Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Między Bayreuth a...

Między Bayreuth a Broadwayem, czyli Bernstein nagrywa Wagnera

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Choć można utyskiwać na proponowaną przez niego czasem estetykę wykonawczą i tendencyjny dobór programu, Leonard Bernstein był doskonale świadomy możliwości orkiestry; świadczą o tym choćby instrumentacje jego własnych kompozycji. Wagnerowskie opery traktował jak kopalnie symfoniki i najchętniej grywał we fragmentach.

W Bayreuth dobiega końca doroczny Festiwal Wagnerowski, a za kilka dni, 25 sierpnia, przypadnie setna rocznica urodzin Leonarda Bernsteina. Dla uczczenia tego jubileuszu jego dzieła przez cały 2018 rok są szczególnie obecne na światowych scenach i estradach. Zadaliśmy więc sobie pytanie, dlaczego ta ikona amerykańskiej dyrygentury i kompozycji miała na koncie tak skromną i specyficzną dyskografię dzieł Wagnera – uwielbianego i chętnie granego w Stanach Zjednoczonych – i które z tych nagrań zasługują na szczególną uwagę.

Architektura sukcesu

Ryszard Wagner zostawił po sobie nie tylko bogatą spuściznę muzyczną, liczne pisma teoretyczne i utwory literackie, lecz także projekt architektoniczny – był autorem koncepcji Teatru Festiwalowego w Bayreuth. Stanowił on część całościowej wizji estetycznej, traktującej dramat muzyczny jak syntezę sztuk i obejmującej również przestrzeń akustyczną oraz widowiskową, tak, aby powstało dzieło totalne (Gesamtkunstwerk). Kompozytor nalegał, by jego dzieła sceniczne wystawiano wyłącznie w specjalnie przez niego zaprojektowanym budynku – nie przewidział chyba jednak tego, że z uwagi na jego życzenie teatr ten na wiele lat stanie się poniekąd grobowcem dla jego muzyki. Bo tak w pewnym sensie zadziałał ów „zakaz bayreucki”: monopol na wykonywanie utworów Wagnera zyskała wąska grupa spadkobierców, działających niczym kapłani jego kultu przede wszystkim w wymiarze estetycznym, bo z etycznym bywało już gorzej – w dużej mierze to właśnie oni przyczynili się do ugruntowania obrazu kompozytora jako nieomal prekursora nazizmu.

Ryszard Wagner, notorycznie rozczarowany kolejami swojego życia i tym, co działo się w niemieckiej i europejskiej polityce, myślał pod koniec życia o emigracji do USA. Uważał wręcz – choć trudno ustalić źródło takiego poglądu – że Stany są wśród krajów świata tym, czym Grecy byli wśród ludów starożytnych. Ostatecznie kompozytor nie ruszył się z Bawarii, ale jego dzieła trafiły za oceanem na wyjątkowo podatny grunt, choć w istotny sposób wynikało to… z braku poszanowania woli ich twórcy. W czasach bowiem, gdy w Europie – na mocy wspomnianego zakazu – nie wolno było wykonywać dzieł Wagnera poza jego bayreuckim mauzoleum, w Stanach Zjednoczonych niewiele robiono sobie z tych ograniczeń i jego utwory były tam szeroko prezentowane; ich ogromna popularność zaczęła się zresztą jeszcze przed powstaniem Bayreuther Festspiele. Wagnera darzono w USA takim uwielbieniem, że w latach 30 XX wieku carillon ufundowany przez Rockefellera juniora w kościele Riverside Church na Broadwayu wybijał kwadranse, grając motyw dzwonów z „Parsifala”.

