KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Nie zobaczyłam „duszy...
Nie zobaczyłam „duszy świata”. Recenzja filmu „Napoleon” w reżyserii Ridleya Scotta
Portrety dają o nim dobre wyobrażenie, ale jego uśmiechu ani wyrazu oczu nie da się przenieść na płótno, a to one stanowiły o uroku Napoleona.
Lucia Elizabeth Abell
„Recollections of the Emperor Napoleon”
„Bonaparte nie jest już prawdziwym Bonapartem; to legendarna postać złożona z fantazji poetów, żołnierskich anegdot i ludowych opowieści; to Karol Wielki i Aleksander ze średniowiecznych romansów, którego oglądamy na własne oczy. Ten fantastyczny bohater stanie się prawdziwą postacią, inne obrazy znikną” [1]. Te słowa, które w latach trzydziestych zapisał we wspomnieniach François-René de Chateaubriand streszczają wszelkie dyskusje na temat zarówno samego Napoleona, jak i artystycznych wizji jego samego i jego epoki. Sam Bonaparte bowiem od początku swej wielkiej kariery, czyli kampanii włoskiej lat 1796–1797, był w pełni świadomy mocy słowa pisanego oraz obrazu dla kreacji wizerunku publicznego. A jednocześnie już w 1796 roku stał się jednym z kluczowych tematów brytyjskiej karykatury i satyry, które trafnie dostrzegły w nim potencjał rozgrywającego w nadchodzących latach.
Goszczący obecnie na ekranach i wzbudzający ogromne emocje wśród historyków i fascynatów epoki napoleońskiej film Ridleya Scotta stanowi kolejną próbę zmierzenia się z „fantastycznym bohaterem”. Na temat historycznych błędów i traktowania postaci Cesarza Francuzów w tym filmie napisano już wiele. Jak jednak ma się on do legendy napoleońskiej – zarówno tej związanej z życiem prywatnym, jak i popularnością wśród wiarusów?
Ryciny z kolekcji autorki
Beze mnie był(a)byś nikim?
Pod koniec roku 1795 Bonaparte, jeszcze mało znany mimo sukcesów pod Tulonem i podczas powstania rojalistycznego, poznał brylującą na salonach Dyrektoriatu Marie Josèphe Rose Tascher de La Pagerie, której mąż, Alexandre de Beauharnais, padł ofiarą terroru. Ona sama, również uwięziona, uniknęła śmierci dzięki upadkowi jakobinów. Plotkarze twierdzili, że znudzony kochanką Paul Barras podsunął ją młodemu oficerowi; sam Barras zresztą nie szczędził jej plotek po tym, jak ich drogi z protegowanym się rozeszły…
Jakkolwiek było, w tym samym 1796 roku, kiedy gwiazda korsykańskiego generała miała rozbłysnąć w północnej Italii, Bonaparte wziął ślub z „wdową Beauharnais”, którą nazywał Joséphine, znów wedle plotek po to, by nie używać tego samego imienia co inni kochankowie. Małżeństwo pozostało bezdzietne, mimo że Józefina miała wcześniej dwójkę dzieci. W roku 1809, w apogeum potęgi Cesarstwa francuskiego, a zarazem po śmierci desygnowanego na następcę tronu bratanka Napoleona, będącego jednocześnie wnukiem Józefiny, kwestia dziedzica stała się paląca, toteż polityka wzięła górę nad uczuciami. Drugą cesarzową została w 1810 roku arcyksiężniczka Maria Luiza Habsburg-Lotaryńska, najstarsza córka cesarza Austrii. Rok później na świat przyszedł syn, który otrzymał w kołysce tytuł Króla Rzymu. Losy tego księcia to temat na osobną opowieść, w tej chwili istotne jest to, że niedługo po wyczekiwanych narodzinach następcy zaczyna się schyłek Cesarstwa: Rosja, Lipsk, błyskotliwa, ale ostatecznie przegrana kampania francuska roku 1814, nielojalność dotychczasowych sojuszników, zdrady, abdykacja, Elba, Sto Dni, Waterloo, druga abdykacja, Święta Helena…
Początek wielkiej kariery Napoleona zbiega się zatem z poznaniem Józefiny, a upadek zaczyna się niedługo po rozwodzie. Stało się to tematem romantycznych interpretacji, które wzbogacano przepowiedniami – oczywiście tworzonymi post factum.
Józefina zmarła trzy tygodnie po przybyciu Napoleona na Elbę; w Wiedniu postarano się, by Maria Luiza jak najszybciej zapomniała o mężu i lojalności wobec niego; na Elbie Cesarza odwiedziła jedynie „polska żona” Maria Walewska z małym Aleksandrem.
Początek wielkiej kariery Napoleona zbiega się zatem z poznaniem Józefiny, a niepowodzenia zaczynają się niedługo po rozwodzie. Stało się to tematem romantycznych interpretacji, które wzbogacano przepowiedniami – oczywiście tworzonymi post factum, aczkolwiek najsłynniejsza wróżbitka epoki, Marie-Anne Lenormand, zarzekała się w pamiętnikach, że przepowiedziała cesarzowej rozwód, a jej mężowi upadek. Najważniejsze były dwie legendy: wedle jednej zostanie cesarzową przepowiedziała Józefinie inna wróżka jeszcze na Martynice, wedle drugiej – gwiazda Napoleona miała być bezpośrednio związana z Józefiną, w związku z czym rozstanie, mimo zachowania przyjaźni, spowodowało serię niefortunnych wydarzeń [2].
A zatem na podstawie nie tylko samej relacji między małżonkami, ale także otaczających ich związek legend, można stworzyć fenomenalną linię fabularną, wokół której obracałyby się epizody z życia Napoleona; oparty na niej scenariusz mógłby zaowocować znakomitym filmem. To przekonanie towarzyszyło mi przez cały seans „Napoleona” Ridleya Scotta – filmu, który okazał się przede wszystkim paradą zmarnowanych szans na wielkość. Cała opisana powyżej romantyczna otoczka, którą można było w zgodzie z nastrojami epoki zastosować do fabuły, sprowadza się w wątku Józefiny jedynie do motywu „beze mnie był(a)byś nikim”.
Pożądanie rządzi światem?
Oczywiście zamknięcie życia człowieka, który jak mało kto oddziałał osobiście na swoją epokę i ją ukształtował, w dwóch i pół godzinach z założenia jest przedsięwzięciem karkołomnym i wymaga od twórcy wyboru z ogromnego bogactwa, jakie oferują źródła i biografie. Twórca ma przy tym prawo do subiektywizmu, a prawda ekranu nie musi być stuprocentowo zgodna z prawdą historyczną. Wspaniałym przykładem fabuły opartej na napoleońskiej legendzie i anegdocie jest libretto „Toski” Giacomo Pucciniego, gdzie zwroty akcji punktowane są doniesieniami z pola bitwy pod Marengo. Jakkolwiek rzeczywiście losy bitwy były zmienne, to jednak Austriacy nie wysłali depeszy o zwycięstwie do Rzymu przed tym, jak ponieśli klęskę – motyw ten jednak tak znakomicie punktuje nastrój i akcję, że warto na małe historyczne przekłamanie przymknąć oczy. W „Napoleonie” nieścisłości jest bardzo dużo, znacznie jednak rzadziej mają uzasadnienie w koncepcji i konstrukcji filmu [3].
Sam główny wybór, jakiego dokonał Scott – oparcie fabuły o Napoleonie na jego związku z Józefiną – wydawał się doskonały. Problem jednak w tym, że w formie, jaką widzimy w filmie, relacja ta i jej znaczenie są mało przekonujące. Nie tylko emocjonalnie – zabrakło tu chociażby miejsca, a może chęci, na pokazanie, jak początkowe zauroczenie erotyczne (czynnik, który możemy uznać za całkowicie prawdopodobny) przeradza się w coś więcej (choć być może dla obu stron coś innego). Przede wszystkim jednak relacja ta kuleje na poziomie narracyjnym. Dostajemy prostą historyjkę: mężczyzna pożąda kobiety, kobieta widzi w tym szansę na polepszenie własnej sytuacji życiowej, więc podgrzewa pożądanie. Robi to, jak się nam sugeruje, cynicznie. Potem jest ślub i życie małżeńskie, w którym nadal główną rolę dla niego odgrywa seks, a następnie okazuje się, że cesarzowa jest bezpłodna, więc należy się z nią rozwieść i poszukać innej. Ta pierwsza na zawsze pozostanie jednak w sercu byłego męża – choć, zważywszy że nowa małżonka jest młoda i chętna, trudno na podstawie wcześniejszych epizodów zrozumieć, z czego bierze się ta tęsknota.
Ryciny z kolekcji autorki
Za problem z pokazaniem relacji Napoleona i Józefiny wiarygodnie i prawdopodobnie – w odniesieniu do tego, co wiemy ze źródeł historycznych zarówno o konkretnych postaciach, jak i epoce – odpowiada po części obsada. Trudno zrozumieć, dlaczego Ridley Scott nie zdecydował się ani na obsadzenie w roli młodego Bonapartego (generała i Konsula) i dojrzałego Napoleona (Cesarza) dwóch różnych aktorów, a przynajmniej na to, co dziś jest możliwe – komputerowe odmłodzenie aktora. W filmie Joaquin Phoenix jako niespełna dwudziestopięciolatek z Tulonu i ogólnie czasów Rewolucji wygląda starzej niż jako czterdziesto- i pięćdziesięciolatek z okresu Cesarstwa (gdzie zresztą sprawdza się lepiej również aktorsko, choć oszczędność środków, nierzadko będąca cnotą, tu przeradza się momentami w karykaturę).
Rolę Józefiny powierzono aktorce o czternaście lat od niego młodszej, co jest podwójnym błędem. Po pierwsze: historycznym, bo Napoleon zakochał się w kobiecie o sześć lat od niego starszej, po drugie: rozwiązanie to sprowadza wpływ sprawiającej wrażenie młodziutkiej żony do sfery seksu. Tymczasem również ze względu na dzisiejszą wrażliwość pokazanie miłości do kobiety dojrzałej, po przejściach, byłoby znacznie ciekawsze. Oboje zresztą w owym roku 1796 byli ludźmi dojrzałymi, niezależnie od metrykalnego wieku. Ona – matka dwójki dzieci, wdowa, z traumą stanięcia oko w oko ze śmiercią. On – architekt dwóch zwycięstw Republiki, mający na koncie ważne decyzje militarne, ale także człowiek, który musiał ukończyć w rok dwuletni kurs paryskiej Szkoły Wojskowej, ponieważ po nagłej śmierci ojca tylko jego oficerskie zarobki mogły wspomóc rodzinę. Co ciekawe, historyczni Napoleon i Józefina podali w akcie małżeństwa fikcyjne daty urodzenia, bo ona chciała zatrzeć różnicę wieku, toteż sama się odmłodziła, a on się postarzył. Do tego odwołuje się scena zawarcia małżeństwa w filmie, ale przy takiej obsadzie, jaką mamy, jest ona narracyjnie zbędna i dla większości widzów prawdopodobnie nieczytelna: kto nieznający na wyrywki szczegółów tej historii odgadnie, dlaczego datom poświęcono sporo czasu ekranowego?
Choć przywiązanie Napoleona do Józefiny ukazano tu zgodnie z faktami – jako silne pomimo małżeńskich zdrad obojga oraz braku potomstwa – to jednym z głównych problemów filmu pozostaje brak wiarygodności tego (przewodniego, bądź co bądź,) wątku filmu. Bonaparte porzuca wyprawę egipską na wieść o niewierności żony (i niejako przez przypadek wplątuje się w polityczne intrygi roku 1799), z Elby też ucieka na wieść o jej rzekomym romansie, a ostatecznie umiera z jej imieniem na ustach (to akurat zaczerpnięte z relacji ze Świętej Heleny). Pomimo tak silnej linii narracyjnej, zabrakło tu zarówno motywacji – dlaczego ten wątek jest tak ważny? – jak i pokazania tej trudnej i burzliwej relacji w taki sposób, byśmy byli skłonni w nią uwierzyć.
Wódz bez charyzmy?
Niestety, podobnie rzecz się ma z drugim głównym wątkiem, czyli wojną, którą sprowadzono do drugiej życiowej rozrywki tytułowego bohatera. Można odnieść wrażenie, że do kinowej wersji filmu wybrano tu tylko epizody wizualnie atrakcyjne, czyli bitwy; całkowicie pominięto przy tym rolę koalicjantów, zwłaszcza Austrii i Anglii, w rozpoczynaniu kolejnych kampanii. Nawet jeśli mieć nadzieję, że dokonania cywilne Napoleona – znacznie trwalsze niż jakiekolwiek zwycięstwa wojenne, co on sam podkreślał na Świętej Helenie – dostaną choć troszkę czasu ekranowego w wersji reżyserskiej, to również w tym przypadku niełatwo jest uwierzyć w charyzmę Napoleona. W to, że ludzie byli gotowi dla niego i jego idei umierać. Widowiskowość – na dodatek historycznie daleka od realiów, o czym pisało już wielu recenzentów – przysłoniła postać wodza, jego bliskość z żołnierzami. A wystarczyłoby chociażby pod Austerlitz zderzyć ogień z wodą: pokazać wielką iluminację w noc poprzedzającą bitwę, kiedy żołnierze, przypomniawszy sobie, że jest wigilia rocznicy koronacji, zrobili na cześć Cesarza pochodnie ze słomy służącej im za posłania. Było to ponoć tak efektowne, że przeciwnicy podejrzewali albo pożar, albo francuski podstęp. Za bliskość Napoleona z podwładnymi robi tu natomiast przejażdżka po zimowym lesie pod Austerlitz i niemrawe, pozbawione zaangażowania emocjonalnego rozdawanie chleba podczas marszu na Moskwę. To trochę za mało charyzmy, by jeszcze republikańscy żołnierze mianowali swojego generała honorowym „kapralem”.
Ryciny z kolekcji autorki
Zarówno w przypadku związku z Józefiną, jak i relacji z żołnierzami, problem braku wiarygodności związany jest z koncepcją postaci, a raczej jej brakiem. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że cały pomysł na Napoleona polega na powtarzaniu starych grepsów z brytyjskiej propagandy, ukazującej „korsykańskiego ogra”.
Cierpi na tym szczególnie jedna z kluczowych scen – rozgrywająca się na łące w Laffrey, podczas powrotu z Elby, konfrontacja Napoleona z wysłanymi przeciwko niemu oddziałami armii (wówczas królewskiej). To jedna z bardziej udanych scen w filmie, lepsza niż w wielu innych produkcjach na ten sam temat. Jest z nią jednak zasadniczy problem: wcześniejsze pokazanie postaci Cesarza i tego, co dzieje się podczas kampanii, w żaden sposób nie przygotowuje widza na to, co ma nastąpić: że wojsko przejdzie bez jednego wystrzału na jego stronę. Na stronę człowieka, którego kochali i oficerowie, i zwykli wiarusi – ci, którzy po 1815 roku zostaną głównymi twórcami napoleońskiej legendy, mającej przerosnąć nawet tworzony za życia mit. W filmie zabrakło scen, które to wyjątkowe przywiązanie by pokazywały, a tym samym uzasadniały formalną zdradę wojsk wobec panującego monarchy. A była to decyzja, którą wielu przypłaciło zwolnieniem ze służby, a nawet wyrokami śmierci.
Zarówno w przypadku związku z Józefiną, jak i relacji z żołnierzami brak wiarygodności związany jest z koncepcją postaci, a raczej jej niedopracowaniem. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że cały pomysł na Napoleona polega na powtarzaniu grepsów z brytyjskiej propagandy, ukazującej „korsykańskiego ogra”. Tylko że jeśli już mowa o ograch, to powiedzmy, że lepiej sprawdziłby się tu Shrek z jego cebulą… Owszem, dziesięcioletni Korsykanin, który w 1779 roku przyjechał do Francji do szkół, wydał się szlacheckim synom z kontynentu nieokrzesany i był przez nich wyśmiewany. Chociażby dlatego, że nie znał dobrze języka, bo francuskiego zaczął się na poważnie uczyć w pierwszej ze szkół. Był więc milkliwy i trzymał się na uboczu, lecz pod szorstką powierzchownością krył się chłopak o szerokich horyzontach intelektualnych i żądzy wiedzy, który wyrósł na takiego samego mężczyznę. Nierzadko przyznawali to nawet niechętni mu pamiętnikarze.
Był to również człowiek niezwykle uczuciowy, o czym świadczy chociażby korespondencja z obiema żonami. Człowiek, który jako niespełna trzydziestolatek pisał do poślubionej niedawno żony: „Jedyna Józefino, z dala od ciebie nie ma radości, z dala od ciebie świat jest pustynią. […] To jakaś magia, moja słodka przyjaciółko, która skończy się dopiero wraz z moją śmiercią. Żyć dzięki Józefinie: oto dzieje mojego życia” [4], a w ostatnim znanym nam do niej liście – datowanym tuż przed wyjazdem na Elbę – zachował pomimo melancholii młodzieńcze uczucia: „Żegnaj, kochana Józefino […] i nie zapomnij nigdy tego, który ciebie nigdy nie zapomniał i nigdy nie zapomni” [5]. A jednocześnie był to oficer nauczony w szkołach wojskowych dowodzić bez emocji masami ludzi idących na możliwą śmierć. Na dodatek edukacja wpoiła mu osiemnastowieczne maniery – dowodem jest chociażby ikoniczna postawa z jedną dłonią wsuniętą w kamizelkę, drugą zaś ukrytą na plecach [6]. Następnie przebywanie wśród dyplomatów i polityków kazało Napoleonowi docenić etykietę, paradoksalnie ułatwiającą poruszanie się w takich środowiskach. Ponadto, nawet jeśli Napoleon miał, jak na południowca przystało, porywczy charakter, na pewno nie był brutalem, który spoliczkowałby – jak w scenie rozwodu – ukochaną kobietę. Tu zresztą dotykamy kolejnego problemu i wracamy do niedosytu związanego z wątkiem Józefiny: co w filmowej koncepcji sprawia, że tęskni ona za mężem? Końcowa scena, kiedy zza grobu przyzywa do siebie wygnanego, samotnego Napoleona, pozwala mieć nadzieję, że jednak nie syndrom sztokholmski.
Związek bez pasji?
W filmie zabrakło też miejsca dla pogłębionej charakterystyki państwa Bonaparte, chociażby poprzez pokazanie ich pasji: jego do książek, jej do przyrody. Cesarzowa wydaje się tu nie mieć życia, podczas gdy Józefina na co dzień była otoczona przyjaciółkami i damami dworu, w których towarzystwie słuchała lektury książek, grała na harfie czy pianoforte, grała w bilard, jeździła na konne wycieczki. Zajmowała się ogrodem i zwierzętami, a także niewątpliwie flirtowała i wydawała nadmiar pieniędzy; jeździła też sporo do wód, bo nieustannie narzekała na zdrowie. Pod nieobecność męża pełniła zaś obowiązki reprezentacyjne. Uwielbiała i nieustannie upiększała ukochaną podparyską rezydencję.
Paradoksalnie z całej sfery prywatnej bohaterów ukazanej w filmie najprawdziwiej pod względem emocjonalnym wybrzmiewa krótka sekwencja, która zapewne nie zwróci uwagi szerokiej publiczności: kilka scen po narodzinach syna.
Główna filmowa siedziba Józefiny po rozwodzie, „zagrana” przez fragment rezydencji w West Wycombe Park, to rezydencja typowo brytyjska, stylistycznie odmienna od architektury francuskiej, nieprzypominająca ani zachowanego pałacyku Malmaison, gdzie zapewne można było nakręcić plenery, ani zburzonego w XIX wieku normandzkiego Navarre, porozwodowego prezentu od Napoleona. Na dodatek zawsze, nawet w czasach małżeńskich, filmowe rezydencje cesarzowej to miejsca zimne, puste i nieprzyjazne; tymczasem Józefina po rozwodzie kontynuowała tu hodowlę róż i egzotycznych ptaków – wcześniej na przykład jako pierwsza sprowadziła do Europy australijskie czarne łabędzie – a także przyjmowała gości, w tym rzeczywiście w 1814 roku cara Aleksandra (choć raczej nie tańczyła z nim walca na jedną parę, na dodatek w stylu z połowy XIX wieku).
Wszak Napoleon pokazywany jest jako zakompleksiały incel, całkowicie zdominowany przez kobiety z otoczenia, których tak naprawdę się lęka i które bez wyjątku przywodzą na myśl freudowskie figury matki.
Paradoksalnie z całej ukazanej w filmie sfery prywatnej bohaterów najprawdziwiej pod względem emocjonalnym wybrzmiewa krótka sekwencja, która zapewne nie zwróci uwagi szerokiej publiczności: kilka scen po narodzinach syna. Napoleon był szaleńczo zakochanym w małym Królu Rzymu ojcem. Zarówno scena, w której przechadza się po mapie z dzieckiem na ręku, jak i ta, w której pokazuje z dumą syna Józefinie – jedyna, w której Phoenix szczerze się uśmiecha! – posiada odpowiedniki w popularnej ikonografii legendy napoleońskiej [7]. W scenach z synkiem, być może niecelowo i nieświadomie, Scottowi udało się może jedyny raz w całym filmie dotknąć uczuciowości swojego bohatera – choć w szerszym kontekście pokazania postaci być może miały one być kolejnym elementem „demaskulinizującym” bohatera. Wszak Napoleon nierzadko pokazywany jest w tym filmie jako zakompleksiały incel, całkowicie zdominowany przez kobiety z otoczenia, których tak naprawdę się lęka i które przywodzą na myśl freudowskie figury matki.
Ryciny z kolekcji autorki
Tylko tym zresztą da się sensownie tłumaczyć pierwszą scenę filmu, jedną z najbardziej irytująco ahistorycznych, między innymi przez niepotrzebne i idące wbrew historii okrucieństwo wobec skazanej: egzekucję Marii Antoniny na oczach młodego (choć wyglądającego jak sterany życiem) Bonapartego. Można by nawet przymknąć oko na zawirowania czasoprzestrzenne i umieszczenie go w Paryżu, kiedy go tam nie było, ale dla realnej biografii bardziej znacząca wydawałaby się śmierć króla w styczniu 1793 roku. Z królową naszego korsykańskiego oficera prawdopodobnie nic emocjonalnie nie łączyło, a wątek Marii Antoniny nie został nawet wygrany przy okazji habsburskiego małżeństwa samego Napoleona. Król to co innego. Po pierwsze, Carlo Buonaparte, czyli ojciec, został po ustabilizowaniu się na Korsyce władzy francuskiej deputowanym wyspy i jeździł w tej roli do Wersalu; po drugie, tenże ojciec wystarał się o papiery potwierdzające szlachectwo, by umieścić dzieci we francuskich szkołach na kontynencie; po trzecie, młody Bonaparte najpierw był królewskim stypendystą, a następnie jako absolwent paryskiej École Militaire został oficerem królewskiej artylerii. Można by zatem fabularnie uzasadnić jego mieszane uczucia wobec kierunku, w jakim idzie Rewolucja, którą poparł i popiera, gdyby przyglądał się egzekucji swojego, jak by nie patrzeć, dobroczyńcy.
Tego chmurnego, posępnego, małomównego Bonapartego z czasów Rewolucji byłabym zresztą skłonna kupić jako pomysł na postać, zwłaszcza na wczesnym etapie kariery. Mogłabym nawet wybaczyć twórcom pokazanie części scen, na przykład zamachu stanu 18 brumaire’a, jako chaosu. W zamierzeniu było to prawdopodobnie werystyczne: takie wydarzenia rzadko są podobne do przedstawień na monumentalnych freskach. Niestety, wpadają one niepotrzebnie w ton groteskowy, który stanowczo za mocno kieruje nas ku satyryczno-karykaturalnemu obrazowi z brytyjskiej propagandy.
Opowieść bez konsekwencji
Gdyby opowieść o Napoleonie potraktować w filmie konsekwentnie – jako podporządkowaną jego uzależnieniu od pierwszej małżonki i wykorzystującą romantyczne legendy opowieść o fatum związanym z tym związkiem – całkowicie tłumaczyłaby się niemalże bierna postawa Napoleona pod Waterloo jako człowieka, który po śmierci Józefiny nie widzi już sensu w życiu. Zaakceptowałabym w związku z tym także ahistoryczną dosłowność jego samotności na Świętej Helenie jako tak naprawdę symbol i metaforę; zaakceptowałabym nawet skrótowe ukazanie jego śmierci – niczym figury przewracającej się na szachownicy. Miałoby to wszystko sens jako prawda i język ekranu, gdyby składało się w przekonującą całość dzięki kreacjom bohaterów i konsekwencji fabularnej.
I może liczyłabym na to, że pięciogodzinna wersja reżyserska naprawi dziury fabularne, gdyby nie zbyt wiele po prostu nieudanych elementów, które nie dają na to wielkich nadziei. Są wśród nich po pierwsze zupełnie niepotrzebne epizody, takie jak strzelanie do piramid (skontrowane mającą zadatki na znakomitą, lecz znów fabularnie niewygraną sceną z mumią faraona, z którym utożsamia się bohater, chwilę wcześniej powołujący się na Aleksandra Wielkiego i Cezara), czy też osobiste szarże – zwłaszcza Napoleona jako cesarza [8]. Po drugie, problematyczne są sceny rozchodzące się nie tylko z historią, ale i naszą wiedzą o postaciach. Za przykład weźmy rozegraną komediowo scenę, która przypisuje matce Napoleona intrygę z Éléonore Denuelle, czyli romansem mającym udowodnić bezpłodność Józefiny, co jest absurdalne w kontekście charakteru Letycji Bonaparte.
Jest wśród tych niestety niewybaczalnych błędów także obsada pobocznych ról. Mało kto wygląda w tym filmie tak, jak pokazują nam portrety z epoki. Czasem zmiany są radykalne, jak w przypadku Robespierre’a, cesarza Austrii Franciszka czy jego ministra Metternicha [9]. Postaci jest zresztą w filmie jednocześnie za dużo i za mało: zabrakło barwnych figur, które budowały i budują w popularnej wyobraźni epokę – jak siostra Paulina Bonaparte-Borghese czy szwagier Joachim Murat. Zamiast nich pojawiają się tu – i bywają na dodatek podpisywane na ekranie – takie, których nazwiska i funkcje są oczywiste dla historyka epoki, ale zwykłemu widzowi, a do niego przecież film jest skierowany, i tak zapewne zlewają się w bezimienną masę. Większość tych postaci – z wyjątkiem Barrasa, Talleyranda i Wellingtona – to tak naprawdę rekwizyty pozbawione ekranowej osobowości.
Ryciny z kolekcji autorki
Za poważny błąd uznaję też sceny, które zbyt mocno – niekiedy ahistorycznie – domykają wybrane wątki filmu. Weźmy choćby fantazję o spotkaniu Wellingtona z Napoleonem na pokładzie HMS Bellerophon. Zdecydowanie lepiej byłoby pozostawić to akurat tak, jak było: ci dwaj nigdy nie spotkali się osobiście i wydawało się, że tak będzie i w filmie – będą się jedynie z daleka obserwować przez lunety na polu bitwy. Na dodatek Scott niepotrzebnie idzie za stereotypem, że książę był wysoki (w rzeczywistości był o kilka centymetrów niższy od Napoleona, ten zaś miał wzrost nieco powyżej epokowej średniej) oraz wkłada w usta Wellingtona wykład o tym, jak będzie wyglądało wygnanie na Świętej Helenie… czego następnie nie zobaczymy. Z całej tej dość groteskowej sceny broni się jedynie fascynacja młodziutkich adeptów sztuki żeglarskiej Napoleonem – i tu być może twórcy znów bezwiednie uderzyli w prawdziwą strunę. Bo mimo wysiłków polityków i historyków brytyjskich zaraz po 1815, a jeszcze mocniej po 1821 roku na Wyspach zapanowała „napoleonomania”, a opinia publiczna jeszcze za życia „męczennika ze Świętej Heleny” zaczynała sprzeciwiać się traktowaniu więźnia przez rząd brytyjski. Ponieważ zaś politycy coraz mocniej dostrzegali spore koszty utrzymywania Napoleona na wyspie, jego przedwczesna śmierć spowodowała powstanie plotek o otruciu [10].
„Napoleon” Scotta mógł być filmem wybitnym, nawet z zachowaniem wielu kontrowersyjnych dla historyków czy fanów epoki nieścisłości, skrótów i niemalże fantastycznych wizji.
Weźmy wreszcie sam finał filmu – wyimaginowaną rozmowę z nieżyjącą Józefiną, brak realiów Świętej Heleny z mikroskopijnym dworem, intrygami gubernatora i grami Napoleona przeciwko Anglikom [11] i skrótowe, symboliczne pokazanie śmierci. Wszystko to – znów mogłoby się obronić w języku filmowym, gdyby nie zgrzyt. Owszem, próba pokazania tego, że Napoleon na wyspie współtworzył własną legendę, jest pomysłem dobrym. Niestety, uczynienie z ostatniej prawdziwej jego przyjaciółki – młodej Brytyjki Betsy Balcombe, która pozostawiła niezwykle ciepłe pamiętniki z krótkiej znajomości z wygnanym cesarzem – dwóch przemądrzałych dziewczynek, psuje efekt. Wprawdzie państwo Balcombe mieli dwie córki, a dialog zaczerpnięto ze wspomnień Betsy, ale ma on w nich zupełnie inny wydźwięk: Napoleon pokazuje dziewczynie, jak epizod spalenia Moskwy wygląda w propagandzie jego przeciwników, a nie chwali się, że to jego dzieło, jak w filmie. Albowiem akurat tego epizodu Napoleon sobie nigdy nie przypisywał – robiła to głównie propaganda rosyjska (jako że samowolny rozkaz wydany przez gubernatora miasta, hrabiego Rostopczyna, był w Rosji problemem natury wizerunkowej dla prawie każdego…).
***
„Napoleon” Scotta mógł być filmem wybitnym, nawet z zachowaniem wielu kontrowersyjnych dla historyków czy fanów epoki nieścisłości, skrótów i niemalże fantastycznych wizji. Piękne są tu chociażby nawiązania do sztuki – zarówno artystów wybitnych i z epoki, jak Jacques Louis David z jego monumentalną „Koronacją”, jak i pomniejszych i późniejszych twórców legendy napoleońskiej, jak Maurice Orange, do którego bardzo popularnego obrazu nawiązuje scena z mumią. Są to sceny piękne, ale niestety – zamiast organizować materię filmową, pełnią rolę ozdobników,
To mógł być film wybitny, gdyby twórcy z wyliczonych przez cytowanego na początku Chateaubrianda – konserwatysty skonfliktowanego z Napoleonem i otwarcie wyrażającego niechęć do niego, a jednocześnie zafascynowanego postacią cesarza – wzięli coś więcej niż tylko poczucie, że każdy tworzy swojego Napoleona. Gdyby wsłuchali się w coś więcej niż brytyjska propaganda: choćby i w wymienione przez pisarza żołnierskie anegdoty i ludowe opowieści.
Przypisy:
[1] F.R. de Chateaubriand, „Mémoires d’outre-tombe”. Wszystkie przekłady cytatów od autorki.
[2] Ciekawe rozwinięcia wątków wiecznej miłości oferuje nam ikonografia legendy napoleońskiej: znajdziemy tam zarówno spotkanie z duchem Józefiny w ogrodach jej rezydencji, oparte luźno na atmosferze wspomnień Hortensji de Beauharnais o ostatnich dniach spędzonych w towarzystwie Napoleona w Malmaison w 1815 roku, jak i przedstawienia, w których cesarzowa prowadzi małżonka do raju.
[3] Co więcej, część z tych nieścisłości mocno fałszuje obraz wydarzeń i zwłaszcza motywacji; tak jest w przypadku powodów dla przejścia od Konsulatu do Cesarstwa (nie było mowy o odtwarzaniu monarchii królewskiej, co w filmie sugeruje Talleyrand) czy też przyczyn zesłania Napoleona na Elbę (nie były to straty w ludziach podczas wyprawy moskiewskiej, jak mówi się w tu wprost). Z kolei zgoda Austrii na małżeństwo z arcyksiężniczką pozostaje niczym w filmie nieuzasadniona, podobnie jak tak naprawdę większość wojen.
[4] Port-Maurice, 3 kwietnia 1796.
[5] Fontainebleau, 16 kwietnia 1814.
[6] Wbrew rozpowszechnionym przekonaniom – na przykład o łagodzeniu bólu żołądka, zaatakowanego przez raka – była to w epoce po prostu jedna z postaw uważanych za eleganckie, ponieważ za niedopuszczalne uważano trzymanie rąk zwisających wzdłuż ciała.
[7] Trudno powiedzieć, czy scenarzysta zdawał sobie sprawę, jak boleśnie ironicznie brzmią włożone w usta Józefiny słowa „pewnego dnia zrozumiesz, jak wiele dla ciebie poświęciłam” – losem małego Napoleona stało się po 1814 roku niemalże anonimowe życie w złotej klatce wiedeńskiego dworu dziadka. Co ciekawe, same słowa mają odpowiednik w liście, aczkolwiek nie są skierowane do nienarodzonego jeszcze dziecka, lecz do jego ojca. W jednym z kilku listów napisanych po rozwodzie tonem bardzo oficjalnym Józefina pisze: „Poniosłam wielką ofiarę, Sire, i każdego dnia czuję to coraz mocniej” [Navarre, 19 kwietnia 1810]. Trzy dni później jednak pisała, używając nieformalnych zwrotów: „Bądź szczęśliwy, tak jak na to zasługujesz; mówię ci to z całego serca” [22/23 kwietnia 1810].
[8] Gdyby w filmie uwzględniono kluczową dla jego kariery kampanię włoską, to w tym epizodzie konne szarże, nawet jeśli niezgodne z prawdą historyczną, miałyby uzasadnienie w legendzie prowadzonych osobiście ataków.
[9] Nie sposób także wyjaśnić, dlaczego wysoka, wyniosła blondynka – Maria Luiza – zamieniła się w filmie w rozchichotaną czarnowłosą dziewuszkę.
[10] W tej scenie jest jeszcze jeden drobniutki smaczek: Wellington określa mianowicie miejsce wygnania jako „małą wyspę” – co jest cytatem z zaświadczonej szkolnej notatki małego Bonapartego. Tylko że na to, by stał się on wychwytywalny dla kogoś poza historykami i fascynatami epoki, musielibyśmy mieć w filmie ucznia z Brienne, piszącego te słowa.
[11] Wszystko to zostało znakomicie pokazane na przykład w filmie „Monsieur N.” [reż. Antoine de Caunes, 2003], będącym bodaj najciekawszą kinematograficzną interpretacją legendy napoleońskiej, a także postaci Cesarza Francuzów – wszystko z perspektywy wygnania.
*Ikona wpisu: „2023 Napoleon Film Poster Joaquin Phoeni”. Źródło: Flickr (CC BY-NC-ND 2.0) © Brechtbug
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
