Reżimy melancholii. O książce „Ucichło” Marii Karpińskiej [Debiuty i po-debiuty]

A było tak, że twoja śmierć usiadła w moim cieniu,
Żeby się o mnie oprzeć, odetchnąć moimi myślami. 

Andrzej Sosnowski, „Latem 1987” [1]

„Mogę napisać wszystko. Wszystko, co tylko chcecie. Anons, pamflet, umowę cywilnoprawną. Wszystko. Powiecie co, a ja napiszę” [2] – powiada narrator debiutanckiej prozy Marii Karpińskiej, zatytułowanej „Żywopłoty”, opublikowanej w Wydawnictwie W.A.B. tuż przed wybuchem pandemii i uhonorowanej w 2021 roku Nagrodą im. Cypriana Kamila Norwida. Książeczka ta składa się z „Prologu”, z którego pochodzi cytat, i siedmiu opowiadań z męskim narratorem, z których każde dotyczy kolejnej dekady jego życia. Urodzona w 1988 roku autorka nie rozstrzyga, jaka relacja zachodzi między bohaterami poszczególnych całostek. Nie wiadomo, czy jest to tak zwany zwyczajny mężczyzna, którego charakter zmienia się wskutek codziennych doświadczeń, czy może są to scenki rodzajowe z życia różnych everymanów. Każdą z części wieńczy doczesna apokalipsa – śmiertelna choroba partnerki, zgon psa czy też zabójstwo znajomego. Zdarzenia te okazują się dla biegłego w mowie i piśmie narratora „Żywopłotów” perspektywą nieprzekraczalną. Dotknięty nimi – okazuje bezsilność. Milknie. I dopiero w kolejnym rozdziale podejmuje zupełnie nową opowieść, sytuując się tym samym w innym miejscu i czasie.

Co ciekawe, choć narrator oferuje społeczeństwu kompleksowe usługi w zakresie piśmiennictwa użytkowego i okolicznościowego, to jednak napotykane przezeń osoby, najczęściej zresztą kobiety, stawiają przed nim wyzwania natury pozajęzykowej. Jedną z takich „życiowych” misji okaże się opieka nad brzydką i uciążliwą suczką wabiącą się Inspiracja: 

„Wczoraj Inspiracja wyzionęła ducha. Chorowała całe nasze wspólne życie, w ostatnim zaś czasie nabawiła się męczącego kaszlu. […] Odkąd zdechła, nie jem, nie śpię i piję zdecydowanie za dużo. Nie umiem tego wytłumaczyć, ale czuję, jakbym zsuwał się ze spadzistego dachu, i tylko słowa mogą sprawić, że w ostatniej chwili uratuje mnie rynna. Nie wiem, czy rozumiecie, o co mi chodzi.

Chodzi mi o to, że jeśli rzucicie hasło, napiszę, co tylko chcecie. Anons, pamflet, umowę cywilnoprawną. Wszystko. Usiądę, zastanowię się chwilę i napiszę. I będziecie zadowoleni” [3].

Romans klasy B 

Narrator „Żywopłotów” szuka własnego spełnienia w języku i właśnie poprzez wytwory językowe chciałby nieść satysfakcję innym, lecz jednocześnie uosabia bezradność i bezmoc wobec pozajęzykowych realiów. Nie inaczej dzieje się w podebiucie Karpińskiej, a więc w powieści „Ucichło”, opublikowanej 28 września 2022 roku nakładem Wydawnictwa W.A.B. Także i tu pierwszoosobowy męski bohater okazuje się przede wszystkim zmyślnym narratorem – jednostką (nad)świadomą językowo, pozbawioną jednakże wielu innych właściwości i kompetencji: 

„Zanim znalazłem się tu, gdzie teraz jestem, chodziłem na różne terapie. Behawioralną, systemową, humanistyczną, psychodynamiczną. Żadna nie pomagała lub nie udawało mi się stworzyć «dobrej relacji» z psychoterapeutą, konieczniej, by kontynuować. Rezygnowałem, a po nasileniu się problemu szukałem kolejnej” [s. 9]. 

Mężczyzna chorobliwie boi się śmierci – nie śpi z obawy, że mógłby się nie obudzić. Jego przypadek wyklucza więc branie leków nasennych. Przemęczony i zdesperowany udaje się zatem na terapię narracyjną, która polega na „nanoszeniu poprawek” na własną historię w toku jej opowiadania: 

„Terapeuta niczym koryfeusz czuwa nad przebiegiem opowieści, zapisuje powtarzające się sformułowania, towarzyszy pacjentowi i pokazuje, w jaki sposób ten buduje swoją historię, swoje, jakby nie patrzeć, życie. Na koniec pozostaje opowieść skorygować, nazwać problematyczną sytuację inaczej, zagrać tę samą melodię w nowej – zakładam, że weselszej, szczęśliwszej – tonacji. Pozbyć się – to, jak sądzę, podstawa – rażących, toksycznych powtórzeń, dokonać korekty stylistycznej, by opowieść toczyła się gładko, interesująco, w satysfakcjonujący, ale nigdy nazbyt ryzykancki sposób: o grach formalnych nie może tu być mowy – żadnego schizofrenicznego dwugłosu, żadnych przeskoków czasowych, jedynie przyjemny i czysty – uzdrawiający! – porządek” [s. 9].

Zapanowanie nad własną narracją przypomina redakcję tekstu podjętą w takim kierunku, by dzieło uczynić przystępniejszym w odbiorze – strawniejszym i lżejszym gatunkowo. Lecz czy naprawdę ustrukturyzowanie własnego życia w romans klasy B może leczyć z fobii i bezradności?

Wspólnicy śmierci 

Bohater opowiada o regularnych spotkaniach z terapeutką Felicją vel Felą, kontrapunktując swoje relacje dywagacjami na temat bezskuteczności wszelkich terapii i referowaniem rozmaitych strategii oraz taktyk, które stosuje w celu manipulowania rozmówczynią. Mimo tych licznych obron, raz po raz odsłania przed czytelnikiem źródło swej niedyspozycji, a jest nim przedwczesna śmierć jego przyjaciela z czasów dzieciństwa oraz młodości (Janka), który ożenił się z jego siostrą – Olą. 

Każda z trzech części powieści rozpoczyna się od motta ze „Śmierci pszczelarza” Larsa Gustafssona, w przekładzie Zygmunta Łanowskiego. Część środkową okrasza także wyimek z „Księgi przeciwko śmierci” Eliasa Canettiego, w tłumaczeniu Marii Przybyłowskiej. Cechą wspólną przywołanych (kon)tekstów jest bunt przeciwko konieczności umierania. Podejrzewający u siebie śmiertelną chorobę pszczelarz ze szwedzkiej powieści nie podjął żadnej terapii, a nawet nie otworzył listu z diagnozą. Jakby faktycznie wierzył, że śmierć „to, coś, na co wystarczy się nie zgodzić” [s. 239]. Podobnie zachował się Janek. Kiedy zaczęły go dręczyć potworne bóle głowy, nie wykonał wszystkich koniecznych badań, przekreślając w ten sposób szanse na powrót do zdrowia. Uczynił to z nienawiści do śmierci. Tym więc, co łączy męskie instancje i głosy w powieści Karpińskiej, jest niezgoda na ludzką śmiertelność. Gniew, jaki czują bohaterowie, uniemożliwia im podjęcie leczenia, a co za tym idzie – jeszcze szybciej wpycha ich w szpony śmierci. 

