Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Jak działa „Fleciczek”,...

Jak działa „Fleciczek”, czyli Mozart w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

„Czarodziejski flet” Andrade, Kosky’ego i Barritta należy do najlepszych reżysersko spektakli, jakie grano w ostatnich latach na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej.

Do warszawskiego Teatru Wielkiego-Opery Narodowej zawitała inscenizacja „Czarodziejskiego fletu” Wolfganga Amadeusza Mozarta przygotowana przez Suzanne Andrade, Barrie’ego Kosky’ego i Paula Barrita. Po raz pierwszy zaprezentowano ją w Komische Oper Berlin 25 listopada 2012 i od tej pory spektakl objeżdża świat – oprócz Warszawy odwiedzi(ł) między innymi Teatro Real w Madrycie, Gran Teatre del Liceu w Barcelonie, Opéra-Comique w Paryżu, Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie czy festiwal w Edynburgu. I nietrudno zrozumieć, dlaczego to przedstawienie cieszy się taką popularnością.

Wynika ona zasadniczo z koncepcyjnej prostoty zastosowanych środków, które ograniczają się do projekcji cyfrowych uzupełnionych aktorstwem wykonawców. Projekcje te są bardzo zróżnicowane i czerpią z całej gamy stylów, od gier komputerowych przez estetykę i symbolikę kreskówek – starszych („slapstickowych”) i nowszych (à la Tim Burton), zachodnich i azjatyckich – po zabiegi znane z kina niemego i konwencję komiksową. Może to zabrzmieć dość banalnie, ponieważ projekcje od wielu lat są w modzie. Idealnie nadają się na dekoracyjny zapychacz pokrywający swoją płytką atrakcyjnością niedostatki treściowe inscenizacji i brak wizji dramaturgicznej. Rzadko jednak bywają tak integralną i sensowną składową przedstawienia, jak w przypadku tego „Czarodziejskiego fletu”, w którym pełnią funkcję wręcz szkieletową. Cała akcja rozgrywa się w dwóch wymiarach geometrycznych, na ścianie ustawionej z przodu sceny, a śpiewacy poruszają się tylko po płaszczyźnie wyznaczanej przez oś poziomą i pionową. Głębia optyczna – i dramaturgiczna – powstaje właśnie dzięki zastosowaniu projekcji, które nie tylko robią za scenografię, ale też tłumaczą fabułę, budują napięcie między postaciami i zapewniają efekty specjalne.

Fot. Iko Freese / drama-berlin.de

Fot. Iko Freese / drama-berlin.de

Specjalność tych efektów bywa miejscami niespecjalna – ich nagromadzenie osiąga czasem poziom kakofonii wizualnej, jakby spektakl powstał dla chronicznie przebodźcowanych odbiorców, których uwagę jest w stanie skupić tylko grający i trąbiący cyrk na kółkach. Podkreślanie danych aspektów sceny czy sytuacji wieloma środkami naraz pachniało czasem łopatologią. Również przedstawienie Królowej Nocy od początku jako złej spłyciło trochę przekaz libretta. To jednak, co widzowi dorosłemu i zorientowanemu w konwencjach teatralnych może chwilami wydać się zbyt nachalne czy uproszczone, znakomicie przypadnie do gustu młodszym widzom, a niejednemu może ukazać atrakcyjność sztuki operowej w ogóle. Trzeba przy tym podkreślić, że inscenizacja ta – choć lekka i przyjemna – nie zaniedbuje ani nie przesłania najważniejszej warstwy symbolicznej dzieła.

Partytura „Czarodziejskiego fletu”, zaliczanego do gatunku singspiel (śpiewogra), między fragmentami śpiewanymi zawiera dialogi mówione. Projekcje pozwoliły na wprowadzenie jeszcze jednego rozwiązania, które uczyniło Mozartowskie dzieło przystępniejszym dla dzisiejszych odbiorców – zamiast ustępów mówionych pojawiły się zwięzłe napisy dialogowe z konwencji plansz z kina niemego z towarzyszeniem akompaniamentu na pianoforte (zaczerpniętego z fortepianowych fantazji Mozarta, w stylowym wykonaniu Anny Marchwińskiej). Niekiedy dialogi zostały całkowicie zastąpione pantomimą i komiksowymi dymkami zawierającymi wyrazy dźwiękonaśladowcze.

