Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Plastyka duszy i...

Plastyka duszy i prawda iluzji. Wspominając Davida Bowiego

Monika Dac i Jeremi Szaniawski

David Bowie stał się symbolem artystycznej niezależności. Jego styl, nieustannie ulegający przemianom, był odbiciem problemów i rozterek kolejnych pokoleń.

„I’m an alligator
I’m a mama-papa coming for you
I’m the space invader
I’ll be a rock ‘n’ rollin’ bitch for you”.

(David Bowie, „Moonage Daydream”)

David Bowie nie tylko był ikoną muzyki i jedną z najbardziej stylowych gwiazd, lecz także dołączył do grona najważniejszych postaci popkultury. Był znany ze swych wyjątkowo licznych scenicznych wcieleń (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack, The Thin White Duke, Pierrot z „Ashes to Ashes”, postacie od detektywa do dziewczynki wykreowane na potrzeby cyberpunkowego, konceptualnego albumu „1.Outside”), a jego charyzmę wykorzystywano wielokrotnie na potrzeby ról teatralnych i filmowych. Wcielił się m.in. w Johna Merricka w broadwayowskim „Człowieku słoniu”, kosmitę Thomasa Jerome’a Newtona w filmie Nicolasa Roega „Człowiek, który spadł na ziemię”, starzejącego się wampira u Tony’ego Scotta („Zagadka nieśmiertelności”), pana Lawrence’a u Nagisy Ōshimy, Poncjusza Piłata w „Ostatnim kuszeniu Chrystusa” Martina Scorsese, Andy’ego Warhola u Juliana Schnabela i Nikoli Tesli u Christophera Nolana.

Jeśli przyjrzymy się z uwagą ekranowym wcieleniom Bowiego, wydaje się oczywiste, że głównym powodem licznych propozycji filmowych nie był jego, niewielki zresztą, talent aktorski, ale wyjątkowa charyzma sceniczna, która objawiła się z pełną siłą i wyrazistością w latach 70. Podlegający nieustannym, zaskakującym transformacjom artysta przyciągał i fascynował. Nadał nowy sens pojęciu figury medialnej. Podczas gdy inni muzycy, tacy jak Bob Dylan, Bruce Springsteen lub The Rolling Stones, byli identyfikowani z nurtem autentyczności, Bowie jak kameleon przyswajał sobie różnorodne elementy kultury popularnej, odnawiał je i przetwarzał. To rozpowszechnione porównanie do kameleona wydaje się jednak mało celne, ponieważ żaden artysta nie naznaczył tak wyraziście kreacji scenicznych i artystycznych swoją osobowością, jak właśnie on. Potrafił nie tylko wyczuć ducha czasów, ale także odcisnąć na nim trwałe piętno. Nieustanne, precyzyjnie zaplanowane zmiany wizerunku nie były w stanie ukryć jego stylu.

Kameleon?

Początek kariery artystycznej Bowiego przypadł na końcówkę lat 60. i lata 70., na okres intensywnej politycznej agitacji i zaangażowania, drugiej fali feminizmu, narodzin ruchu na rzecz praw społeczności LGBT oraz walki o prawa mniejszości etnicznych. Charakteryzował się on wzmożonym domaganiem się ze strony jednostek uznania ich pragnień, wyjątkowości, indywidualności oraz luźnym i interpretacyjnym podejściem do kwestii tożsamości. Duch wyzwolenia od narzucanych ról społecznych, wszechobecny i różnorodnie manifestowany w świecie bogatego Zachodu, wydawał się przenikać nie tylko kompozycje artysty, lecz także kreowane przez niego postacie sceniczne.

Fascynacja teatralnością faszyzmu, którą często przywołuje się w kontekście postaci Chudego, Białego Księcia z płyty „Station to Station”, jest z pewnością ściśle powiązana z ciągłym poszukiwaniem przez Bowiego kolejnych płodnych inspiracji zaspakajających obsesyjną potrzebę artysty, żeby się na scenie nieustannie przeobrażać. Narodziła się ona w trudnym dla artysty okresie silnego uzależnienia od alkoholu i kokainy. Faszyzm, rozumiany jako paroksyzm nacjonalizmu, pociągał pogrążonego w nostalgii za ojczyzną Bowiego, który mieszkał wówczas w Los Angeles. Tę fascynację można także połączyć ze zrodzonym pod koniec lat 60. zainteresowaniem literaturą sataniczną Alestaira Crowleya i filozofią Friedricha Nietzschego. Echa „Tako rzecze Zaratustra” odnajdujemy szczególnie na albumie „The Man Who Sold the World” (1970), gdzie w piosence pod mocno nietzscheańskim tytułem „The Supermen” Bowie śpiewał: „When all the world was very young / Mountains magic a heavy hung / The supermen would walk in pairs / Guardians of the loveless isle”. Jednak na tym samym albumie Bowie krytykował fałszywych mesjaszy („Savior Machine”: „Don’t let me stay, don’t let me stay / My logic says burn so send me away / Your minds are too green, I despise all I’ve seen / You can’t stake your lives on a Savior Machine”).

Dokładna analiza tej fascynacji, często przywoływanej przez lewicowe środowiska w kontekście biograficznych rozważań nad niechlubnymi momentami w karierze Bowiego, pozwala zrozumieć, że zauroczenie artysty faszyzmem było chwilowe i nie mogło trwać długo. Doskonale rozumiał, że nie ma na tym świecie ani zbawicieli, ani jedynie słusznych, ostatecznych rozwiązań. Jedynym pewnym horyzontem ludzkich działań jest śmierć i ta świadomość (rozbudzona przez chorobę i samobójstwo brata cierpiącego na schizofrenię oraz odejście ojca) odgrywa wielką rolę w twórczości Bowiego („The Bewlay Brothers”, „Jump They Say”, „Everyone Says Hi”). Filozofia Nietzschego nauczyła go potrzeby iluzji, która nie była formą ucieczki od życia, lecz sposobem na trwanie poprzez przybierane maski, pozostawanie w ciągłym ruchu dzięki nieustannym zmianom i przeobrażeniom.

Człowiek „słów i obrazów”

Jako człowiek „słów i obrazów” (jak głosiła okładka jednego z jego wczesnych albumów) Bowie był artystą wizualnym, którego można by porównać z białym, zimnym płomieniem, zmieniającym kształt w zależności od kierunku wiatru i temperatury, ale zawsze płonącym i rozpoznawalnym dzięki plastyczności swojej esencji. Starał się o utrzymywanie ciągłości pomiędzy kolejnymi etapami swojej drogi artystycznej, często cytując samego siebie oraz przerabiając istniejące utwory (album „Toy” z początku pierwszej dekady XXI w. to seria coverów piosenek z lat 60. XX w.).

Plastyczność łączy się także nierozerwanie z okresem dojrzewania artystycznego. Po nieudanych pierwszych próbach muzycznych w latach 1964–66 młody David Jones z Brixton został studentem mima Lindseya Kempa, który nauczył go sztuki mowy ciała – budowania narracji ruchem, a nie głosem. Bowie nie potrafił tańczyć, nigdy zresztą nie posiadł tej umiejętności, ale za to poruszał się z niezwykłą, osobliwą gracją. Świetnie wyczuwał przestrzeń, a przede wszystkim rozumiał istotność estetycznych transformacji, nie tylko dla muzyki (zmysłowej, ale niespecjalnie nadającej się do tańca), ale także dla kreowanych przez siebie postaci.

Ciągłe eksperymenty artysty nie powinny być jednak odbierane jako rodzaj ucieczki. Niewątpliwie Bowie był człowiekiem stylu w pojęciu Gilles’a Deleuze’a, czyli zwolennikiem tego, czego się nie dostrzega, ale tego, co się głęboko odczuwa – podobnie jak w przypadku Kafki czy Prousta. Ten styl, naznaczony nieustannymi transformacjami, łączył się z kryzysem tożsamości, którego – jak sam wielokrotnie twierdził w wywiadach – nigdy do końca nie rozwiązał. Kryzys stanowił dla niego nie tylko niewyczerpane źródło natchnienia, lecz także siły do kontynuowania kariery. Precyzyjne budowanie nowych charakterów scenicznych było swoistą sublimacją pytania o własną tożsamość. Nigdy nie starał się ukrywać za wymyślanymi przez siebie postaciami. Ekstrawaganckie kostiumy oraz muzyka służyły mu do obnażania własnej duszy oraz nieustannego dążenia do tworzenia nowej, rewolucyjnej jakości artystycznej oraz podważania dominującego estetycznego ładu. Trzy pokolenia fanów Bowiego (a z całą pewnością będą kolejne) rozpoznawały w jego twórczości swoje intymne zmagania i rozterki. Odnajdywały w nim wehikuł swoich, często ukrytych i wypieranych, pragnień.

W stworzonej przez siebie wielowymiarowej przestrzeni poruszał się z hieratyczną gracją i z zawsze lekko wymuszoną elegancją. Był piękny w niecodzienny sposób („męski lub kobiecy, nieco szalony, zbyt koci, wiesz, że jesteś… piękny jak Bowie” – pisał Gainsbourg), bo zamiast dopasowywać się do obowiązujących standardów piękna, podkreślał to, co mogłoby być uważane za wadę, jak chociażby dwukolorowe oczy czy nietypowe źrenice. Rozumiał, że groteska nie tylko jest popularna, ale także może być potrzebna w świecie artystów, którzy urośli do rangi medialnych idoli. Pozwala ona bowiem na skuteczne ignorowanie wymogów autentyczności przy jednoczesnym zachowaniu prawdy artystycznego przekazu – jak pisał Simon Critchley w świetnym eseju o Bowiem – poprzez umiejętne zerwanie powierzchownego związku pomiędzy autentycznością i prawdą.

Idol kolejnych pokoleń

W ten sposób Bowie, pomimo otwarcie manifestowanej niechęci do bycia rzecznikiem jakiegokolwiek środowiska, stał się ambasadorem szerokiej demograficznej grupy: od przeżywających kryzys nastolatków do aktywistów ruchów queer i LGBT. Na potrzeby albumu „The Next Day” (2013) Floriana Sigismondi wyreżyserowała teledysk do piosenki „The Stars (Are Out Tonight)”, w którym Bowie występuje z Tildą Swinton oraz transseksualną modelką Andreją Pejić. Ten wybór nie umknął uwadze krytyków: po długim okresie heteronormatywności wpisano Bowiego ponownie w ruch queer. Otwarta biseksualność jego kreacji była częścią artystycznych eksperymentów oraz tendencji do wielowymiarowej fuzji oraz sublimacji. Zamiast ostatecznie określić swoją tożsamość sceniczną, Bowie także i na tej płaszczyźnie miał potrzebę podkreślenia swojej plastyczności.

Nic więc dziwnego, że tam, gdzie część publiczności doszukiwała się w twórczości Bowiego symboli oraz polityki queer, dla innych przesuwanie genderowych granic było jedynie elementem wizerunku. Był nie tylko idolem społeczności LGBT (a także tych, którzy nie ujawniali publicznie swojej orientacji seksualnej), ale też wzorem dla heteronormatywnych osób prowadzących społecznie akceptowalne życie, tych noszących na co dzień „odpowiednie” ubrania do pracy, „przyzwoitych”, zachowujących się „tak, jak trzeba” oraz nowego pokolenia, które szukało ucieczki przed szarością, monotonią oraz brutalnością konserwatywnej, brytyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. Pomimo,  jak to sam określił, „impresjonistycznego, prawie surrealistycznego podejścia do politycznych deklaracji” polityczność twórczości Davida Bowiego, szczególnie podczas pierwszych dwóch dekad jego wzmożonej i wyjątkowo owocnej działalności artystycznej, jest bezsprzeczna. Jego geniusz polegał na tym, że ta polityczność objawiła się nie tylko w tekstach jego piosenek, ale także w wymiarze wizualnym.

Dwa ostatnie teledyski Davida Bowiego, „Lazarus” i „Blackstar”, odwołują się bezpośrednio nie tylko do postaci z wcześniejszego okresu: majora Toma ze „Space Oddity” czy Chudego, Białego Księcia ze „Station to Station”, ale także do dawnych inspiracji: filmu Chrisa Markera „Filar” (1962), który wywarł duży wpływ na nakręcony w 1993 r. teledysk „Jump They Say”. Za ich wizualną brawurą, przypominjącą najwybitniejsze, charyzmatyczne kreacje sceniczne Bowiego, kryje się niezwykle osobista opowieść o człowieku w obliczu tajemnicy śmierci.

SKOMENTUJ

Nr 368

(4/2016)
26 stycznia 2016

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj