SITEK: Ogień życia/ogień zniszczenia. O "Fire followers" Karoliny Breguły

Gabriela Sitek

Ogień życia/ogień zniszczenia

Fire followers to grupa roślin, których istnienie jest uzależnione wyłącznie od ognia. Przestrzeń do życia przygotowuje im pożar, zniszczenie. Poznajemy je w opowieści naukowca biologa, jednego z mieszkańców małego miasteczka północnej Europy, które ma szczególną historię. Miejscowość, początkowo zabudowana drewnianymi domami, wyjątkowo często trawiona była przez pożary. „Bez ognia nie ma życia” – mówi naukowiec wypowiadający się w złożonym z mikrowywiadów, opinii ekspertów i zwykłych mieszkańców filmie Karoliny Breguły „Fire followers”. Pokazywany na 13. T-Mobile Nowe Horyzonty mock-dokument organizuje opozycja długiego trwania, archiwum, w którym zmagazynowane jest bogactwo tradycji oraz ognia, zniszczenia, zwiastującego odrodzenie w nowym kształcie.

ogień5

Łże-dokument?

Wybór formy wypowiedzi jest znaczący – określa rezerwuar mechanizmów, które wprawione przez artystkę w ruch, decydują o wymowie opowieści. Pomocnym kontekstem dla odbioru „Fire followers” jest znajomość szerszego zjawiska mock-dokumentu, któremu szczególna uwaga została poświęcona na ubiegłorocznej edycji wrocławskiego festiwalu. Mock-dokumenty wykorzystują tradycję dokumentu w przewrotny sposób. Najprostsza definicja mock-dokumentu brzmiałaby: to dokument zaplanowany jako fałszerstwo. Jak pisze Beata Kosińska-Kripper [1], „manipulacje u początków filmu dokumentalnego służyły zwiększeniu wiarygodności, manipulacje mock-dokumentalne mają uwiarygodnić film podczas odbioru, ale na koniec wyraźnie zakwestionować wiarygodność przekazu i zawsze pozostawić widza z pytaniem o realność tego, co zobaczył”. Także Agnieszka Ogonowska w artykule „’Mock-dokumentary’ i ‘faction-genre’: wyzwanie dla kina dokumentalnego i paratekstualne gry z widzem” podkreśla, że istotą mock-dokumentów nie jest wprowadzenie odbiorcy w błąd [2].

Zjawisko mock-dokumentu nie jest jednorodne – filmy tak klasyfikowane to m.in.: pomyślany jako biografia rockowego zespołu „Oto Spinal Tap” Roba Reinera (USA, 1984), „Zapomniane srebro” Costy Botesa i Petera Jacksona (Nowa Zelandia, 1995), ale także tematyzujący zagadnienia mechanizmów uruchamianych przez popkulturowe filmy grozy „Blair Witch Project” Daniela Myricka i Eduardo Sáncheza (USA, 1999), a ponadto „Człowiek, który pogryzł psa” (reż. Benoît Poelvoorde, Rémy Belvaux, André Bonzel, Belgia, 1992) czy „The Falls” (reż. Peter Greenaway, 1980). W klasyfikacji mock-dokumentów, przywołanej przez Beatę Kosińską-Kripper za Jane Roscoe, Craigiem Hight, te filmy odpowiadają poszczególnym stopniom mock-dokumentalności zaprezentowanym względem typu relacji, jaki budują z dyskursem faktualnym, do którego odsyła ich dokumentalna forma [3].

Mrugnięcie do widza, że prezentowany film nie odsyła do rzeczywistych wydarzeń, może przybrać różną formę – informacja o fikcyjności świata przedstawionego może pojawić się dopiero w napisach końcowych filmu, ale często w samym obrazie pojawiają się pęknięcia, które mają podważyć zaufanie widza do opowiadanej historii, uświadomić, że pokazywane wydarzenia tak naprawdę nie miały miejsca. W filmie Karoliny Breguły taką funkcję pełni już informacja w festiwalowym katalogu, w którym film został ometkowany jako mock-dokument, zjawisko znane już nowohoryzontowej publiczności.

Posłużę się dość wyraźnym przykładem filmu „The War Game” Petera Watkinsa (Wielka Brytania, 1965), aby przybliżyć mechanizmy, jakie odczytuję w filmie Karoliny Breguły i by wyjaśnić rolę dokumentalnej formy filmu w tworzeniu wypowiedzi o abstrakcyjnej wymowie. „The War Game” to czarno-biały film, w którym śledzimy losy zwykłych ludzi, mieszkańców Wielkiej Brytanii ogarniętej wojną nuklearną, spowodowaną atakiem ZSRR. Film ma formę reportażu, widz obserwuje zniszczenia dokonane przez działania wojenne, umierających na ulicach ludzi. Forma dziennikarskiej relacji szokuje – daje możliwość przyjrzenia się z bliska światu ogarniętemu wojną. Mimo niezwykłego realizmu przedstawienia odbiorca nie jest w stanie uwierzyć, że podobne wydarzenia miały rzeczywiście miejsce w Wielkiej Brytanii – dziś nie pozwala mu na to wiedza historyczna, w momencie powstania filmu informacje dostarczane przez codzienną prasę. Film „zaprojektowany jest” lub skrywa takie mechanizmy, które powodują, że widz, „zawiedziony” niezgodnością formy i przekazu, zmuszony jest szukać interpretacji poza światem, do którego zwykle odsyła dokument, obrazuje go, choć przecież nigdy w skali jeden do jednego.