Niestety, realizatorzy przedobrzyli i oprócz dymków dodali kilka razy potwornie zgrzytliwy i o wiele za głośny dźwięk huku lub wybuchu odtworzony z głośników, a tym samym udosłownili to, co miało być przenośne, i tandetnie podkreślili to, co i tak było jasne. Tak czy inaczej – mimo drobnych wpadek – takie zabiegi jak najbardziej wpisują się w ludyczny charakter singspielu i co do zasady przysłużyły się dramaturgii przedstawienia.

Zabrakło jednak kilku niezwykle charakterystycznych dialogów, których nieobecność nie została zrekompensowana projekcjami; przez to niektóre postaci, jak Królowa Nocy, zjawiają się znikąd i bez odpowiedniego podprowadzenia nastroju sceny. Nie ma natomiast co żałować niektórych przydługich rozmów (np. scena XXIV), które mają niewielkie znaczenie dla fabuły. A na dodatek wygłaszane są w języku, który cieszy się – niekoniecznie słuszną – opinią obdarzonego nieprzyjemnym dla ucha brzmieniem, jak podkreślał Don Salluste (Louis de Funès) w „Manii wielkości”, kiedy – zaprzeczając oskarżeniom z ust austriackiej damy na hiszpańskim dworze – krzyczał: „Ona kłamie! I to po niemiecku!”. Osoby nastawione sceptycznie do mowy Manna i Bernharda powinny szczególnie docenić ten zabieg.

Niektóre projekcje Barritta utrzymane są w estetyce lekko industrialnej, steampunkowej – w wielgachnych głowach obracają się trybiki, mielące pojęcia takie jak Prawda, Sztuka czy Mądrość. Polskim odbiorcom może przywieść to na myśl animacje Antonisza typu „Jak działa jamniczek”. Chociaż do dziś nie do końca udało się zgłębić zasadę działania rzeczonego jamniczka, to można stwierdzić, że Mozartowski „Fleciczek” w wizji Andrade i Kosky’ego działa bardzo dobrze.

Fot. Iko Freese / drama-berlin.de

Fot. Iko Freese / drama-berlin.de

W sferze muzycznej spektakl nie zadziałał tak dobrze jak w wizualnej. Do najbardziej udanych muzycznie aspektów przedstawienia zaliczyć można premierową obsadę Trzech Chłopców (Maciej Kasperek, Szymon Strusiński, Wojciech Jasiński) i w mniejszym stopniu II obsadę tych ról, wykonywanych przez członków chóru dziecięcego „ARTOS”, za przygotowanie których odpowiadała Danuta Chmurska. Zaskakuje i cieszy profesjonalizm młodych śpiewaków, których chwilami słuchało się jak chórzystów z renomowanego brytyjskiego zespołu. Nieźle wypadła Iwona Sobotka jako Pamina – była to jedna z niewielu postaci, których obecność na scenie sprawiała, że akcja nabierała tempa. Śpiewaczka umie realizować subtelności artykulacyjne i wie, jak wykorzystać je w celach wyrazowych. W arii „Ach, ich fühl’s” popisała się ładnymi pianami i dobrze zbudowała kulminację (mimo narzuconego jej za szybkiego tempa). Również w scenie samobójczej Sobotka i Trzech Chłopców wypadli świetnie – był to bodaj najlepszy muzycznie moment wieczoru. Z charakterem i ikrą zaprezentował się także Monostatos w obu obsadach, czyli Mateusz Zajdel i Mateusz Stachura. Podobnie wypadli Zbrojni (Piotr Maciejowski i Paweł Kołodziej), którzy przekonująco oddali powagę i skupienie w chorale „Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden”.