Janek (reżyser filmowy) poniechał terapii, ale namówił za to narratora (montażystę filmowego) na wyjazd na Mazury – na odziedziczoną po dziadkach działkę letniskową, na której onegdaj spędzili wespół magiczne dzieciństwo oraz beztroską młodość. To tam Janek zakochał się w przyszłej żonie i przeżył osobistą formację. Nic więc dziwnego, że teraz to właśnie w tamtym miejscu zaimprowizował ostatnie epizody z własnego życia i poprosił o towarzyszenie mu w nich dawnego druha – jedynego człowieka, z którym od zawsze łączyła go wspólna pamięć, a przy tym specjalistę w scalaniu fragmentów oraz ujęć z rozmaitych perspektyw w utwór spójny, pełnowymiarowy, a przy tym zgodny z wizją reżysera: 

„Rozumiałem, że ta decyzja to gest odmowy, akt przeciwstawienia się jakiejś niewidocznej, ogromnej sile, która chce przejąć nad nim kontrolę. Najbardziej zdziwiło mnie to, że był w stanie to ukryć przed najbardziej przenikliwą osobą, jaką znałem. To zdecydowało, że postanowiłem w tej niecodziennej sytuacji stać się rewersem mojej siostry. Tam, gdzie ona by pytała, ja milczałem, tam, gdzie by krzyczała, mówiłem szeptem, gdzie narzucałaby rozsądne rozwiązania, pozwalałem, by decydował o sobie, niezależnie od tego, jak absurdalne lub szkodliwe mi się to wydawało” [s. 155].

Narrator nie kryje, że spędził życie w osobliwym trójkącie. Pomiędzy młotem a kowadłem – żywiołem męskim, który pociągał go i fascynował, a żywiłem kobiecym, który budził w nim opór oraz niepokój. Napięcie to powinno było z czasem ustąpić, a jednak przez wzgląd na chorobę oraz śmierć reżysera stała się rzecz odwrotna. Chcąc, nie chcąc, Janek sprawił, że przyjaciel montażysta stał się wspólnikiem w jego decyzjach i jednocześnie… ich zakładnikiem. W życiu zawodowym taka zależność między nimi nie byłaby niczym dziwnym, ale w sprawach życiowych okazała się zniewalającym układem odniesień i pogrążyła bezimiennego przyjaciela w bezsile – i to nie tylko życiowej, ale także tej narracyjnej. Ostatnie fragmenty jego opowieści nie posiadają już tej samej energii i swady, jaka znamionuje pierwsze sto dziewięćdziesiąt stron liczącej dwieście pięćdziesiąt pięć stron powieści. Więcej nawet, w części trzeciej – najkrótszej (dwadzieścia pięć stron) narrację pierwszoosobową przejmuje jego siostra. 

Zakładnicy straty 

Ola także nie widzi sensu w śmierci męża ani tym bardziej w jej życiu po jego śmierci. Niemniej, choćby przez wzgląd na ich wspólne dzieci, podejmuje szereg aktywności, które przeczą temu, co rzeczywiście czuje. Ponadto, choć jej wściekłość z powodu zaniechań, na które zdecydowali się bliscy jej mężczyźni, wcale nie ustępuje, to jednak nie przeradza się w czczy opór wobec rzeczywistości. 

Karpińska zderza gniew męski z gniewem kobiecym, by unaocznić czytelnikowi różnicę między męską (auto)agresją a kobiecą dyspozycją i siłą do działań konstruktywnych w warunkach zgoła już beznadziejnych. Co więcej, autorka tworzy pamflet na nurt apoliński (terapeutyczny) oraz stanowiącą jego pokłosie literaturę elegijno-melancholijną. „Ucichło” nie jest bowiem tylko powieścią o doświadczaniu straty, ale przede wszystkim referuje podejmowanie przemyślanej oraz systematycznej pracy w języku, w celu (uporczywego) okopywania się na pozycji żałobnika. 

Współczesna literatura żałobnicza explicite przeczy „życiowym” koncepcjom żałoby. Albo inaczej – żałoba rozumiana jako doświadczenie transgresyjne, czyli trudna droga, którą, mimo żalu oraz rozpaczy, trzeba przebyć, by rozstać się z utraconą osobą i „powrócić” do własnego życia, występuje dziś już prawie wyłącznie w popularnej prozie gatunkowej – na przykład w romansie. Tymczasem literatura wysoka przedkłada nad pracę żałoby doświadczenie krytykujące jej sens oraz wartość. Dlaczego? 

Pisarze z roczników lat pięćdziesiątych, inspirując się poetyką nieobecności i figurami zatraty w realności straty, a więc zachodnioeuropejskim poststrukturalizmem elegijnym (Roland Barthes) oraz amerykańskim sentymentalizmem późnomodernistycznym (John Ashbery), odrzucili figury żałobnicze na rzecz gestów melancholijnych, czyli zastygania w kondycji, w której podmiot „«nigdy, nigdy nie odnajdzie straty» i z tego ubytku, z tego nieodnalezienia, czyni swój modus vivendi, tymczasowy, lecz wciąż ten sam trym swej smutnej na zawsze wieczności: wieczności bez początków, wieczności straty już niepamiętanej” [4]. W rezultacie, na przełomie drugiego oraz trzeciego tysiąclecia w wysokoartystycznej literaturze polskiej horyzontem działań twórczych stało się nie tyle przeżywanie żałoby, co nicowanie jej w perspektywę nieprzekraczalną. Gest ten dotyczył zresztą nie tylko śmierci. 

Literatura tamtego czasu niechętna była wszelkim projektom progresywnym czy przyszłościowym. Zasilała ją natomiast pamięć o wydarzeniach wypartych lub celowo zmilczanych. Ówczesne reprezentacje dekonstruowały „odwieczne” reżimy, ale nie w imię takiej czy innej wizji przyszłości, a tylko (i aż) z potrzeby obdarzenia własnym głosem osób oraz instancji dotąd w dyskursie oficjalnym marginalizowanych lub uprzedmiotawianych. Podmiot (nad)świadomy bezustannie tropił fenomena katastrof czy też zagład, które „zawsze już” [5] się wydarzyły, a teraz miały wreszcie otrzymać swój literacki wyraz. Stawką poezji Andrzeja Sosnowskiego, powieściopisarstwa Małgorzaty Tulli czy też eseistyki Marka Bieńczyka stała się zatem rozpacz z powodu nieprzekraczalnej realności śmierci – ani w życiu czy też myśleniu o nim, ani tym bardziej w pisaniu. Trend ten utrzymał się w pisarstwie roczników lat sześćdziesiątych – począwszy od poety Marcina Sendeckiego, przez dramatopisarkę i pisarkę Zytę Rudzką oraz pisarkę Ingę Iwasiów, po eseistę Marcina Wichę, a w ostatnich kilku latach doczekał się, i to mimo pogłębiającego się oddalenia od silnie traumatyzujących doświadczeń dwudziestowiecznych, znaczącej intensyfikacji.

Bezbratek

Pisanie artystyczne utożsamiło się współcześnie z „przepracowywaniem straty”, a odwrócona od „życia” literatura wysoka bezustannie stawia czoła „pustce”, „nieobecności” i „śmierci”. W efekcie, umieranie nie daje się już pomyśleć jako „przejście” i okazuje się czymś niepojętym, domagającym się bezustannej naturalizacji w języku. Stąd coraz częściej literatura żałobnicza, a właściwie melancholijna, szuka środków wyrazu w dyskursie przyrodniczym – tak się dzieje na przykład w „Bezmatku” Miry Marcinów, gdzie żałoba po matce zrównana została z wypryskiwaniem z ula pszczół po śmierci królowej matki. I tak jak strata założycielki rodu pszczelego oznacza zagładę całego ula, tak odejście matki narratorki skazuje córkę na bezterminowe elegijne brzęczenie. Lecz czego właściwie symptomem jest to uporczywe pozostawanie w cieniu śmierci, zagłady czy katastrofy? 