(c) Bayerischer Rundfunk

Można by się było spodziewać, że w kraju równie przyjaznym muzyce Wagnera jeden z czołowych dyrygentów swoich czasów – Leonard Bernstein – będzie często sięgał po jego utwory i zostawi po sobie bogatą dyskografię ich nagrań. Stało się jednak inaczej – Bernstein nie jest postrzegany jako wagnerysta, a jeśli mielibyśmy powiązać go z jednym kompozytorem, to raczej z Gustavem Mahlerem. Jako pierwszy w Ameryce poprowadził z filharmonikami nowojorskimi pełen cykl jego symfonii (poza „Dziesiątą”, ze względu na kontrowersje wokół autentyczności tego utworu). Później powstały pod jego batutą liczne nagrania utworów Mahlera, szczególnie popularne i często wznawiane są dwa komplety symfonii, pierwsze z lat 60. nagrane dla CBS, a kolejne z lat 80. wydane przez Deutsche Grammophon. Wobec tych dokonań, a także olbrzymiej dyskografii w ogóle jego nagrania muzyki Ryszarda Wagnera raczej giną, jeśli chodzi o ich skromną liczbę – zaledwie kilka płyt i w sumie niewiele utworów.

Bunt w punkt

Mogło to wynikać z kilku przyczyn. Po pierwsze, Bernstein bliżej współpracował z filharmonikami nowojorskimi niż z teatrami operowymi, miał więc mniej okazji do prowadzenia tego typu dzieł. Po drugie – i co ważniejsze – miał znaczną konkurencję w postaci całej plejady gwiazd batuty, doświadczonych w wykonawstwie wagnerowskim i wywodzących się ze Starego Kontynentu. Po trzecie wreszcie niebagatelną rolę musiała tu odegrać natura dyrygenta – nie da się ukryć, że miał on osobowość showmana i dobierał sobie repertuar tak, aby uzyskać jak największy efekt, który w tym wypadku najłatwiej było uzyskać, wyłuskując co bardziej atrakcyjne i lżej strawne fragmenty z wielogodzinnych dzieł Wagnera.

Leonard Bernstein bardzo dbał o swój wizerunek – pod tym względem nie było mu daleko do narcystycznego Wagnera, ale pozostałe cechy mocno ich różniły. I nie chodzi nawet o legendarny antysemityzm Wagnera i o (filo)semityzm Bernsteina; istotniejsza pod względem artystycznym różnica wiązała się z podejściem do norm związanych ze sztuką, a w szerszym znaczeniu także polityką i społeczeństwem. Wagner był reformatorem i wizjonerem, który przez bezkompromisową wierność swoim ideom spotykał się częstokroć z odrzuceniem przez współczesnych. Bernstein natomiast wprawdzie lansował się na oryginała i nonkonformistę, w rzeczywistości jednak bardzo uważnie trzymał się w granicach takiego „buntu”, który był akurat w modzie – w latach 70. amerykański pisarz i dziennikarz Tom Wolfe określił tę strategię jako radical chic, szykowny radykalizm (szerzej na ten temat pisaliśmy tutaj). Nic więc dziwnego, że skoro Bernstein potrafił lawirować ideologicznie i wybierać te aspekty rzeczywistości, które wygodnie mu było dostrzegać, analogicznie podchodził również do wyborów repertuarowych.

Rozwój kariery Bernsteina był też nierozerwalnie związany z rosnącym znaczeniem telewizji jako medium umożliwiającego popularyzację sztuki, pod warunkiem jednak podania jej w jak najbardziej atrakcyjnej formie, co musiało się wiązać ze skrótami, uproszczeniami, ujednoliceniem przekazu pod kątem projektowanego zapotrzebowania widowni i przesunięciu punktu ciężkości ku temu, co w przypadku radia nie miało znaczenia – czyli ku efektowności wizualnej. W związku z tą ostatnią Bernstein bywał obiektem zarówno uwielbienia, jak i krytyki. Amerykański dyrygent węgierskiego pochodzenia Antal Doráti nie przebierał w słowach, wypowiadając się na temat kolegi po fachu: „Szarlataneria w prowadzeniu orkiestry zaczyna się z chwilą, gdy prowadzący świadomie wykorzystuje naiwność słuchaczy, którym się zdaje, że ruchy dyrygenta są dla nich przeznaczone, i kiedy zaczyna «grać» dla publiczności zamiast prowadzić orkiestrę”.

Ganiąc Bernsteina w tak ostry sposób, Doráti nie mógł nawet przypuszczać, jak wielkie kariery zrobią w przyszłości liczni dyrygenci na półamatorskim albo wręcz amatorskim poziomie, tylko i wyłącznie dzięki temu, że urządzają za pulpitem cyrk dla publiczności (w stylu show dla turystów), a sfera wizualna pochłania gros uwagi odbiorców, coraz mniej czułych na to, czego nie da się zobaczyć. Aż żal wówczas obserwować biednych muzyków w orkiestrze, którzy na koncertach wypatrują oczy w poszukiwaniu jakichkolwiek czytelnych wskazówek ze strony dyrygującego; a od rezultatów uszy bolą wszystkich. Tego rodzaju krytyka pod adresem Bernsteina wydaje się więc za daleko posunięta – i to chyba nie tylko z dzisiejszej perspektywy.

Wagner à la carte

Choć można utyskiwać na proponowaną przez niego czasem estetykę wykonawczą i tendencyjny dobór programu, Leonard Bernstein był doskonale świadomy możliwości orkiestry; świadczą o tym choćby instrumentacje jego własnych kompozycji. Wagnerowskie opery traktował jak kopalnie symfoniki i najchętniej grywał we fragmentach. Ochoczo sięgał po uwertury do „Holendra tułacza”, „Rienziego” i „Śpiewaków norymberskich” (a także po muzykę na wejście cechów rzemieślniczych w III akcie). Obok uwertury do „Tannhäusera” Bernstein grywał także marsz z II aktu tej opery oraz wstępy do I i III aktu „Lohengrina”. W programach jego koncertów pojawiały się takie przeboje, jak obowiązkowy „Cwał Walkirii” i „Muzyka Ognia” z „Pierścienia Nibelunga”, a z „Tristana i Izoldy” preludium oraz „Liebestod”. Wydany przez wytwórnię Columbia w 1974 roku trójpłytowy album zawiera wszystkie wymienione fragmenty, których nagrania powstały w większości w drugiej połowie lat 60. Poza nimi znalazły się tam również „Wesendonck Lieder” i ofiara Brunhildy z finału „Zmierzchu bogów”.

Zarówno cykl pieśni do słów Matyldy Wesendonck, jak i fragment ze „Zmierzchu bogów” nagrane zostały z udziałem Eileen Farrell. Columbia wydawała również te właśnie utwory samodzielnie, jako jeden LP – nagranie to zyskało dużą popularność i miało wiele wznowień, najnowsze (2012) weszło w skład zestawu zawierającego 40 CD wydanego przez Sony z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Ryszarda Wagnera. Eileen Farrell znana jest zarówno odbiorcom muzyki operowej, jak również fanom rozrywkowej, szczególnie jazzu. Bernstein bardzo wysoko cenił jej wyjątkową muzykalność i umiejętność poruszania się po różnych stylistykach, jak również walory czysto brzmieniowe jej głosu – Farrell była jedną z jego ulubionych śpiewaczek (nic w tym dziwnego: moc jej głosu media amerykańskie z właściwą dla siebie emfazą porównywały do siły wodospadu Niagara).

Sięgając więc po muzykę Wagnera, zaangażował Farrell do wykonań fragmentów „Tristana i Izoldy” (1969), „Zmierzchu bogów” (1970) i „Walkirii” (1968). Nagrania te przykuwają uwagę jakością czysto muzyczną, wokalną – są to kreacje niezwykłe, choć ich potencjał został nie w pełni wykorzystany z uwagi na niekompletność tych rejestracji. Najbardziej skuteczną dramaturgicznie spośród nich jest I akt „Walkirii”, ponieważ stanowi ona jakby zamkniętą dramaturgicznie całość. Farrell i James King występują tu jako zakochujące się w sobie bliźniacze rodzeństwo, doskonale pokazując pod dyrekcją Bernsteina żywiołowość tej muzyki.

Tristan i Izolda w komplecie

Do „Tristana i Izoldy” Bernstein miał podejście szczególne, uważał tę operę za „dzieło centralne dla całej historii muzyki, niczym piasta w kole” – jako jedyny z utworów dramatycznych Wagnera zarejestrował ją w całości, choć całość tę złożył z elementów pochodzących z wykonania półscenicznego skompilowanego z nagraniem studyjnym. Wytwórnia Phillips wypuściła to nagranie w 1981 roku jako jedną z pierwszych w nowej technologii – na płycie kompaktowej. W czerwcu bieżącego roku ukazało się natomiast DVD z tym koncertem (C Major Entertainment, 2018). Co typowe dla wielkich wagnerowskich oper, to emblematyczne dla twórczości Bernsteina nagranie w równym stopniu jest kreacją dyrygenta, orkiestry i solistów: żaden z elementów nie może w pełni istnieć bez pozostałych (w odróżnieniu od bel canto, w którym dyrygent z orkiestrą zasadniczo pełnią rolę służebną, akompaniującą, wobec głosu solowego). Nagrania dokonano przy udziale czwórki solistów doświadczonych w repertuarze wagnerowskim, którzy zaprezentowali wówczas szczytową formę.

Hildegard Behrens, jedna z najbardziej pożądanych śpiewaczek wagnerowskich lat 80., temperamentem artystycznym dorównywała chyba Bernsteinowi. Pod batutą tego dyrygenta tworzy postać Izoldy delikatnej, ale i zdeterminowanej; płynie przez swoją partię wyjątkowo gładko i nie pozwala sobie na przesadną ekspresję, cechującą czasem inne jej wykonania. Yvonne Minton jako Brangena jest bardziej damą dworu Izoldy (jak zamierzył kompozytor), niż starszą od niej nianią – jej kreacja jest bardzo spójna dramaturgicznie, choć jak sama wspominała w wywiadach, warunki tego nagrania nie ułatwiały jej pracy. Hans Sotin jako Król Marek brzmi jednocześnie dostojnie i młodo (podobnie jak Brangena). U Bernsteina monolog Marka w drugim akcie przykuwa uwagę dzięki przemyślanym tempom i samemu brzmieniu głosu solisty. Występ Petera Hofmanna (Tristan) w tym nagraniu to dokumentacja najlepszej formy wokalnej tego śpiewaka, który po niezbyt higienicznie prześpiewanej, a przez to skróconej karierze heldentenora, skończył na estradzie rozrywkowej.

Ekscentryczność i osobność w podejściu Bernsteina do muzyki Wagnera w tym nagraniu ujawnia się już od samego początku, w skrajnie wolnym tempie preludium do I aktu, które zaskakiwało i od samego początku dzieliło krytyków. Można znaleźć jednak uzasadnienie dla takiego zabiegu – podobnie jak przy oglądaniu filmu w zwolnionym tempie, dzięki rozciągnięciu czasowemu odbiorca jest w stanie wyłowić jeszcze więcej detali. Tych ostatnich tu nie brakuje, a Orkiestra Radia Bawarskiego wydaje się brzmieć jeszcze lepiej niż zazwyczaj. Można przypuszczać, że tak właśnie Wagner wyobrażał sobie kreowanie atmosfery sceny przez orkiestrę – pojęcie o jego oczekiwaniach względem wykonawców dają nam zachowane komentarze teoretyczne kompozytora. Karl Böhm skomentował to nagranie w znamienny sposób, twierdząc, że „Bernstein zadyrygował «Tristanem i Izoldą» w taki sposób, w jaki Wagner chciał, by dyrygować tym dramatem”.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

SKOMENTUJ

Nr 502

(34/2018)
21 sierpnia 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

PODOBNE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj