KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Tutaj i teraz....
Tutaj i teraz. O japońskich odkryciach na festiwalu w Rotterdamie
Właśnie zakończyła się 49. edycja International Film Festival Rotterdam. Co roku festiwal prezentuje kino niezależne, nierzadko eksperymentalne. To święto mistrzów idących pod prąd oraz debiutantów. W programie znajdują się filmy bezkompromisowe w formie, które stali bywalcy określają już mianem Rotterdam’s special – dobre czy złe, nie sposób wymazać ich z pamięci.
Pisząc o IFFR bardzo łatwo zatem popaść w przesadę – pojawia się pytanie, czy kino jest nas jeszcze w stanie zadziwić – jednakże jest coś niewątpliwie szczerego w emocjach, które towarzyszą starannie wyselekcjonowanym filmom. Filozofia twórców? Nie ma nic gorszego od filmu, który pozostawi widza z poczuciem obojętności.
Wśród zupełnie nieprzewidywalnych produkcji znajdują się tytuły spod ręki przedstawicieli japońskiej awangardy, tej z okresu lat 70., jak i współczesnej. Tworzący od lat mistrzowie nie ustępują młodym. W ich dziełach wciąż wyczuwalna jest energia i żarliwość z czasów kontrkultury, co dobrze rzutuje na niesione przez nich treści także współcześnie. Na festiwalową scenę powrócili dokumentalista Kazuo Hara, który podczas minionych Nowych Horyzontów prezentował dwa swoje dokumenty, niepoddający się w swej batalii z nowotworem mistrz japońskiej awangardy Nobuhiko Ōbayashi oraz tworzący współcześnie reżyser krótkich form i eksperymentalnych animacji, debiutujący pełnym metrażem Isamu Hirabayashi.
Artystów tych łączy wspólna misja – stawianie czoła tabu i przenoszenie ich na ekran w kontekście japońskiej współczesności; tej tuż przed igrzyskami w Tokio, po Fukushimie oraz na chwilę po wyborach do rządu, ze wszystkimi stereotypami i traumami kraju wschodzącego słońca, ale i jego uprzedzeniami oraz lękami. W ich spojrzeniu nie brakuje zatem ani dystansu i ironii, ani powagi wtedy, gdy jest ona potrzebna. Cieszy mnie to, bo zabawa i formą, i treścią, występująca w towarzystwie odświeżającej próby demitologizowania japońskich tabu, jest czymś, co kinu japońskiemu niezmiennie służy.
Dzięki długiemu metrażowi i niemalże diarystycznej formie, Hara przedstawia nie tylko przepełniony absurdem, ale mimo wszystko fascynujący przebieg kampanii wyborczej, ale również zagląda w regiony, w które Japończycy nie do końca chcą się zapuszczać.
„Reiwa Uprising” – różowa kampania wyborcza
Kazuo Hara zasłynął w latach 70. ze swoich kontrkulturowych dokumentów. Jednym z nich był „Sayonara CP” [1972], prawdopodobnie pierwszy dokument o niepełnosprawności w kontekście społecznego aktywizmu. Kolejnym był intymnym zapisem relacji z byłą żoną Takedą Miyuki (działaczką na rzecz ruchu praw kobiet), w którym ukazuje postępującą liberalizację społeczeństwa w swojej odważnej próbie kina burzenia prywatności („Extreme Private Eros: Love Song 1974” [1974]). Wreszcie – kontrowersyjny dokument „Naga Armia Cesarza maszeruje” [1987] o wojennym weteranie i radykalnym anarchiście Kenzo Okuzakim, którego poczynania Hara śledzi w sposób podobny do tego, co proponuje w najnowszym swoim filmie – „Reiwa Uprising” [2019]. Z tą różnicą, że tam towarzyszył aktywiście szukającemu sprawiedliwości za kanibalizm w Nowej Gwinei, a kamera była świadkiem bezkompromisowego konfrontowania potencjalnych zbrodniarzy. Tym razem nie ma tak radykalnej ingerencji w prywatność, a uwaga japońskiego reżysera skupiona jest raczej na rzetelnym udokumentowaniu kampanii wyborczej skrajnie lewicowej partii.
Kadr z filmu Reiwa-Uprising. Reż. Kazuo-Hara. Materiały-prasowe, IFFR.
Chociaż Hara ma już na karku 74 lat, nie przeszkadza mu to w kreśleniu najdłuższego w jego dotychczasowej karierze dokumentu. Prace nad trwającym ponad 4 godziny filmem japoński reżyser zaczął w czerwcu minionego roku, a ukończył go pod koniec grudnia. Zawrotne tempo tworzenia podyktowane było chęcią przeniesienia świeżych jeszcze odczuć bohaterów dokumentu po wyborach do japońskiego rządu. Przez ponad 240 minut Hara przygląda się zatem poczynaniom kampanii lewicowej partii Reiwa Shinsengumi, na czele której stoi charyzmatyczny aktor-polityk Tarō Yamamoto. Za swoją protagonistkę wybiera transseksualną i charyzmatyczną wykładowczynię najbardziej prestiżowego w Japonii Tokijskiego Uniwersytetu, Ayumi Yasutomi. W otwarty i nieraz dość prowokacyjny sposób Yasutomi konfrontuje się ze sprawującym władzę rządem Abe i jego polityką, „Abenomics”. jej krytyka jest wyważona i elegancka. Podobnie jak i poprzednie filmy Hary, „Reiwa Uprising” przybiera formę pamiętnika, tym razem wyborczego; film jest zapiskiem dążeń i frustracji dzień po dniu aż do samych wyborów, a głos wyłaniający się z dokumentu to wypadkowa ubiegających się o miejsce w rządzie polityków oraz elektoratu lewicowej partii.
Ōbayashi spekuluje nad możliwością weryfikacji wspomnień i spotkania z samym sobą; tak jak film posiada kolażową formę, tak i pamięć jest pewnego rodzaju wycinanką składającą się z najróżniejszych elementów.
Hara najwięcej uwagi poświęca Yasutomi, ale w skład dziesięcioosobowej charyzmatycznej grupki polityków wyklętych poniekąd w oczach społeczeństwa wchodzą osoby niepełnosprawne (m.in. z porażeniem mózgowym), działacze na rzecz etnicznej tożsamości na Okinawie, aktywiści antyestablishmentowi i buntownicy przeciwni japońskiemu konsumpcjonizmowi i kapitalizmowi. Każdy z nich reprezentuje głos mniejszości, na który do tej pory nie było miejsca ani na posiedzeniach rządu, ani w japońskim filmie. Choć ich poglądy mogą tworzyć wrażenie nieco naiwnych, nie można odmówić im dobrych intencji i przekonania o słuszności swoich postulatów: antykapitalistycznych, podnoszących kwestię dobra przyszłych pokoleń, edukacji dzieci, a przede wszystkim – walki o prawa niepełnosprawnych pozbawionych w Japonii politycznego głosu. I w ostateczności, trzy miesiące po uformowaniu partii, dwa miejsca, które Reiwa Shinsengumi ugrało w kampanii, przypadły właśnie osobom sparaliżowanym: Eiko Kimurze oraz Yasuhiko Funago.
Dzięki długiemu metrażowi i niemalże diarystycznej formie, Hara przedstawia nie tylko przepełniony absurdem, ale mimo wszystko fascynujący przebieg kampanii wyborczej, ale również zagląda w regiony, w które Japończycy nie do końca chcą się zapuszczać. Dość rzec, że wybór transseksualnej polityczki jako protagonistki filmu sam w sobie jest kontrowersyjny. Niewątpliwie zatem największą siłą dokumentu jest jego element poznawczo-edukacyjny. Nie brakuje też surowych diagnoz społecznych – w jednej z konfrontacji Yasutomi błyskotliwie puentuje współczesność – Japonia stała się krajem „pozycjonistycznym” [tachiba shugi], w którym wszyscy postrzegają rzeczywistość przez pryzmat pozycji, jaką obejmują w społeczeństwie i przez to nie potrafią spojrzeć na nią poza schematem swoich społecznych powinności.
Co ciekawe, Hara nie dystansuje się od historii tak jak w „Nagiej Armii Cesarza”, ale ustawia samego siebie jako element politycznej rewolucji. Reżyser wytworzył swoistą otoczkę wokół filmu: bezceremonialnie ogłasza przed projekcją, że to najbardziej mroczny od czasów wojny okres w historii Japonii, używając określeń „dołek” czy „mentalny zastój”, co ma oddawać niezadowolenie z braku perspektyw na zmiany w japońskiej polityce i z dążenia do protrumpowskiej narracji, z której słynie aktualny premier Abe. Tak jak shinsengumi (specjalną jednostka policyjna w latach 1863–1869) w okresie siogunatu Tokugawów pełnili funkcję porządkową, tak dokument Hary porządkuje nastroje, oddając przy tym głos tym, którzy do tej pory nie byli wystarczający słyszalni.
Jeśli zdoła się już poukładać tę mozaikową formę w głowie, oraz dopowie się znaczenie pojedynczym sekwencjom, to „Shell and Joint” wypada być może jako najbardziej oryginalny japoński film ostatnich lat.
„Cinema of Labirynth” – fabrykowanie pamięci w kinie
Inaczej ze współczesnością rozlicza się Nobuhiko Ōbayashi. Słynący ze swojego zamiłowania do eksperymentowania formą i surrealizmu, japoński reżyser zaprasza widza do kinofilskiej odysei, w której poprzez rekonstrukcję historii kina, zostaje opowiedziana historia Japonii. Ta okaże się właściwie historią przemocy, która swe odbicie odnajduje również i współcześnie. Aby rozliczyć się z pamięcią o wojnie i ponuklearną traumą, Ōbayashi tworzy zupełnie awangardową z ducha opowieść, całkowicie nieprzewidywalną i szaloną, przynoszącą na myśl autoteliczne próby Siona Sono w „Zabawmy się w piekle” [2013] i estetykę ze swego ikonicznego, surrealistycznego „Hausu” [1977]. W „Labyrinth of Cinema” [2019] decyduje się na umieszczenie akcji podczas kinowego seansu, gdzie film wchłania trójkę protagonistów, którzy stają się bohaterami kolejno pokazywanych japońskich produkcji. Jako integralna część projekcji, przychodzi im być świadkami zarówno historii Japonii, jak i początków kina – filmy te traktują o kluczowych dla Japonii wydarzeniach (wojna w Boshin, wojna chińsko-japońska, bitwa na Okinawie, bombardowanie w Hiroszimie), dzięki czemu wielokrotnie przetwarzany już temat rozliczania się ze zbiorową pamięcią o wojnie wypada w typowy dla Ōbayashiego eklektyczny i zupełnie nieprzewidywalny sposób, podobnie jak to było w jego poprzednim antywojennym obrazie „Hanagatami” [2017].
Kadr z filmu Labirynth-of Cinema. Reż. Nobuhiko-Ôbayashi. Materiały prasowe Tokyo International-Film-Festival.
Początkowo trójka głównych postaci jest częścią filmów niemych i slapstickowych, stają się częścią japońskiej burleski, później zaś bohaterami filmów wojennych, samurajskich i gangsterskich. Całości przygląda się narrator (znany z zespołu Yellow Magic Orchestra muzyk Yukihiro Takahashi), który na pokładzie kosmicznego statku i w towarzystwie wyciętych z gazet postaci oraz pływających ryb (przykład surrealizmu w wydaniu Ōbayashiego) dogląda tego, by ani na moment widz nie poczuł dezorientacji i przytłoczenia ilością przetwarzanych informacji. Film pływa w nostalgicznych reminiscencjach i retardacjach wzmacniających intensywność przekazu; pomiędzy scenami pojawia się symbolicznie wypowiadane pika (onomatopeja na błysk bomby atomowej). Postaci powracają wielokrotnie w powtarzanych zapętlonych sekwencjach, a warstwy rzeczywistości filmowej i pozafilmowej nakładają się na siebie. Ōbayashi nawet nie kryje sztuczności niektórych efektów specjalnych, bardzo często wykorzystując kicz analogowej formy do poszerzenia surrealistycznego spektrum – postaci są jakby wycięte i wmontowane w archiwalne fragmenty puszczane z taśmy, drgają przy tym na filmowej płaszczyźnie, powodując pewien wizualny dysonans. Adekwatnie do przedstawianej ery, reżyser stosuje też ówczesne techniki, na przykład napisy na ekranie używane w kinie niemym lub asynchroniczne dialogi dopasowywane w postprodukcji w studio, które dopełniają formalny eklektyzm.
Kadr z filmu Labirynth-of Cinema. Reż. Nobuhiko-Ôbayashi. Materiały prasowe Tokyo International-Film-Festival.
W swojej popowej i eksperymentalnej formie film staje się – tak jak i wskazuje na to tytuł – labiryntem, w którym rekonstruowana jest pamięć o wojnie, o kinie, ale i o sobie samym. Podobnie jak uczynił to Shūji Terayama w „Wiejskiej ciuciubabce” [1974], Ōbayashi spekuluje nad możliwością weryfikacji wspomnień i spotkania z samym sobą; tak jak film posiada kolażową formę, tak i pamięć jest pewnego rodzaju wycinanką składającą się z najróżniejszych elementów.
Jednak najważniejsza w filmie pozostaje miłość do X muzy. W pewnej scenie pojawiają się Yasujirō Ozu i Sadao Yamanaka, którzy dyskutują o swoim losie i wpływie wojny na ich twórczość. Ozu nigdy nie tworzyłby swoich rodzinnych dramatów, gdyby nie doświadczenie wojny – pozostałby przy kinie bliższym gatunkowemu – a filmy Yamanaki przetrwałyby do dziś (obecnie zachowały się zaledwie trzy). Sam Ōbayashi pozostał jednym z niewielu żyjących jeszcze mistrzów-autorów wywodzących się z awangardowego podziemia, jak głosi zresztą opis festiwalowy filmu – japoński reżyser jest ostatnim żyjącym „jednorożcem pośród filmowców”. I taki jest też „Labyrinth of Cinema” – pokłosie eksperymentowania z wyobraźnią, doznanie absolutnie intensywne.
„Shell and Joint” – w akwarium seksualności
Na IFFR premierę miał również pełnometrażowy debiut fabularny specjalizującego się w designie i krótkich formach Isamu Hirabayashiego, który dopina rozważania nad japońską współczesnością. „Shell and Joint” jest oparty na mozaikowej fragmentaryczności i formalnym niedopasowaniu. Osadzony w losowych przestrzeniach, epizodyczny film Hirabayashiego jest dywagacją o współczesnych bolączkach Japończyków, wśród których bez problemu dostrzec można stereotypy i tabu wokół seksualności, obsesje na temat męskości oraz idący z nią w parze jej kryzys, jak również strach przed śmiercią i przemijalnością. Rzecz dzieje się w hotelu kapsułowym, który funkcjonuje jako metafora społecznego rozstrojenia, paradoksu braku bliskości pomimo klaustrofobicznej przestrzeni. Tak jak i w sterylnym, przeszywającym swoim skostniałym chłodem hotelu, w którym zbliżenie zdaje się istnieć jedynie jako złudzenie, tak też i w rzeczywistości, Japończycy dryfują wokół siebie w anonimowości i obcości.
Kadr z filmu Shell and Joint. Reż. Isamu-Hirabayashi. Materiały-prasowe IFFR.
Tytułowe „Shell and Joint” to książka poświęcona skorupiakom, którymi zafascynowany jest właściciel kapsułowego hotelu, Nitobe. Pracuje z nim Sakamoto – zafiksowana na punkcie samobójstwa, okazjonalnie prowokująca swego szefa do dyskusji na temat seksualnego wykorzystywania w pracy. Obserwują z dystansu mijających się w hotelu gości, których losy nigdy się nie przecinają w tej zimnej przestrzeni; to kraina umarłych, którzy przybyli doświadczyć finalnego rozczarowania doczesnością, przybyli zaszyć się przed bodźcami, uciec od presji społecznego kolektywizmu, od wymagań pracy czy rodziny. Jako lejtmotyw powracają marionetki skorupiaków przypominające „Ulicę Sezamkową”, ale i tajemnicze zjawy uprawiające upiorne butoh. Po odprawieniu swego tańca śmierci w szarej przestrzeni czegoś, co mogłoby być galerią sztuki, burzą społeczny porządek, wyrzucając z siebie niebieskie jajka. Śmierć spotyka życie, sztuka wysoka flirtuje z niską, abstrakcja wiedzie prym w wyobraźni reżysera. Jeśli zdoła się już poukładać w głowie tę mozaikową formę, oraz dopowie się znaczenie pojedynczym sekwencjom, to „Shell and Joint” wypada być może jako najbardziej oryginalny japoński film ostatnich lat. Ten „kalejdoskop” Hirabayashiego to film na wskroś japoński, bo o Japonii i wyrastający ze strachu przed współczesnością, ale też rozliczający się z nią w sposób skrajnie bezpośredni.
Oczywiście IFFR to nie tylko Japonia, chociaż nagrody zdominowały filmy z Azji. Trzeci rok z rzędu, z tygrysem wyjeżdżają twórcy chińscy – główne wyróżnienie trafiło do debiutantki Zheng Lu Xinyuan za przepiękny „The Cloud in Her Room”. Ta intymna historia młodej kobiety i jej wspomnień to obraz chińskiej współczesności, zdaje się pełna plam, odbić i zniekształceń znajdujących swe odbicie również w eksperymentalnej, fragmentarycznej formie filmu. Specjalne wyróżnienie jury trafiło do koreańskiego debiutu „Beasts Clawing at Straws” (reż. Kim Yong-hoon), najlepszym debiutem z sekcji Bright Future okazał się rodzinny komediodramat (również z Korei Południowej) „Moving On” (reż. Yoon Dan-bi), a nagroda publiczności trafiła do Bonga Joon-ho za czarno-białą wersję „Parasite”.
Rotterdam, wraz ze swoimi wszystkimi odcieniami szarości, staje się przestrzenią do dialogu, miejscem tarć i styków, gdzie docierają się mistrzowie z debiutantami. Dzięki temu także azjatyckie filmy stają się na wyciągnięcie ręki, z ich głosem na temat tego, co „tu i teraz”.
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
