszającą postać tragicznej Elżbiety Walezjuszki. Poznajemy ją w duecie z Don Carlo jako przepełnioną niepokojem i nadzieją. Żegna się z nami wielką tragiczną arią „Tu che le vanità conoscesti del mondo”, po której autentycznie kilka osób w zasięgu mojego wzroku ocierało łzy. Lombardi udało się osiągnąć w tym spektaklu coś wyjątkowego.
Zostawione przez gołębia pióro okazało się przynieść szczęście tego dnia publiczności DOB. A może przyszły ponownie dobre czasy na Verdiego? Jak się zdaje „kryzys wokalny”, o którym wciąż słychać tu i ówdzie, został zażegnany. Okazuje się, że teatr operowy Verdiego, słusznie uznawany za wymagający, ma jednak do dyspozycji skutecznych w tym fachu śpiewaków, którzy potrafią oddać sprawiedliwość Verdiowskiej dramaturgii. I dzięki którym nie wyjdziemy z teatru zupełnie znudzeni, lub wręcz zmaltretowani jakimś „Trubadurem”.
Przypis:
[1] Zob. np. „Rigoletto” i arię Gildy w wykonaniu D. Rancatore. Czy naprawdę redaktorzy Wikipedii z setek dostępnych na YouTubie nagrań musieli wybrać właśnie takie? Dlaczego?
Opera:
Giuseppe Verdi „Don Carlo”
dyrygent: Donald Runnicles
reżyseria: Marco Arturo Marelli
soliści: Alex Esposito (Filip II), Jonathan Tetelman (Don Carlo), Gihoon Kim (markiz Posa), Kangyoon Shine Lee (hrabia Lerma / Herold), Patrick Guetti (Wielki Inkwizytor), Gerard Farreras (mnich), Federica Lombardi (Elżbieta Walezjuszka), Irene Roberts (księżniczka Eboli), Maria Vasilevskaya (Tebaldo), Lilit Davtyan (głos z nieba), Stephen Marsh, Gerard Farreras, Joel Allison, Youngkwang Oh, Jared Werlein, Geon Kim (posłowie flamandzcy)
Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin
zdjęcia © Marcus Lieberenz
