Lato, choć kojarzone w kulturze z sezonem ogórkowym, co roku przynosi wysyp cyklicznych imprez muzycznych od Open’era i Przystanku Woodstock przez festiwale w Sopocie, Opolu i Ciechocinku po Mozartowski w Warszawie, Chopinowski w Dusznikach oraz Chopin i Jego Europa w Warszawie. Na tle takich wydarzeń szczególnie prezentuje Festiwal Krzyżowa-Music.
„Otello” to dzieło ikoniczne dla opery włoskiej i emblematyczne dla późnego stylu Verdiego – wyrafinowane harmonicznie, błyskotliwie zinstrumentowane, oryginalne formalnie.
Nadal istnieją teatry operowe, którym zależy – nawet jeśli czasami popłyną z prądem i zaproszą do współpracy tego czy owego celebrytę. Ich postępowanie dowodzi, że nadal można robić znakomitą muzykę, a przy zatrudnianiu śpiewaków kierować się czymś więcej niż tylko obojętną, merkantylną kalkulacją. Do takich teatrów należy berlińska Deutsche Oper, w której mieliśmy niedawno okazję usłyszeć „Parsifala” i „Holendra tułacza”.
„Billy Budd” to pod pewnymi względami najbardziej oczekiwana z produkcji TW–ON zaplanowanych na ten sezon, głównie dlatego, że muzyka Benjamina Brittena pojawia się na polskich scenach operowych niezwykle rzadko.
Na niemieckich scenach opera rosyjska jest bardzo popularna i relatywnie często grywana. Niektóre tytuły, w Polsce właściwie nieznane, jak na przykład „Carska narzeczona” Nikołaja Rimskiego-Korsakowa od wielu dziesięcioleci wystawiane są w Niemczech z rekordową częstotliwością, kiedyś – zgodnie z niegdysiejszy zwyczajem – po niemiecku („Zarenbraut”), a od jakiegoś czasu w oryginalnej wersji językowej.
Poprzednią inscenizację „Toski” na deskach TW–ON w sezonie 2004/2005 w reżyserii Gianmarii Romagnolego zagrano tylko siedem razy i już nie wróciła. Nie ma pewności, czy tegoroczna produkcja w reżyserii Barbary Wysockiej będzie miała dłuższy żywot.
Oferta kulturalna Berlina jest niezwykle szeroka i okres sylwestrowo-noworoczny nie stanowi tu wyjątku.
W tym numerze prezentujemy wybór pięciu albumów z muzyką operową zarejestrowaną live oraz w studiu, wśród których są wydawnictwa jubileuszowe, wznowienia legendarnych nagrań, nowe interpretacje gwiazd, dzieła bardziej sławne niż znane, ciekawostki historyczne oraz utwory niemal zapomniane.
Jednym z rezerwatów lat 90. jest Teatr Wielki–Opera Narodowa, z tą różnicą, że dysponuje jednym z największych budżetów wśród instytucji kulturalnych w skali kraju. Rezultaty są takie, że – pozostając w poetyce spożywczej – dostajemy salceson, w którym do galarety trafiają kawałki mięsa różnej jakości.
Nazywano ją „La Superba” i obok Joan Sutherland określanej jako „La Stupenda” i Marii Callas zwanej „La Divina” była częścią triady, która zdominowała świat opery i wyobraźnię słuchaczy w drugiej połowie XX wieku. Szczytowy okres spektakularnej kariery Montserrat Caballé przypadł na lata 1965–1980 i jej osiągnięcia są dość dobrze znane, nie każdy jednak wie, jak to wszystko się zaczęło.
Program zaczął się ambitnie i ciekawie, a skończył przaśnie i zaściankowo. I tak po raz kolejny okazało się, że nieważne, jaka gwiazda przyjeżdża i z jakiej Hameryki: najważniejsze, żeby na końcu można było podkręcić wąsa, tak aby śmiechom nie było końca, a wszyscy śmiali się i dokazywali. Ku zakrzepieniu serc!
Zapraszanie zagranicznych orkiestr jest swojego rodzaju wyznacznikiem statusu imprezy muzycznej, co wynika ze zrozumiałych powodów organizacyjno-finansowych.
W kolejnych edycjach Międzynarodowego Festiwalu Chopin i Jego Europa nie brak nigdy liryki wokalnej. W tym roku również pojawiło się kilka recitali pieśni – z kilku względów najciekawszym wydarzeniem tego rodzaju miał być występ Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały przy fortepianie.
Międzynarodowy Festiwal Chopin i Jego Europa odbywa się po raz czternasty, w tym roku pod hasłem „Od Chopina do Paderewskiego” – odwołanie do tego ostatniego podyktowane zostało z pewnością obchodami związanymi ze stuleciem odzyskania przez Polskę niepodległości.
Choć można utyskiwać na proponowaną przez niego czasem estetykę wykonawczą i tendencyjny dobór programu, Leonard Bernstein był doskonale świadomy możliwości orkiestry; świadczą o tym choćby instrumentacje jego własnych kompozycji. Wagnerowskie opery traktował jak kopalnie symfoniki i najchętniej grywał we fragmentach.