Dokumentalne środki wyrazu mają wzbudzić emocje podnoszące wagę abstrakcyjnego tematu. Tym tematem w przypadku „The War Game” jest nie tylko krytyka wojny jako przynoszącej cierpienie, ale także reportażu i kultury Zachodu. Siła obrazów przedstawionych w filmie jest niepokojąca. Trudno nie zadać sobie pytania, dlaczego mniej poruszają relacje z pogrążonych w wojnie odległych krajów serwowane codziennie przez środki masowego przekazu. Codziennością stały się obrazy cierpienia biednego Południa. Na obraz białych, modnie ubranych na lata 60., umierających na ulicy Brytyjczyków widz nie jest przygotowany, co obnaża jego znieczulenie na cierpienie ludzi poza jego kręgiem kulturowym. Warto dodać, że „The War Game” zdobył Oscara w kategorii filmu dokumentalnego w 1966 r. A Akademia Filmowa zmieniła regulamin, żeby podobny przypadek się nie powtórzył. Przyznanie nagrody w kategorii dokumentu oddaje jednak to, jak w abstrakcyjnej formie mock-dokumentu można poruszyć ważny temat społeczny, którym często interesują się dokumentaliści.

Szaleństwo ognia

Przygotowanemu na spotkanie z określoną konwencją opowiadania widzowi w „Fire followers” Karoliny Breguły zaproponowana zostaje historia miasteczka, którego mieszkańcy powracają pamięcią do trawiących je pożarów. Doświadczenie spowodowanego ogniem zniszczenia piętnuje tę społeczność – to problem całej zbiorowości. O sytuacji miejscowego szpitala opowiada przed kamerą jeden z lekarzy (o jego profesji dowiadujemy się na podstawie słuchawek zawieszonych na szyi). Ośrodek obejmuje swoją opieką 20 tysięcy ludzi, przynajmniej jedna osoba z każdej rodziny osiedlonej w mieście wymaga specjalistycznej opieki z powodu folie du feu (szaleństwa ognia) – choroby, która ma swoje źródło w bolesnych doświadczeniach przeszłości, objawiającej się strachem o utratę najbliższych. Kamera uchwytuje także warsztaty, których uczestnicy podają sobie wiadra z wodą, aby przygotować się do współpracy, kiedy nadejdzie zagrożenie.

W kolejnych wypowiedziach mieszkańców portretowanego miasta pojawia się temat sztuki. Jest ona tutaj główną przestrzenią, w której uwidacznia się konflikt tradycji, rozwoju rozumianego jako budowanie kultury w odwołaniu do poprzedników oraz odcięcia się od dziedzictwa, zerwania ze światem ojców, aby wypowiedzieć się własnym głosem. Przeciwko sztuce buntu protestują mieszkańcy, a rozgorączkowana barmanka przekonuje, że społeczność zmęczona jest budowaniem od nowa, potrzebuje czegoś innego – tradycji, osadzenia, tożsamości, której korzenie tkwią w dokonaniach poprzedników. Podobne postawy są reprezentowane także przez osoby związane zawodowo ze sztuką. W największym muzeum w mieście wprowadzany jest projekt zgromadzenia w bezpiecznym miejscu dzieł sztuki przechowywanych w domach mieszkańców. Jednak już właścicielka jednej z prywatnych galerii oświadcza, że składowanie sztuki leży poza obrębem jej zainteresowań. Jej galeria to tylko przystanek, z którego sztuka z najnowszych wystaw wędruje do kolekcjonerów. Właścicielka galerii opowiada o swoich zainteresowaniach powściągliwie, zaciągając się papierosem, jakby w obawie przed większością mieszkańców skupionych na budowaniu archiwów kultury.

Sztuka rozpalająca dyskusję publiczną

Sztuka w filmie Karoliny Breguły to temat gorących dyskusji lokalnej społeczności i to sama sztuka, albo raczej jej rola w społeczeństwie, jest kluczowym tematem filmu. Dokumentalna forma obrazu, konwencja przedstawienia wypowiedzi osób dających świadectwo o sytuacji w mieście wprost przed kamerą, daje wrażenie bliskości społeczności, która jest bohaterem filmu. Widz, nauczony, że filmy operujące wypowiedziami do kamery są rejestracją rzeczywistości, w czasie oglądania „Fire followers” projektuje te same emocje, co przy oglądaniu zwykłego dokumentu. Bohaterowie przekonują go, że żywo dyskutowane koncepcje artystyczne są palącym problemem społecznym. Dokumentalną formę „Fire followers” można odczytać jako zobrazowanie marzenia o dotarciu komunikatu, jaki niosą wypowiedzi artystyczne, do szerokiego grona odbiorców, poruszeniu ich. To kolejny etap drogi wyznaczony przez inny projekt Karoliny Breguły, „Biuro tłumaczeń sztuki”, internetowej agencji, umożliwiającej odbiorcom zwrócenie się z prośbą o wytłumaczenie znaczenia dzieła sztuki, rozumianego jako otwartego na współtworzenie jego znaczenia.

Przez rzeczywistość do abstrakcji

Mock-dokumentalność „Fire followers” wybrzmi, kiedy świadomy zasad rządzących formą widz przyjmie zaproszenie do namysłu nad relacją dokumentu i rzeczywistości. Intelektualnej przyjemności kinomanom dostarczy choćby scena, w której osoba za kamerą stara się skłonić jednego z bohaterów do wypowiedzenia kwestii ponownie, sugerując zmiany w jej treści. Uwaga widza zostaje skierowana na sam proces rejestracji rzeczywistości, czy jej reżyserowania, a nie na samą rzeczywistość przed kamerą. Film Karoliny Breguły przypomina inne mock-dokumenty, które poddają krytyce założenie, że uchwycone w dokumencie obrazy są czystym odzwierciedleniem rzeczywistości. Podobnie dzieje się w „Zapomnianym srebrze” o nieznanym dotąd nowozelandzkim pionierze kinematografii McKenzim czy „Człowieku, który pogryzł psa” o ekipie dokumentalistów rejestrujących działania seryjnego mordercy, gdzie postawione zostaje pytanie o to, na ile dokumentalista może być neutralnym obserwatorem rejestrowanych wydarzeń. Problemy relacji dokumentalnego przedstawienia do rzeczywistości przed kamerą i stającego za nią twórcy są jednak tylko przystankiem w podróży.

Opozycja koncepcji sztuki, której siła tkwi w tradycji, i działania artystycznego jako energii kierującej ku zmianie, jest tematem organizującym rozważania zaproponowane w filmie. Mówi o problemie pamięci (pozwalającej skonstruować tożsamość) oraz wyzwalającemu zapomnieniu (które umożliwia zmianę, odrodzenie w nowej formie). „Fire followers” w takim spojrzeniu jest bliski mock-dokumentom, które – jak pisze Beata Kosińska-Kripper, przywołując podział mock-dokumentów zaproponowany przez Jane Roscoe i Craiga Highta – „pobudzają publiczność do refleksji nad kulturową lub polityczną pozycją swoich tematów i wyraźnie wykorzystującą ukrytą refleksyjność formy wobec faktualnych technik” [4]. „Fire followers” jest wypowiedzią na temat silnego związku kształtu współczesnej kultury z kondycją społeczeństwa. Wypowiedzią dowartościowującą sztukę, ukazaniem jej jako palącego problemu społecznego, w jej rozerwaniu między pragnieniem zmiany i osadzeniu w tradycji.

„Fire followers” będzie można zobaczyć 10 września w Gdańsku podczas festiwalu Alternativa, organizowanym przez Instytut Sztuki Wyspa. Informacji o kolejnych pokazach można szukać na stronie artystki http://karolinabregula.com/.

Przypisy:

[1] Por. Beata Kosińska-Kripper, „Mock-dokumentary a dokumentalne fałszerstwo”, [w:] „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55, s. 196.

[2] Por. Agnieszka Ogonowska, „’Mock-dokumentary’ i ‘faction-genre’: wyzwanie dla kina dokumentalnego i para tekstualne gry z widzem”, [w:] „Kino po kinie”, red. Andrzej Gwóźdź, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 269-292.

[3] Por. Jane Roscoe, Craig Hight, „Faking it: Mock-documentary and the subversion of factuality”, Manchester 2001, za Beata Kosińska-Kripper, dz. cyt.

[4] Por. Beata Kosińska-Kripper, dz. cyt. s. 203-204.

Film:

„Fire followers”, reż. Karolina Breguła, Polska, Norwegia 2013.

Trailer filmu do zobaczenia: TUTAJ

* Gabriela Sitek, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim i podyplomowych studiów Wiedza o kulturze w Polskiej Akademii Nauk. Współpracowała z kwartalnikiem „Res Publika Nowa” jako sekretarz i członkini redakcji, publikując recenzje filmowe i artykuły z zakresu audiowizualności. Współpracuje ze Zwierciadlem.pl. Członkini Grupy Okołofotograficznej, prowadzącej działania animacji kulturalnej.

„Kultura Liberalna” nr 240 (33/2013) z 13 sierpnia 2013 r.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną