Depresja po Kancie. „Amour fou” Jessiki Hausner

Romantyczne samobójstwo to nie tylko przejaw emocjonalności graniczącej z szaleństwem, lecz także reakcja na nudę klasycystycznych idei. Reżyserka Jessica Hausner sięga po historię Heinricha von Kleista i Henrietty Vogel i pokazuje, że romantyzm to domena pozorów prowadzących do tragicznego końca.

W berlińskiej dzielnicy Wannsee, która stała się znana powszechnie jako miejsce nazistowskiej konferencji z lat 40. XX wieku, znajduje się osamotniony nagrobek, pod którym spoczywają doczesne szczątki dwojga samobójców. Na początku XIX wieku ci, którzy zadali sobie śmierć własną ręką wciąż nie mogli być pochowani na cmentarzu razem z innymi zmarłymi. Najczęściej zaraz po policyjnej obdukcji zasypywano ich ciała w miejscu ostatniego tchnienia. Tragiczny pejzaż europejski z okresu „burzy i naporu”, a potem epoki romantyzmu pełen był nie tylko mogił żołnierzy poległych w czasie wojen napoleońskich, lecz także grobów skrywających prochy tych wrażliwców, których przygniotło dławiące powietrze egzystencji, a często również wszechogarniająca nuda klasycyzujących salonów.

W czwartek 21 listopada 1811 roku na polanie opodal jeziora, nad którym o tej porze roku unosiła się gęsta jesienna mgła, po wypiciu kawy i skosztowaniu rumu (popołudnia bywały już chłodne), Heinrich von Kleist – uznany przez współczesnych niemiecki dramaturg i nowelista – zastrzelił Henriettę Vogel, przeszło trzydziestoletnią mężatkę i swoją przyjaciółkę, a następnie oddał ostatni strzał, włożywszy sobie lufę pistoletu do ust. Właściciel gospody, w której zatrzymali się samobójcy, pan Stimming zaświadczył później, że ich twarze zdawały się nad wyraz spokojne. Tak jakby obydwoje odnaleźli w śmierci długo wyczekiwane ukojenie. Choroba wieku, która zainfekowała pokolenie Wertera, zaczęła zbierać swe rzeczywiste żniwo.

Obsesja życia pozornego

Film Jessiki Hausner jest bardzo statyczny, jak na opowieść o czasach, które w powszechnym odczuciu uchodzą za kwintesencję emocjonalności w kulturze. Być może pod werniksem owego bezruchu skrywa się wizja, o której przed laty wspominała Marta Piwińska, gdy analizowała m.in. postaci Adolfa, Renégo, Obermanna, Pieczorina, Wertera: „Romantyczna literatura była ogarnięta obsesją życia pozornego. Pełno w niej było motywów fantastyczno-groźnych: ożywionych posągów i wampirycznych portretów, golemów, automatów w ludzkim ciele, życia nieludzkiego, mechanicznego, zegarowego, które było niby-życiem, pseudożyciem, a naprawdę tylko martwą, ruchomą materią” [1]. Bohaterowie historii osnutej wokół wspólnych wątków biografii Heinricha von Kleista i Henrietty Vogel przypominają postaci z obrazów, które współcześni historycy sztuki czy antropolodzy badają, by wydobyć jakiś zarys życia codziennego, i popełniają zasadniczy błąd, bo dają się zwieść pozorom. Ówczesne malarstwo bowiem nie tyle przedstawia, ile maskuje – skrywa poczucie wszechogarniającej pustki i braku nadziei. Być może najdoskonalszym exemplum tej strategii jest twórczość Caspara Davida Friedricha. To po obejrzeniu „Mnicha nad brzegiem jeziora” Heinrich von Kleist pisał: „Nie może być nic bardziej smutnego i bardziej bolesnego od położenia w świecie: samotny punkt w środku samotnego okręgu” [2].

Paradoksalnie jednak Heinrich von Kleist właśnie po lekturze dzieł Immanuela Kanta popadł w stan ostatecznego zwątpienia w możliwości ludzkiego intelektu.

Jacek Głażewski

Jednak klasyczny konflikt pomiędzy artystą a społeczeństwem nie jest w tym przypadku wyrazistą częścią filmowej narracji. Można wręcz odnieść wrażenie, że cały świat przedstawiony dotknęła ta sama choroba dziwacznego zadęcia. Sztuka nie jest tu lekarstwem na nudę, która spowija egzystencję – materia filmu stanowi po prostu kolejną czysto konwencjonalną formę reprodukcji jakiegoś wyimaginowanego, acz niezbyt wiarygodnego, sensu ludzkiego bycia w świecie. Wydumanego, odtwórczego jak pieśń nieudolnie powtarzana w mieszczańskim salonie. Teatralność owej perspektywy jest zatrważająca: nawet wiadomość o śmiertelnej chorobie, która miała trapić od środka drobne ciało Henrietty Vogel, nie wywołuje zbyt wielkiego poruszenia. Wszyscy – łącznie z lekarzem, który wydaje się najbardziej dynamiczną postacią opowieści – trwają w scenicznym stuporze, niemal dziwiąc się słowom, które wypływają bezwiednym strumieniem z ich ust.

To również memento dla współczesnego odbiorcy – dziecięca choroba emocjonalności, chęci przeżywania a nie przemyślenia, prowadzić może wyłącznie do błędu. Życie, które nie znosi stanów pośrednich musi nurzać się w ulubionych formach szaleństwa – melancholii, rozpaczy, histerii – rugując doświadczenie ratio poza nawias akceptowalnego modelu życia. Z tego punktu widzenia romantyzm dokonał regresu w stosunku do oświeceniowej dojrzałości, która za punkt wyjścia uznała zdolność do posługiwania się „swym własnym rozumem bez obcego kierownictwa” [3].

Paradoksalnie jednak Heinrich von Kleist właśnie po lekturze dzieł Immanuela Kanta popadł w stan ostatecznego zwątpienia w możliwości ludzkiego intelektu. Względność i nieuchwytność prawdy pchnęła go w objęcia śmierci.

Narodziny niedojrzałego ducha

Film „Amour fou” pokazuje, że nie istnieje żadna formuła „ja”, która nie byłaby wcześniej użyta. Nasza afektacja, nasze wewnętrzne potrzeby, tęsknoty to wyłącznie domena kulturowej konwencji. Romantyk, który myli się, gdy radośnie proponuje jednej ze swych wybranek wspólne samobójstwo jako najwyższą formę duchowej komunii, próbuje świadomość tej pomyłki zagłuszyć reprodukcją wzorca przeklętego poety. Wprowadzenie do życia elementów literackich ma uczynić egzystencję bardziej „autentyczną”. Odrzucenie ze strony pragmatycznej arystokratki, która ceni poezję i kontakt z jej twórcą, ale nie dostrzega głębi śmiertelnego związku, artysta traktuje jako najwyższe rozczarowanie. W pierwszej chwili nie satysfakcjonuje go także zgoda Henrietty Vogel – przecież śmiertelna choroba to niezbyt dobry powód do samobójstwa.

W tle owych egzaltowanych przygód niedojrzałego ducha rozgrywają się – napomknięte zaledwie w kilku scenach – wydarzenia, które w istotny sposób wpłyną na losy całego kontynentu. Polityka i ekonomia zdominują wkrótce europejski dyskurs społeczny; rewolucyjny zgiełk – na brukach wielkich miast fabrycznych i dziedzińcach uniwersytetów – zagłuszy rozpaczliwą ciszę salonu Henrietty Vogel. Jedna z kwestii wypowiedzianych w filmie stanie się mantrą nowej epoki: „To wszystko było pomyłką”. Romantyczne uniesienie szybko się wypaliło, gdyż – posługując się heglowską figurą – niedojrzały duch subiektywny przekształca się w Ducha Dziejów.

Przypisy:

[1] Marta Piwińska, „Złe wychowanie”, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 208.
[2] Heinrich von Kleist, „Listy”, tłum. i oprac. W. Markowska, wyd. Czytelnik, Warszawa 1983, s. 172.
[3] Immanuel Kant, „Co to jest Oświecenie?”, tłum. A. Landman, [w:] Tadeusz Kroński, „Kant”, wyd. Wiedza Powszechna, Warszawa 1966, s. 164.

Film:

„Amour fou” (pol. „Szalona miłość”), scen. i reż. Jessica Hausner, Austria 2014.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną