KASAREŁŁO, RELIGA, SŁUPSKI, JACOBY: Między polityką a literaturą. Literacki Nobel dla Chińczyków [DEBATA]

Pierwszym Chińczykiem, któremu przyznano literacką Nagrodę Nobla, był Gao Xingjian, pisarz i dramaturg od 1986 r. żyjący we Francji. Dwanaście lat po tym wydarzeniu Komitet Noblowski znów wyróżnił autora pochodzącego z Państwa Środka. Tym razem nagrodę otrzymał Mo Yan. Mimo sukcesów i bogactwa współczesnej literatury chińskiej, w Polsce wiemy o niej zadziwiająco mało i nawet jeśli zwracamy na nią uwagę, tak jak w 2012 r. przy okazji literackiego Nobla, robimy to zazwyczaj przez polityczne okulary. Jak wygląda zatem literacki krajobraz współczesnych Chin? Co warto wiedzieć o chińskich noblistach? W jakiej mierze na chińską literaturę wpłynęły polityka i skomplikowana historia tego kraju? Jakie wyzwania stoją przed tłumaczami chińskiej prozy, poezji i dramatu?

Pytania te były punktem wyjścia do dyskusji poświęconej twórczości Gao Xingjiana i Mo Yana, która odbyła się 24 stycznia na Uniwersytecie Warszawskim. W spotkaniu uczestniczyli: prof. Zbigniew Słupski, prof. Lidia Kasarełło i dr Małgorzata Religa z Zakładu Sinologii Wydziału Orientalistycznego Uniwersytetu Warszawskiego, jak również tłumaczki utworów Mo Yana na język polski – Katarzyna Kulpa i Agnieszka Walulik. Spotkanie poprowadził dr Marcin Jacoby. Organizatorem dyskusji był Zakład Sinologii Wydziału Orientalistycznego UW oraz Sinologiczne Koło Naukowe.

Poniżej prezentujemy skrócony zapis rozmowy.

***

Marcin Jacoby: Kim jest Mo Yan? Jak można scharakteryzować jego dorobek?

Lidia Kasarełło: Dla zrozumienia pisarstwa Mo Yana warto przytoczyć kilka faktów. Urodził się w 1955 r. w chłopskiej rodzinie, cowidać w całej jego twórczości. W Chinach i za granicą jest uważany za najwybitniejszego chińskiego współczesnego pisarza. Jego pracowitość jest nieprawdopodobna. Stworzył ponad 80 tekstów literackich, głównie powieści, opowiadań i esejów. Niedawno opublikował również dwie sztuki teatralne. Zaczął być znany w Chinach w latach 80. po publikacji opowiadań, takich jak np. „Żelazne dziecko”, a zwłaszcza kultowej „Przezroczystej marchewki”, które sam pisarz uważa za swoje najlepsze opowiadanie. Sławę w kraju zapewnił mu zbiór opowiadań „Czerwone sorgo”, które przeniósł na ekran reżyser Zhang Yimou. Ten film otworzył mu drzwi do wielu zagranicznych wydawnictw. Potem zaczął wydawać powieści, m.in. „Karę sandałowego drzewa”, „41 wystrzałów”, „Krainę wódki”, „Obfite piersi, pełne biodra” i wyśmienitą powieść „Shengsi pilao”, której tytuł można przetłumaczyć jako „Męczarnie kołowrotu narodzin i śmierci”. Nie odważyłabym się go przypisać do żadnego nurtu, choć można śmiało powiedzieć, że Mo Yan to pisarz poetyki karnawalistycznej i realizmu groteskowego. Uprawia literaturę postmodernistyczną – występuje w niej fragmentacja, antybohater, brak linearności, niestabilność narracyjna, pastisz, groteska, aluzja, alegoria, zachwiania czasoprzestrzenne. Zalicza się go również do nurtu literatury xungen – tzw. poszukiwania korzeni, a także za reprezentanta xin lishi wenxue – nowej prozy.

Marcin Jacoby: W Polsce to Nagroda Nobla sprawiła, że Mo Yan stał się rozpoznawalnym pisarzem. Ciekawy jest również stosunek chińskich władz do tego wyróżnienia. Gdy w 2000 r. Gao Xingjian otrzymał literackiego Nobla, twierdziły, że nie jest on Chińczykiem i że z Chinami nie ma nic wspólnego, mimo że jest to czołowy reprezentant awangardy w teatrze chińskim lat 80., erudyta i etnicznie stuprocentowy Chińczyk. Gdy w 2012 r. Nobla otrzymuje Mo Yan, reakcja władz jest zupełnie inna.

Lidia Kasarełło: Kiedy władze chińskie ostro zareagowały na nagrodę dla Gao, to właśnie Mo Yan jako jeden z pierwszych pogratulował mu i powiedział, że to, co zrobił Gao dla teatru chińskiego, jest nie do przecenienia i że darzy go wielkim szacunkiem. Gdy Nobla dostał Mo Yan, władze rzeczywiście zachłysnęły się radością, choć należy zwrócić uwagę, że Chiny przeszły swoją gorączkę noblowską już w latach 80. To wtedy rozpętała się kampania prasowa, podczas której publicznie dyskutowano nad tym, jak to możliwe, że taka wspaniała cywilizacja i tak liczny naród nie wydał żadnego pisarza godnego tej nagrody.

W Chinach z nagrody dla Mo Yana ucieszyły się nie tylko władze, ale także szeroka publiczność. Krytyką postawy moralnej i politycznej Mo Yana zajęli się chińscy pisarze emigracyjni i dysydenci, mimo że sam Komitet Noblowski przestrzegał przed interpretowaniem decyzji w kategoriach politycznych, zalecając skoncentrowanie się na samej twórczości pisarza. Ostry list wystosował pisarz Liao Yiwu, który stwierdził, że: „pisanie bez dawania świadectwa jest haniebne”. Artysta Ai Weiwei uznał nagrodę za „obrazę dla literatury i ludzkości”. Krytycznie wypowiedzieli się także zagraniczni pisarze, tacy jak Herta Müller czy Salman Rushdie.

Marcin Jacoby: Dużo medialnego szumu wywołała też mowa noblowska Mo Yana. Wszyscy zaczęli zadawać sobie pytanie, w jakim stopniu jest to pisarz reżimowy.

Lidia Kasarełło: Warto wiedzieć, co tak naprawdę mu się zarzuca. Przede wszystkim brał udział w wydaniu faksymiliów słynnych przemówień Mao z 1942 r., w których Przewodniczący sformułował politykę kulturalną w dziedzinie literatury. Mo Yan był jednym ze stu pisarzy, którzy własnoręcznie przepisali słowa Mao Zedonga. Kolejnym zarzutem jest jego zachowanie na Targach Książki we Frankfurcie w 2009 r., kiedy to oficjalna delegacja chińska z Mo Yanem na czele odmówiła uczestnictwa w panelu z powodu obecności chińskich dysydentów. Trzeci zarzut to jego odmowa podpisania petycji w sprawie uwolnienia Liu Xiaobo, którą wcześniej obiecywał poprzeć. Krytyce poddano także jego przeszłość związaną z pracą w charakterze instruktora propagandy w wojsku. Niektórzy zarzucają mu rodzaj nieszczerości, świadome unikanie realistycznej konwencji, bezużyteczne gry stylistyczne prowadzące w efekcie do zakłamywania chińskiej rzeczywistości.

Marcin Jacoby: Mówiąc o Mo Yanie i innych współczesnych chińskich pisarzach, nie sposób nie nawiązać do rewolucji kulturalnej, która całkowicie zmieniła literacki krajobraz Chin. Jak literatura chińska rozwijała się po tej dekadzie, od 1978 r., kiedy zapoczątkowano politykę otwarcia? Czym się różnią te dwa okresy – przed rewolucją kulturalną i po niej?

Zbigniew Słupski: Moim zdaniem literatura po rewolucji kulturalnej jest zjawiskiem nowym. Różni się praktycznie wszystkim od tradycyjnej literatury chińskiej. Pojawiają się w niej odmienny język, zmieniona metaforyka, groteskowy realizm itd. Zarówno Mo Yan jak i Gao Xingjian piszą w zupełnie inny, nowatorski „niechiński” sposób. Pamiętam Chiny sprzed rewolucji kulturalnej i muszę potwierdzić, że był to prawdziwy przełom, wstrząs, który oderwał ten kraj od przeszłości. Współcześni Chińczycy stracili wyczucie tradycji, co musiało się odbić na literaturze. Dziś pisarze, którzy chcieliby do niej wrócić, mieliby z tym olbrzymi kłopot. Jedynym twórcą, który delikatnością metaforyki nawiązuje do dawnego stylu, jest poeta Bei Dao, choć i on twierdzi, że jest pisarzem nowym i że chce pisać językiem odmiennym od języka dawnych mistrzów.

Marcin Jacoby: Czy istnieją jakieś charakterystyczne cechy literatury chińskiej lat 80., okresu początku reform liberalizujących Deng Xiaopinga, na których opiera się literatura współczesna i z których korzystają również Mo Yan i Gao Xingjian?

Lidia Kasarełło: Literatura lat 80. to rzeczywiście było zupełnie nowe zjawisko. Pojawiła się wtedy tzw. literatura poszukiwania korzeni, zrywająca z realizmem. Z niej narodziła się później chińska awangarda, do której należą tacy pisarze, jak Can Xue, Yu Hua, Su Tong.

Marcin Jacoby: Wymienia pani nazwiska autorów o ustalonej renomie i dużej popularności w Chinach, ale które raczej nie są znane polskim czytelnikom. Jakie pozycje z najnowszej literatury chińskiej są dostępne w języku polskim?

Małgorzata Religa: Obecnie na rynku jest bardzo dużo tytułów poświęconych Chinom. Jednak większość to publikacje albo poświęcone zagadnieniom politycznym, albo pozycje anglojęzycznych autorek chińskiego pochodzenia, wpisujące się w gusta szerokiej publiczności oczekującej łatwo przyswajalnej egzotyki. Kolejny segment to literatura obozowa, która pokazuje Chiny jako państwo totalitarne, gdzie łamie się prawa człowieka na wszelkie możliwe sposoby. Najmniejszy udział w rynku mają tłumaczenia chińskiej literatury pięknej, tradycyjnej i współczesnej. Trzeba zauważyć, że literatura chińska docierała do Polski w kilku falach. Złotym okresem były lata 50. i 60. ubiegłego wieku, w następnych dekadach tłumaczono mniej, pojedyncze, choć ważne pozycje jak „Księga pieśni” czy „Dialogi konfucjańskie”. W ostatnich latach widać zdecydowane ożywienie, ale wydaje się literaturę komercyjną – emigracyjną i meinü wenxue – chick lit (książki pisane przez młode autorki, koncentrujące się na opisach życia erotycznego i uczuciowego). Chińska literatura współczesna wyższych lotów jest rzeczą praktycznie w Polsce nieobecną.

Marcin Jacoby: W przypadku Mo Yana mamy szczęście. Na rynku są obecnie aż trzy jego książki, a kolejne są w trakcie tłumaczenia.

Lidia Kasarełło: To ciekawe, że z przekładami książek Mo Yana związany jest kolejny zarzut, który mu się stawia. Po ogłoszeniu werdyktu przez Komitet Noblowski pojawiły się głosy, że sam Mo Yan pisze tak sobie, a nagrodę tak naprawdę dostał jego tłumacz na język angielski Howard Goldblatt, który z twórcy średniego formatu stworzył wielkiego pisarza. Co ciekawe, podobne zarzuty skierowano pod adresem Gao Xingjiana i jego „Góry duszy”, której sukces miało zapewnić świetne tłumaczenie na język angielski autorstwa Mabel Lee.

Marcin Jacoby: Czy Mo Yan zapożycza wiele z Zachodu?

Lidia Kasarełło: Sam Mo Yan przyznaje się do czerpania z czterech źródeł. Zaczyna od języka hunwejbinów – fanatycznie oddanych Mao Zedongowi członków komunistycznych młodzieżówek w okresie rewolucji kulturalnej i nowomowy zhiqing – miejskiej młodzieży zsyłanej na wieś w celu reedukacji. Powiada, że czerpie również inspiracje z legend i opowieści o zjawiskach nadprzyrodzonych, mocno zakorzenionych w tradycji literackiej Chin. Trzeba zresztą przyznać, że perfekcyjnie opanował umiejętność tworzenia atmosfery niesamowitości. Powołuje się także na klasyczną powieść chińską. To z niej pochodzi epickość jego utworów, dominacja poetyki przestrzennej nad poetyką temporalną, stosowanie czasu cyklicznego, a nie linearnego. W wydanej po polsku „Krainie wódki” widać motywy zaczerpnięte z XVII-wiecznej powieści „Wędrówka na Zachód”, należącej do kanonu chińskiej klasyki. Widoczny jest tu również wpływ Lu Xuna, ojca nowoczesnej literatury chińskiej. Mo Yan, podobnie jak Lu Xun, gra tradycją, ośmieszając ją, igrając i wciąż się z nią spierając.

Jeśli chodzi o Zachód, Mo Yan wymienia dwie książki, które nim wstrząsnęły i otworzyły drogę do literatury: „Wściekłość i wrzask” Faulknera i „Sto lat samotności” Márqueza. Jak sam kiedyś stwierdził, dla niego twórczość tych pisarzy to wielkie, gorące piece, w porównaniu z którymi jego pisanie wydało mu się kawałkiem lodu. Po tym doświadczeniu powiedział sobie: „Uciekaj od nich, otwórz własny świat i pisz na swój odrębny sposób”.

Marcin Jacoby: Czy istnieją jakieś krytyczne narzędzia, które pomogłoby nam w pełni zrozumieć prozę Mo Yana?

Lidia Kasarełło: Do analizy twórczości Mo Yana najlepiej użyć terminu Michaiła Bachtina „karnawalizacja”, która – najoględniej rzecz ujmując – jest konwencją, polegającą na odwróceniu rzeczywistości do góry nogami. Bachtin odwołuje się tu do ludowej kultury śmiechu, w której wszyscy przywdziewają maski, stwarzając świat groteski zdominowany przez żywioł materialno-cielesny, czego wyrazem są wszechobecne opisy defekacji, porodów, obżarstwa, opilstwa. Jeśli musimy już przypinać etykietkę Mo Yanowi, to chyba najlepiej scharakteryzowałby jego twórczość termin „realizm groteskowy”. W odniesieniu do jego pisarstwa wspomina się także o realizmie magicznym. Niewątpliwie występują w jego twórczości pewne elementy tego nurtu, ale nie obejmuje on całości jego twórczości, która jest nadrealistyczna. Dla mnie osobiście Mo Yan jest przede wszystkim mistrzem drugiego znaczenia, o czym pisze François Jullien w książce „Pochwała nieokreśloności. Zapiski o myśli i estetyce Chin”. Mo Yan nie zmierza prosto do celu, lecz tworzy zapis drugiego znaczenia, stąd wszechobecne alegorie, aluzje, symbole, odniesienia, pastisze, parodie.

Marcin Jacoby: Chciałbym, abyśmy teraz oddali głos publiczności.

Głos z głębi sali: Często słyszałem, że u Mo Yana „wieje Márquezem”. Czy on sam jakoś odniósł się do tych zarzutów?

Lidia Kasarełło: Jak już powiedziałam, Mo Yan sam się przyznaje do inspiracji i fascynacji Márquezem, ale trzeba pamiętać o szczególnej roli „Stu lat samotności” w literaturze chińskiej. Dzięki tej książce chińscy pisarze odkryli, czym jest realizm magiczny i dowiedzieli się, że można pisać w taki sposób. Choć sami przyznają, że gdzieś podskórnie w literaturze chińskiej tkwił już zalążek pisarstwa tego typu, np. w zhiguai xiaoshuo, czyli historiach niesamowitych, znanych polskiemu czytelnikowi z tomu „Mnisi-czarnoksiężnicy czyli niesamowite historie o dziwnych ludziach” autorstwa Pu Songlinga.

Piotr Kieżun, „Kultura Liberalna”: Czy tak jak w przypadku literatury iberoamerykańskiej, która posiada wspólną stylistykę, we współczesnej literaturze chińskiej istnieją odrębne szkoły literackie i czy w jakiś sposób ze sobą rywalizują? Chciałbym również zapytać, czy konflikt pomiędzy pisarzami chińskimi a pisarzami emigracyjnymi przejawia się w odmiennej stylistyce literackiej?

Lidia Kasarełło: Podstawowy podział wciąż odtwarza sytuację z lat 80. ubiegłego wieku. Istnieje literatura awangardowa, w której jest bardzo dużo poetyki absurdu, zawieszenie wszelkich praw. Występuje w niej olbrzymie natężenie przemocy, bólu oraz niespójna struktura narracyjna. Główni przedstawiciele awangardy to Can Xue i Yu Hua. Kolejny nurt to tzw. literatura miejska. W tym stylu pisze Wang Shuo – literacki chuligan, trochę taki chiński Marek Nowakowski. Pokazuje on świat ulic, młodych ludzi. Pełno u niego obrazoburstwa, przekleństw i trudnych tematów. Ciekawa jest też nowa proza historyczna, której przedstawicielem i mistrzem jest właśnie Mo Yan. Reprezentantem tego nurtu jest Han Shaogong, którego „Słownik Maqiao” przetłumaczyła na język polski Małgorzata Religa. Mamy tu do czynienia z podejściem do historii jako narracji, w której nie należy szukać obiektywnej prawdy. Istnieje jeszcze tzw. literatura pięknych pisarek, powieściowa wersja „Seksu w wielkim mieście”, raczej komercyjna, ale niepozbawiona ciekawych wątków.

Konflikt pomiędzy pisarzami na stałe przebywającymi i tworzącymi w Chinach a pisarzami emigracyjnymi oraz dysydentami moimzdaniem jest przede wszystkim związany z polityką. Stwierdzenie, że Mo Yan to mierny pisarz, a jego pisarstwo jest szkodliwe, bo przekłamuje rzeczywistość, to jednak spora zuchwałość, nawet w ustach innego pisarza. Wystarczy przecież sięgnąć po gorzką krytykę systemu, jaką jest „Kraina wódki”. W książce tej występuje mnogość alegorii, jak choćby obrazy zjadania dzieci, którymi Mo Yan w sposób jak najbardziej sarkastyczny i zjadliwy daje w twarz systemowi.

Piotr Kieżun, „Kultura Liberalna”: Mówiła pani o absurdzie, obecnym w literaturze chińskiej po roku 1980. Absurd, który pojawił się literaturze europejskiej w XX w., był skutkiem poważnego społecznego przesilenia. Czy można stwierdzić, że skłonność chińskich pisarzy do groteski jest nie tyle powrotem do tradycji, ile, podobnie jak w Europie, odpowiedzią na społeczny i polityczny kryzys?

Lidia Kasarełło: Absolutnie tak. Cała literatura lat 80. i 90. wynika z załamania wszelkiego porządku, z wielkiego kryzysu wartości. Pisarze, którzy przeżyli traumę Wielkiego Głodu, Wielkiego Skoku, rewolucji kulturalnej, nagle znaleźli się w całkowicie odmiennym świecie. Paradoks, groteska, odwrócenie ról i przywdzianie maski było świetnym chwytem, żeby móc przerobić tę traumę. Mo Yan wprawdzie nie należy do pokolenia zhiqing, czyli miejskiej młodzieży zsyłanej do najbardziej zacofanych części kraju, gdzie latami żyła odcięta od świata i kultury, ale i w nim tkwi uraz, który sprawia, że wciąż odnosi się do szoku, jaki przeżyło społeczeństwo chińskie w burzliwych czasach rewolucji kulturalnej.

Marcin Jacoby: Bardzo dziękuję państwu za przybycie i rozmowę.

***

Książki Gao Xingjiana przełożone na język polski: 

„Góra duszy”, przeł. z ang. Wojsław Brydak, Dom Wydawniczy „Rebis”, Poznań 2004.
„Drugi brzeg”, przeł. Izabella Łabędzka, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2008.

Książki Mo Yana przełożone na język polski: 

„Kraina wódki”, przeł. Katarzyna Kulpa, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2006 (wyd. II 2012).
„Obfite piersi, pełne biodra”, przeł. Katarzyna Kulpa, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007 (wyd. II 2012).
„Zmiany”, przeł. Agnieszka Walulik, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2013.

W 2013 r. nakładem Wydawnictwa W.A.B. ukażą się następujące publikacje Mo Yana:

„Czerwone sorgo”, 1987 („Hong gaoliang jiazu”)
„Żaba”, 2009 („Wa”)

***

* Lidia Kasarełło, profesor, wykładowca oraz w latach 2004–2009 kierownik Zakładu Sinologii na Wydziale Orientalistycznym UW, prof. UJ i wykładowca w Zakładzie Japonistyki i Sinologii Instytutu Filologii Orientalnej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Specjalizuje się dziedzinie chińskiej kultury, zwłaszcza dotyczącej literatury, teatru i sztuki Chin.

** Małgorzata Religa, doktor sinologii, kierownik Zakładu Sinologii UW. Tłumaczka m.in. Xunzi, Feng Youlana i Mo Yana.

*** Zbigniew Słupski, profesor, wykładowca Zakładu Sinologii Uniwersytetu Warszawskiego, były członek Komitetu Orientalistycznego PAN. Specjalizuje się w literaturze chińskiej, literaturoznawstwie i religioznawstwie. 

**** Marcin Jacoby, doktor sinologii, specjalizuje się w historii i teorii chińskiej sztuki dawnej oraz w chińskiej literaturze klasycznej. Pracownik Wydziału Terytorialnego IAM.

Transkrypcja i opracowanie: Katarzyna Sarek

„Kultura Liberalna” nr 219 (12/2013) z 19 marca 2013 r.