Do najsłabszych kreacji należał występ Rafała Siwka (Sarastro), w którym przede wszystkim zabrakło muzyki i zrozumienia postaci. Partia zaśpiewana została bardzo asekuracyjnie; dolne, choć wcale nie tak znowu superniskie dźwięki (to nie Osmin!) lokowały się na granicy słyszalności, brakowało zróżnicowania artykulacji. W II obsadzie Sarastra wykonywał Wołodymir Pankiw, głosowo znacznie lepszy, natomiast nie do końca chyba zapoznany z rolą – jego dobra dykcja paradoksalnie sprawiała, że tym bardziej rzucały się w uszy błędy tekstowe. Rola Papagena nie należy do długich ani ciężkich, ale wymaga nieco lepszej kondycji i większego doświadczenia, niż póki co ma Mikołaj Trąbka (II obsada). Jest on jednak śpiewakiem rzetelnym, a także świetnym aktorem i za kilka lat ma szansę zostać dobrym Papagenem, i nie tylko. Z kolei Bartłomiej Misiuda (II obsada) wypadł w tej partii nieprzekonująco pod względem aktorskim; sporo mówił zamiast śpiewać, a kiedy już śpiewał, to z minoderyjną manierą, nieprzystającą do komicznego wprawdzie, ale prostolinijnego ptasznika.

Pierwszego zestawu Trzech Dam – Ewy Majcherczyk, Elżbiety Wróblewskiej, Karoliny Sikory – słuchało się dobrze, za wyjątkiem najwyższego sopranu, który lekko nie stroił z pozostałymi, ale wszystkie trzy panie rytmicznie i aktorsko dały sobie radę lepiej niż damy z II obsady – Marcelina Beucher, Anna Borucka, Agata Schmidt – choć ta ostatnia stanowiła solidną podporę dla koleżanek. Projekcje rzucane na prostą scenografię zapewniły większości śpiewaków komfortowe warunki akustyczne – ściana za plecami kierowała dźwięk ku widowni, a wykonawcy nie musieli się za dużo ruszać (bo ruszała się za nich projekcja). Szczególnie wygodnie miała pod tym względem Królowa Nocy. Mimo to Aleksandra Olczyk (I obsada) nie pokusiła się o żadną dynamikę wykraczającą poza mdłe mezzoforte, przez co w obu ariach zabrakło kulminacji. Zamiast precyzyjnej koloratury dostaliśmy dużo dźwięków wątpliwych intonacyjnie i pływających artykulacyjnie. Joanna Moskowicz (II obsada) zaproponowała większą gradację dynamiczną i ciekawszą wizję arii, mimo problematycznych gór.

Projekcje, które rozwiązywały wiele problemów i uatrakcyjniały całokształt dramaturgicznie, przysparzały też pewnych kłopotów, zwłaszcza śpiewakom i dyrygentowi, ponieważ w znacznym stopniu uniemożliwiały modyfikacje temp. Wobec ograniczonego wpływu na agogikę dyrygentowi pozostawało manipulowanie dynamiką i barwą dźwięku, z której to możliwości Piotr Staniszewski skorzystał w znikomym stopniu. Pomimo to „Czarodziejski flet” Andrade, Kosky’ego i Barritta należy do najlepszych reżysersko spektakli, jakie grano w ostatnich latach na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, i warto go jeśli nie posłuchać, to przynajmniej zobaczyć.

 

Opera:
„Czarodziejski flet”
muzyka: Wolfgang Amadeusz Mozart
słowa: Emanuel Schikaneder
inscenizacja: Suzanne Andrade i Barrie Kosky
animacje: Paul Barritt
dyrygent: Piotr Staniszewski
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie
produkcja: Komische Oper Berlin (25 listopada 2012)
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie (premiera 11 oraz spektakl 14 grudnia 2016)

 

*Ikona wpisu: Fot. Iko Freese / drama-berlin.de

SKOMENTUJ

Nr 416

(52/2016)
27 grudnia 2016

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY

TEMATY TYGODNIA

drukuj
pobierz jako pdf / wyślij e-mail