Czyżby podmiot (nad)świadomy tego, że śmierć przestała być „przejściem”, nie jest w stanie pomyśleć o życiu jak o „drodze”? Czyżby literatura, ciepiąc z powodu nieprzekraczalności śmierci, musiała porzucić (odwieczne dlań) poetyki wędrówki? Czyżby w świecie bez przyszłości – pogrążającym się bowiem w kryzysie klimatycznym – jedyną dostępną jeszcze kondycją była depresja klimatyczna? Pytania te podsuwa, naturalnie, najmłodsza literatura, w której śmierć stała się nie tylko nieprzekraczalnym dlań horyzontem, ale i swoistym pretekstem – symptomem przyszłej zagłady. Śmierć Janka wieszczy bowiem nie tylko rozpad jego rodzin i zagładę jego mazurskiego siedliska, lecz także i śnięcie ryb oraz wymieranie ptaków:

„Ucichło. Skończyło się. Woda wyschła, zostawiła po sobie suche gardło ziemi, pulsującą krtań w agonii, na której od czasu do czasu podskakuje okoń lub szczupak, jeden z ostatnich. Póki jeszcze była woda, leżały na niej śnięte ryby jak topielice z szeroko otwartymi oczami, a teraz jest nimi pokryte suche dno jeziora, gulgoczące od czasu do czasu zanikającym życiem. Pośród martwych ryb leżą też ptaki, rozpostarte skrzydła każą sądzić, że spadły prosto z nieba, gdy leciały, próbując się stąd wydostać, wierząc, że zdążą. 

Ucichło. Wokół sterty ryb i ptaków sterczą kikuty drzew, kikuty krzaków. Porozrzucane ule jak macewy, porozrzucane ule jak cmentarze pszczół. Ucichło. Dom powinien zarastać mchem i chylić się ku obrastającej go ziemi, zamiast tego stoi nadal, pobłyskuje szybami, tkwi na swoim miejscu pośród pustyni, pośród suchej równiny tak rozległej, że z niewielkiego pagórka można zobaczyć szpikulce drzew oddalone o wiele kilometrów stąd. Ale teraz dałoby się przecież przejść w całkowitej ciszy, bo pod stopami gałęzie bezgłośnie zmieniają się w pył. Ucichło. Skończyło się. Ucichło” [s. 191].

Umarł mi 

Nieprzypadkowo Karpińska nie odmawia sobie porównania do macew. Już samo wspomnienie rzeczy realnej – odnoszącej się do dwudziestowiecznych traum, włącza jej powieść w nurt postzagładowej literatury melancholijnej – tej samej, której patronują i Bieńczyk, i Wicha, a także Piotr Paziński, Ignacy Kaprowicz, Mariusz Szczygieł, Rafał Wojasiński i wielu innych. Sęk w tym, że historia Janka i jego przyjaciół nie ma z tym nic wspólnego. Zasadniczym wątkiem tej powieści jest niemoc narratora do wyjścia poza horyzont własnych opowieści:

„Może na tym polega problem z moją historią – nie potrafię rzucić się w jej wir i poddać melodii. Stoję z boku i bacznie obserwuję. Stoję i opowiadam. Nieustająco opowiadam. A tymczasem gdzieś tam płynie życie, jego wartki nurt porywa kolejne fragment stałego brzegu, ludzie taplający się w nim dopływają do solidniejszego wybrzeża, a ci, którzy przegapili lekcje pływania, po prostu toną. I tylko we mnie wywołuje to lęk, od którego nogi wrastają w grunt, więc nie zbliżam się do wody. 

Myślę o tym w drodze powrotnej do domu, a po przekroczeniu progu, w butach i kurtce padam na kanapę i leżę tak aż do wieczora. Nie zasypiam” [s. 52–53].

Znamienne, że podobna bezsiła trapi bohaterkę podebiutu „Nigdzie” Małgorzaty Boryczki (ur. 1989). Również i ona żyje o tyle, o ile estetyzuje tudzież mistyfikuje własną biografię. Możliwe zatem, że kompleksem konstytuującym najmłodszą literaturę polską jest niemożność wykroczenia snujących opowieść podmiotów poza szereg wykoncypowanych projekcji i postprawd na własny temat. Nie do końca jednakże wiadomo, czy problematyzowanie tej przypadłości jest próbą ukazania nowej wrażliwości, czy też stanowi jej krytykę. Być może odesłanie cierpiącego na bezsenność mężczyzny na terapię narracyjną ma obśmiać turystykę terapeutyczną, którą coraz żarliwiej praktykują osoby przekonane, że w gabinetach różnej maści terapeutów i na warsztatach z rozwoju osobistego czeka na nich bezlik remediów na wszelkie życiowe bolączki? A może zabieg ten służy wzięciu w ironiczny nawias bezkrytycznego dyskursywizowania i estetyzowania straty? 

Niewątpliwie bohaterem Karpińskiej targają sprzeczności – to one, koniec końców, unieruchamiają go w pozycji bezsiły i bezradności. Narrator zatraca się w swojej stracie – wspominając bez końca beztroskie lato, kiedy wygrzewał się w cieple emanującym od powszechnie lubianego przyjaciela, lecz jednocześnie nie zgadza się na forsowane przez terapeutów pojęcie „straty” – słowo „pojemniejsze niż śmierć, ale zarazem mniej definitywne niż koniec” [s. 144]. Uważa, że określenie to nie oddaje w pełni jego emocji, bo przecież najsilniej czuje wcale nie tęsknotę, a żal i gniew z powodu tego, że umarła mu (i tylko mu – sic!) najbliższa osoba. Negując wespół z Jankiem jego śmierć, staje się jej wspólnikiem i zakładnikiem, a co więcej – chciałby ją jednocześnie posiąść na własność. Ten konglomerat przeciwstawnych i nieakceptowanych uczuć od czasu do czasu doprowadza do „scen” pomiędzy rodzeństwem, które od zawsze rywalizowało o uwagę oraz uczucia charyzmatycznego Janka. I nawet teraz, po śmierci reżysera, zazdrość o niego wzmaga szereg niewczesnych – niemożliwych już do rozładowania – niedomówień i napięć między narratorem a Olą: 

„– Mam wrażenie, że ciągle czekasz, aż przeproszę, że nie umarłam zamiast niego. 

A przecież nigdy, przenigdy nie chciałbym, żeby tak się stało, pod żadnym pozorem, jeżeli czegoś od niej chciałem, to żeby oddała mi jego śmierć jak niebieski koralik, żeby oddała mi łzy, żeby przepisała na mnie prawo własności do jego płyty nagrobnej. 

Podejrzewam, że po prostu tego nie wiedziała. 

– Przykro mi – powiedziałem, bo naprawdę było mi bardzo przykro, ale jeśli coś mam sobie do zarzucenia, to chyba właśnie to, że nie potrafiłem z całą mocą zaprzeczyć, a jeśli w pewnym momencie należało stać się wielkim, nieznoszącym sprzeciwu NIE, to była to właśnie ta chwila” [s. 212–213].

Niebieski koralik 

Co tak naprawdę mówi (d)o nas współczesna literatura żałobnicza? Czego próbuje być wyrazem? Przede wszystkim stanowi gest niezgody na ludzką śmiertelność – na życie pozbawione wszelkich perspektyw. I to w momentach dlań ostatecznych. Śmierć, o której nie da się pomyśleć jak o przejściu do innych wymiarów, staje się nieprzenikalna. Spotkanie z nią to zderzenie z murem. Można weń rozpaczliwie bić głową albo zalec pod nim na zawsze. Jedno i drugie nie zdejmuje ze śmierci odium straty nieprzekraczalnej i nieodżałowanej. Nic więc dziwnego, że jej współczesne reprezentacje znamionuje swoista nadmiarowość, gęstość, materialność, wręcz hiperrealność.

Żałobnik nie jest w stanie wykroczyć poza tę sytuację, szuka więc innych rozwiązań, by uporać się z gęstą od znaczeń (nie)obecnością umarłego, która bezustannie domaga się odeń jakieś dosłowności. Ot, choćby materializacji w równie półpłynnej i półstałej formie powieści. Wpisana w powieść melancholijną nieprzekraczalność czyni z niej fetysz – ocalałą resztkę czyjegoś istnienia, a więc relikwię. Literatura melancholijna jest jak niebieski koralik – żałobnik bezustannie fantazjuje na jego temat, lecz nawet gdyby dostał go w swoje ręce, nie odnalazłby w nim niczego poza idolem.

„Ucichło” składa się z rozmaitych żywiołów pisarskich. W opisach czasu młodości dominują ironia, nostalgia oraz sentymentalizm, w opisach współczesnych praktyk terapeutycznych – parodia, komizm i autotematyzm, w opisach codziennego życia rodzinnego po stracie – tragizm, elegizm i dojmująco realny realizm. Niemniej, momentami Karpińska nie panuje nad formą – miast trzymać się powieści, ryzykuje pretensjonalne wstawki stricte eseistyczne – o bogu snu Hypnosie i bogini księżyca Selene. A co gorsza, w kluczowych momentach ucieka w językową konfekcję – kicz śmierci, kicz zagłady, kicz melancholii, kicz pustych godzin nocnych.

Hegemonia zatraty 

Literatura melancholijna w ostatnich dekadach okazała się najszerszym nurtem piśmiennictwa artystycznego. Współcześnie poetyka ta ma silną reprezentację zarówno w poezji, dramacie czy prozie, jak i w pisarstwie akademickim (eseju), czy w gatunkach non-fiction – biografii i autobiografii, a nawet i reportażu. Nadproduktywność tej strategii pisarskiej, paradoksalnie, może prowadzić do jej wyczerpania. Każda kolejna książka saturniańska mniej zaskakuje, a część z nich to właściwie liczmany. 

U Karpińskiej nie brakuje jednakże energii polemicznej. Autorka raz po raz sygnalizuje zdrowy dystans do kompulsji i kompleksów składających się na tak zwaną nową wrażliwość. Jej bohater zdaje sobie sprawę, że tułactwo po labiryncie melancholii jest li tylko ucieczką – (nie)doskonałym alibi. Mimo podjęcia terapii mającej go uzbroić w szytą na miarę opowieść, doskonale wyczuwa, że dojmująco realne życie domaga się odeń gestów znacznie bardziej transgresyjnych – wyjścia z pułapki reprezentacji, wykaraskania się z mise en abyme tekstu. 

Koniec końców, zadziorność i satyryczność pierwszej części „Ucichło” w drugiej ulega stłamszeniu, w trzeciej zaś całą (auto)krytyczną energię bohatera bezpardonowo przechwytuje kobieca narratorka. Szkoda, bo w rezultacie powieść ta okazuje się kolejnym przeglądem męskich słabości – figur niedojrzałości i bezradności, skontrastowanych, co gorsza, z gestami kobiecego oporu wobec beznadziei, braku perspektyw i własnej bezsilności. Prawdopodobnie nie jest to obraz daleki od pozaliterackiej rzeczywistości – sęk jednakowoż w tym, że Karpińska mogła nieco zluzować reżimy melancholii, tymczasem pozwoliła im się uwieść oraz okiełznać.

Przypisy:

[1] Andrzej Sosnowski, „Latem 1987” [w:] tegoż: „Pozytywki i marienbadki (1987–2007)”, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 7.
[2] Maria Karpińska, „Żywopłoty”, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2020, s. 5.
[3] Tamże, s. 8–9.
[4] Marek Bieńczyk, „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”, Świat Książki, Warszawa 2012, s. 14.
[5] Tamże, s. 37.

Książka:

Maria Karpińska, „Ucichło”, Wydawnictw W.A.B, Warszawa 2022.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

• tutaj możesz dołączyć do grona naszych comiesięcznych Darczyńców
• tutaj możesz wesprzeć nas na Patronite.pl

Wesprzyj Kulturę Liberalną