Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Między Bayreuth a...

Między Bayreuth a Broadwayem, czyli Bernstein nagrywa Wagnera

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Choć można utyskiwać na proponowaną przez niego czasem estetykę wykonawczą i tendencyjny dobór programu, Leonard Bernstein był doskonale świadomy możliwości orkiestry; świadczą o tym choćby instrumentacje jego własnych kompozycji. Wagnerowskie opery traktował jak kopalnie symfoniki i najchętniej grywał we fragmentach.

W Bayreuth dobiega końca doroczny Festiwal Wagnerowski, a za kilka dni, 25 sierpnia, przypadnie setna rocznica urodzin Leonarda Bernsteina. Dla uczczenia tego jubileuszu jego dzieła przez cały 2018 rok są szczególnie obecne na światowych scenach i estradach. Zadaliśmy więc sobie pytanie, dlaczego ta ikona amerykańskiej dyrygentury i kompozycji miała na koncie tak skromną i specyficzną dyskografię dzieł Wagnera – uwielbianego i chętnie granego w Stanach Zjednoczonych – i które z tych nagrań zasługują na szczególną uwagę.

Architektura sukcesu

Ryszard Wagner zostawił po sobie nie tylko bogatą spuściznę muzyczną, liczne pisma teoretyczne i utwory literackie, lecz także projekt architektoniczny – był autorem koncepcji Teatru Festiwalowego w Bayreuth. Stanowił on część całościowej wizji estetycznej, traktującej dramat muzyczny jak syntezę sztuk i obejmującej również przestrzeń akustyczną oraz widowiskową, tak, aby powstało dzieło totalne (Gesamtkunstwerk). Kompozytor nalegał, by jego dzieła sceniczne wystawiano wyłącznie w specjalnie przez niego zaprojektowanym budynku – nie przewidział chyba jednak tego, że z uwagi na jego życzenie teatr ten na wiele lat stanie się poniekąd grobowcem dla jego muzyki. Bo tak w pewnym sensie zadziałał ów „zakaz bayreucki”: monopol na wykonywanie utworów Wagnera zyskała wąska grupa spadkobierców, działających niczym kapłani jego kultu przede wszystkim w wymiarze estetycznym, bo z etycznym bywało już gorzej – w dużej mierze to właśnie oni przyczynili się do ugruntowania obrazu kompozytora jako nieomal prekursora nazizmu.

Ryszard Wagner, notorycznie rozczarowany kolejami swojego życia i tym, co działo się w niemieckiej i europejskiej polityce, myślał pod koniec życia o emigracji do USA. Uważał wręcz – choć trudno ustalić źródło takiego poglądu – że Stany są wśród krajów świata tym, czym Grecy byli wśród ludów starożytnych. Ostatecznie kompozytor nie ruszył się z Bawarii, ale jego dzieła trafiły za oceanem na wyjątkowo podatny grunt, choć w istotny sposób wynikało to… z braku poszanowania woli ich twórcy. W czasach bowiem, gdy w Europie – na mocy wspomnianego zakazu – nie wolno było wykonywać dzieł Wagnera poza jego bayreuckim mauzoleum, w Stanach Zjednoczonych niewiele robiono sobie z tych ograniczeń i jego utwory były tam szeroko prezentowane; ich ogromna popularność zaczęła się zresztą jeszcze przed powstaniem Bayreuther Festspiele. Wagnera darzono w USA takim uwielbieniem, że w latach 30 XX wieku carillon ufundowany przez Rockefellera juniora w kościele Riverside Church na Broadwayu wybijał kwadranse, grając motyw dzwonów z „Parsifala”.

(c) Bayerischer Rundfunk

Można by się było spodziewać, że w kraju równie przyjaznym muzyce Wagnera jeden z czołowych dyrygentów swoich czasów – Leonard Bernstein – będzie często sięgał po jego utwory i zostawi po sobie bogatą dyskografię ich nagrań. Stało się jednak inaczej – Bernstein nie jest postrzegany jako wagnerysta, a jeśli mielibyśmy powiązać go z jednym kompozytorem, to raczej z Gustavem Mahlerem. Jako pierwszy w Ameryce poprowadził z filharmonikami nowojorskimi pełen cykl jego symfonii (poza „Dziesiątą”, ze względu na kontrowersje wokół autentyczności tego utworu). Później powstały pod jego batutą liczne nagrania utworów Mahlera, szczególnie popularne i często wznawiane są dwa komplety symfonii, pierwsze z lat 60. nagrane dla CBS, a kolejne z lat 80. wydane przez Deutsche Grammophon. Wobec tych dokonań, a także olbrzymiej dyskografii w ogóle jego nagrania muzyki Ryszarda Wagnera raczej giną, jeśli chodzi o ich skromną liczbę – zaledwie kilka płyt i w sumie niewiele utworów.

Bunt w punkt

Mogło to wynikać z kilku przyczyn. Po pierwsze, Bernstein bliżej współpracował z filharmonikami nowojorskimi niż z teatrami operowymi, miał więc mniej okazji do prowadzenia tego typu dzieł. Po drugie – i co ważniejsze – miał znaczną konkurencję w postaci całej plejady gwiazd batuty, doświadczonych w wykonawstwie wagnerowskim i wywodzących się ze Starego Kontynentu. Po trzecie wreszcie niebagatelną rolę musiała tu odegrać natura dyrygenta – nie da się ukryć, że miał on osobowość showmana i dobierał sobie repertuar tak, aby uzyskać jak największy efekt, który w tym wypadku najłatwiej było uzyskać, wyłuskując co bardziej atrakcyjne i lżej strawne fragmenty z wielogodzinnych dzieł Wagnera.

Leonard Bernstein bardzo dbał o swój wizerunek – pod tym względem nie było mu daleko do narcystycznego Wagnera, ale pozostałe cechy mocno ich różniły. I nie chodzi nawet o legendarny antysemityzm Wagnera i o (filo)semityzm Bernsteina; istotniejsza pod względem artystycznym różnica wiązała się z podejściem do norm związanych ze sztuką, a w szerszym znaczeniu także polityką i społeczeństwem. Wagner był reformatorem i wizjonerem, który przez bezkompromisową wierność swoim ideom spotykał się częstokroć z odrzuceniem przez współczesnych. Bernstein natomiast wprawdzie lansował się na oryginała i nonkonformistę, w rzeczywistości jednak bardzo uważnie trzymał się w granicach takiego „buntu”, który był akurat w modzie – w latach 70. amerykański pisarz i dziennikarz Tom Wolfe określił tę strategię jako radical chic, szykowny radykalizm (szerzej na ten temat pisaliśmy tutaj). Nic więc dziwnego, że skoro Bernstein potrafił lawirować ideologicznie i wybierać te aspekty rzeczywistości, które wygodnie mu było dostrzegać, analogicznie podchodził również do wyborów repertuarowych.

Rozwój kariery Bernsteina był też nierozerwalnie związany z rosnącym znaczeniem telewizji jako medium umożliwiającego popularyzację sztuki, pod warunkiem jednak podania jej w jak najbardziej atrakcyjnej formie, co musiało się wiązać ze skrótami, uproszczeniami, ujednoliceniem przekazu pod kątem projektowanego zapotrzebowania widowni i przesunięciu punktu ciężkości ku temu, co w przypadku radia nie miało znaczenia – czyli ku efektowności wizualnej. W związku z tą ostatnią Bernstein bywał obiektem zarówno uwielbienia, jak i krytyki. Amerykański dyrygent węgierskiego pochodzenia Antal Doráti nie przebierał w słowach, wypowiadając się na temat kolegi po fachu: „Szarlataneria w prowadzeniu orkiestry zaczyna się z chwilą, gdy prowadzący świadomie wykorzystuje naiwność słuchaczy, którym się zdaje, że ruchy dyrygenta są dla nich przeznaczone, i kiedy zaczyna «grać» dla publiczności zamiast prowadzić orkiestrę”.

Ganiąc Bernsteina w tak ostry sposób, Doráti nie mógł nawet przypuszczać, jak wielkie kariery zrobią w przyszłości liczni dyrygenci na półamatorskim albo wręcz amatorskim poziomie, tylko i wyłącznie dzięki temu, że urządzają za pulpitem cyrk dla publiczności (w stylu show dla turystów), a sfera wizualna pochłania gros uwagi odbiorców, coraz mniej czułych na to, czego nie da się zobaczyć. Aż żal wówczas obserwować biednych muzyków w orkiestrze, którzy na koncertach wypatrują oczy w poszukiwaniu jakichkolwiek czytelnych wskazówek ze strony dyrygującego; a od rezultatów uszy bolą wszystkich. Tego rodzaju krytyka pod adresem Bernsteina wydaje się więc za daleko posunięta – i to chyba nie tylko z dzisiejszej perspektywy.

Wagner à la carte

Choć można utyskiwać na proponowaną przez niego czasem estetykę wykonawczą i tendencyjny dobór programu, Leonard Bernstein był doskonale świadomy możliwości orkiestry; świadczą o tym choćby instrumentacje jego własnych kompozycji. Wagnerowskie opery traktował jak kopalnie symfoniki i najchętniej grywał we fragmentach. Ochoczo sięgał po uwertury do „Holendra tułacza”, „Rienziego” i „Śpiewaków norymberskich” (a także po muzykę na wejście cechów rzemieślniczych w III akcie). Obok uwertury do „Tannhäusera” Bernstein grywał także marsz z II aktu tej opery oraz wstępy do I i III aktu „Lohengrina”. W programach jego koncertów pojawiały się takie przeboje, jak obowiązkowy „Cwał Walkirii” i „Muzyka Ognia” z „Pierścienia Nibelunga”, a z „Tristana i Izoldy” preludium oraz „Liebestod”. Wydany przez wytwórnię Columbia w 1974 roku trójpłytowy album zawiera wszystkie wymienione fragmenty, których nagrania powstały w większości w drugiej połowie lat 60. Poza nimi znalazły się tam również „Wesendonck Lieder” i ofiara Brunhildy z finału „Zmierzchu bogów”.

Zarówno cykl pieśni do słów Matyldy Wesendonck, jak i fragment ze „Zmierzchu bogów” nagrane zostały z udziałem Eileen Farrell. Columbia wydawała również te właśnie utwory samodzielnie, jako jeden LP – nagranie to zyskało dużą popularność i miało wiele wznowień, najnowsze (2012) weszło w skład zestawu zawierającego 40 CD wydanego przez Sony z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Ryszarda Wagnera. Eileen Farrell znana jest zarówno odbiorcom muzyki operowej, jak również fanom rozrywkowej, szczególnie jazzu. Bernstein bardzo wysoko cenił jej wyjątkową muzykalność i umiejętność poruszania się po różnych stylistykach, jak również walory czysto brzmieniowe jej głosu – Farrell była jedną z jego ulubionych śpiewaczek (nic w tym dziwnego: moc jej głosu media amerykańskie z właściwą dla siebie emfazą porównywały do siły wodospadu Niagara).

Sięgając więc po muzykę Wagnera, zaangażował Farrell do wykonań fragmentów „Tristana i Izoldy” (1969), „Zmierzchu bogów” (1970) i „Walkirii” (1968). Nagrania te przykuwają uwagę jakością czysto muzyczną, wokalną – są to kreacje niezwykłe, choć ich potencjał został nie w pełni wykorzystany z uwagi na niekompletność tych rejestracji. Najbardziej skuteczną dramaturgicznie spośród nich jest I akt „Walkirii”, ponieważ stanowi ona jakby zamkniętą dramaturgicznie całość. Farrell i James King występują tu jako zakochujące się w sobie bliźniacze rodzeństwo, doskonale pokazując pod dyrekcją Bernsteina żywiołowość tej muzyki.

Tristan i Izolda w komplecie

Do „Tristana i Izoldy” Bernstein miał podejście szczególne, uważał tę operę za „dzieło centralne dla całej historii muzyki, niczym piasta w kole” – jako jedyny z utworów dramatycznych Wagnera zarejestrował ją w całości, choć całość tę złożył z elementów pochodzących z wykonania półscenicznego skompilowanego z nagraniem studyjnym. Wytwórnia Phillips wypuściła to nagranie w 1981 roku jako jedną z pierwszych w nowej technologii – na płycie kompaktowej. W czerwcu bieżącego roku ukazało się natomiast DVD z tym koncertem (C Major Entertainment, 2018). Co typowe dla wielkich wagnerowskich oper, to emblematyczne dla twórczości Bernsteina nagranie w równym stopniu jest kreacją dyrygenta, orkiestry i solistów: żaden z elementów nie może w pełni istnieć bez pozostałych (w odróżnieniu od bel canto, w którym dyrygent z orkiestrą zasadniczo pełnią rolę służebną, akompaniującą, wobec głosu solowego). Nagrania dokonano przy udziale czwórki solistów doświadczonych w repertuarze wagnerowskim, którzy zaprezentowali wówczas szczytową formę.

Hildegard Behrens, jedna z najbardziej pożądanych śpiewaczek wagnerowskich lat 80., temperamentem artystycznym dorównywała chyba Bernsteinowi. Pod batutą tego dyrygenta tworzy postać Izoldy delikatnej, ale i zdeterminowanej; płynie przez swoją partię wyjątkowo gładko i nie pozwala sobie na przesadną ekspresję, cechującą czasem inne jej wykonania. Yvonne Minton jako Brangena jest bardziej damą dworu Izoldy (jak zamierzył kompozytor), niż starszą od niej nianią – jej kreacja jest bardzo spójna dramaturgicznie, choć jak sama wspominała w wywiadach, warunki tego nagrania nie ułatwiały jej pracy. Hans Sotin jako Król Marek brzmi jednocześnie dostojnie i młodo (podobnie jak Brangena). U Bernsteina monolog Marka w drugim akcie przykuwa uwagę dzięki przemyślanym tempom i samemu brzmieniu głosu solisty. Występ Petera Hofmanna (Tristan) w tym nagraniu to dokumentacja najlepszej formy wokalnej tego śpiewaka, który po niezbyt higienicznie prześpiewanej, a przez to skróconej karierze heldentenora, skończył na estradzie rozrywkowej.

Ekscentryczność i osobność w podejściu Bernsteina do muzyki Wagnera w tym nagraniu ujawnia się już od samego początku, w skrajnie wolnym tempie preludium do I aktu, które zaskakiwało i od samego początku dzieliło krytyków. Można znaleźć jednak uzasadnienie dla takiego zabiegu – podobnie jak przy oglądaniu filmu w zwolnionym tempie, dzięki rozciągnięciu czasowemu odbiorca jest w stanie wyłowić jeszcze więcej detali. Tych ostatnich tu nie brakuje, a Orkiestra Radia Bawarskiego wydaje się brzmieć jeszcze lepiej niż zazwyczaj. Można przypuszczać, że tak właśnie Wagner wyobrażał sobie kreowanie atmosfery sceny przez orkiestrę – pojęcie o jego oczekiwaniach względem wykonawców dają nam zachowane komentarze teoretyczne kompozytora. Karl Böhm skomentował to nagranie w znamienny sposób, twierdząc, że „Bernstein zadyrygował «Tristanem i Izoldą» w taki sposób, w jaki Wagner chciał, by dyrygować tym dramatem”.

...czy możemy prosić Cię o chwilę uwagi? Rzetelne dziennikarstwo wykonywane z pasją potrzebuje dziś wsparcia.

Dzięki pomocy Darczyńców możemy:

  • pracować nad tygodnikiem i codziennymi komentarzami, nie rezygnując z ich jakości,
  • wypełniać misję naszej Fundacji i wprowadzać do debaty publicznej nowe sposoby rozumienia świata,
  • planować naszą pracę w perspektywie kilkudziesięciu miesięcy.

Dlatego prosimy Cię serdecznie:

SKOMENTUJ

Nr 502

(34/2018)
21 sierpnia 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

PODOBNE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj