Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Le Corbusier. Beton...

Le Corbusier. Beton i polityka

Konrad Niemira

Na chyba najpiękniejszej fotografii Le Corbusiera nagi starzec, niby święty Hieronim z płócien dawnych mistrzów, siedzi pochylony nad zagraconym biurkiem. Łokieć opiera na blacie, w dłoni (jakby lekko uniesionej i zamierzającej się do gestu) trzyma rysik. Na ścianie w tle wiszą rysunki i szkice. Wśród nich – emblematyczna otwarta dłoń. Rembrandtowski światłocień pracowni, kratownica okna przywodząca na myśl perspektywiczne narzędzia renesansu, rachityczne ramiona artysty (zagadkowe, bo przecież Le Corbusier dużo pływał) – wszystkie te elementy wypychają fotografie poza sferę oficjalnej ikonografii architekta.

Ikonografii kształtowanej, jak się wydaje, bardzo świadomie. Nawet dziś, kiedy temperatura pewnych sporów opadła, klasyczne portrety Szwajcara sprawiają wrażenie w podejrzany sposób naładowanych treścią łagodzącą krytykę, która towarzyszyła swego czasu jego międzynarodowej karierze (zarzucano mu na przemian kolaboracje z nazistami i flirt z komunizmem). Uroczy siwy pan w okularach i muszce, dziadek pozujący przy makiecie willi albo bloku mieszkaniowego to tylko modelowy inżynier-burżuj, figura jakby wolna od otaczającej go ideologicznej burzy.

Estetyka hangaru

Dziś, dzięki chwalebnym wysiłkom Centrum Architektury, Le Corbusier przypominany jest w Polsce jako teoretyk i postać kluczowa dla zrozumienia architektury nowoczesnej. Za granicą spośród pięćdziesięciu twarzy architekta na fali są te mniej teoretyzujące i (pozornie?) wolne od polityki: oblicza artysty borykającego się w zaciszu pracowni z problemami formy i Natury. Zakończona niedawno nowojorska wystawa „Le Corbusier. An Atlas of Modern Landscapes” i otwarta z hukiem kilka tygodni temu, ale zupełnie zlekceważona przez francuskie media, „Le Corbusier et la question du brutalisme” w Marsylii [http://www.mp2013.fr/le-corbusier] proponują ponowne odczytanie fundamentalnych zagadnień sztuki papieża modernizmu. Kuratorzy obu ekspozycji – jednocześnie praktycy i historycy architektury – Jean-Louis Cohen i Jacques Sbigilio związani są z paryską Fundacją Le Corbusiera. Kto spodziewałby się więc po nich archiwalnych fajerwerków i publikacji obiektów nieznanych i rozproszonych po prywatnych kolekcjach, musiałby obejść się smakiem. Obie wystawy zamknęły się w bardziej lub mniej zręcznej żonglerce materiałami ze zbiorów fundacji. „Atlasowi pejzażów” przyświecał szczytny cel wypełnienia „krajobrazowej” luki w literaturze o Le Corbusierze. Wystawa z Marsylii, co – jak się spodziewano – przypadnie publice do gustu, miała być panoramicznym przekrojem powojennej twórczości architekta pod szyldem brutalizmu.

 3 fot Fundacja Le Corbusiera

Fot. Fundacja Le Corbusiera

Brutalizmu, od którego sam twórca systematycznie się jednak odżegnywał. Pojęcie wyniesione na fali sukcesu malarstwa Jeana Dubuffeta bardzo szybko zaczęto odnosić do kilku głośnych architektów epoki – w tym do Le Corbusiera właśnie. W 1966 roku, tuż po jego śmierci, w Londynie ukazała się książka (poprzedzona dziesięcioleciem artykułów o podobnej problematyce [1]) Reynera Banhama „Nowy Brutalizm. Etyka czy Estetyka?” i sprawa zaszufladkowania autora marsylskiej Jednostki Mieszkaniowej wydawała się definitywnie rozwiązana. Kilka uwag o „surowym betonie” z wczesnych pism Szwajcara stało się punktem wyjścia dla mitu ojca założyciela nowego nurtu. Potoczne rozumienie brutalizmu, przesuwające nowoczesność architektury lat czterdziestych i pięćdziesiątych z przestrzeni zmiany społecznej na problemy stylu, faktury i sposobu użycia materiałów, wydaje się jednak kastrować artystyczną tożsamość Le Corbusiera. Na wystawie w Marsylii, prezentowanej w postindustrialnej przestrzeni hangaru J1, widać wyraźnie, że jego twórczość to zagadnienie bardziej skomplikowane niż estetyka betonu. Z drugiej strony nie wypada l’architecture brutaliste pochopnie dyskredytować. Po pierwsze dlatego, że niezależnie od interpretacji jest ona jednym z najciekawszych zjawisk plastyki XX wieku. Po drugie, kierunek ten, o czym świadczy najdobitniej los katowickiego dworca, pozostaje w Polsce polem dramatycznych nieporozumień i potrzeba nam raczej refleksji niż pochopnych osądów.

Jeśli pochylić się nad nim uważniej, okazać się on możne nie tylko „chropowatym” stylem, lecz także – rozmytym – programem społecznym. Antyburżuazyjnym, postępowym, socjalizującym. Programowość Le Corbusiera kazałaby nam jednak rozbić tę historyczno-artystyczną laurkę. Szukanie zależności między programem społecznym a sposobem zastosowania betonu wydaje się przedsięwzięciem w tym przypadku tyle uzasadnionym (pozwoliłoby zbudować spójny obraz architekta), co niemożliwym. Le Corbusier – jak sam przyznawał w wywiadach – stosował beton na szeroką skalę z dwóch powodów: ekonomicznego (ponieważ był on tańszy od konstrukcji stalowej) i estetycznego (umożliwiał otrzymanie pólprzypadkowej, chropowatej faktury) [2]. Jeśli wydawać się może, ze beton mówi do nas również na poziomie socjologicznym (jako materiał kojarzony z architekturą industrialną i masami), wypadałoby krytyczniej spojrzeć na zrealizowane projekty Le Corbusiera.

Betonowa Arka

Już ikoniczna Jednostka Mieszkaniowa (Cité Radieuse) – stanowiąca oś wystawy w Marsylii – ustawia jednak architekta w pozycji podejrzanego. Monumentalny, otoczony zielenią budynek Unité d’Habitation pomyślany został jako rodzaj samowystarczalnej komórki społecznej, miejskiej wioski z wbudowanym systemem usług (gabinety lekarskie, sklepy, szkoła i przestrzenie rekreacyjne). To, co na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło – długo w Europie oczekiwanym – projektem architektury humanistycznej, współkształtującej nowe społeczeństwo, można jednak paradoksalnie interpretować jako ostatni wykwit ancien régime’u.

Jednostka Mieszkaniowa w swojej formie architektonicznej nie jest bowiem niczym innym – doskonale pokazuje to w J1 kuratorski zmysł zestawień – niż napompowaną, powiększoną do monumentalnej skali willą. Zastosowanie słupów, sposób kształtowania pejzażu, dyspozycja pomieszczeń przywodzą na myśl wcześniejsze realizacje architekta przeznaczone dla publiki bardziej, powiedzieć by można, arystokratycznej. Le Corbusier – co widać wyraźnie, gdy przechodzi się przez ciąg wystawowych sal – na przestrzeni lat nie zmieniał znacząco poetyki w obrębie architektury mieszkaniowej. Powojenne jednostki mieszkaniowe w warstwie estetycznej są w zasadzie rozwinięciem czegoś, co można by nazwać modernistyczną poetyką materiału z lat dwudziestych i trzydziestych.

 4 Widok wystawy w J1 materialy prasowe

Fot. Materiały prasowe

Czym zatem rożni się beton Le Corbusiera od na przykład betonu jednego z jego mistrzów i gwiazd dwudziestolecia międzywojennego Augusta Perreta? Wydaje się, że zmiana zachodzi na płaszczyźnie tworzenia przestrzeni plastycznej. W betonowo-ceglanych willach Francuza, jak choćby w tej zbudowanej w Paryżu dla polskiej malarki Meli Muter, materiał traktowany był płaszczyznowo. Le Corbusier odrabia z kolei lekcje z awangardy, w architekturę wprowadzając koncepcje przestrzenne wynikłe z odkrycia malarstwa i rzeźby Hansa Arpa, Jeana Héliona czy Katarzyny Kobro. Punktem wspólnym w zastosowaniu betonu w architekturze przed- i powojennej pozostaje – co niezwykle symptomatyczne – ekonomia. Nie wolno zapominać, ze „świecąca materiałem” architektura willowa Perreta (na pewno w przypadkach willi Georges’a Braque’a, Dory Gordine i Meli Muter) powstawała przy relatywnie skromnych budżetach. Jeszcze raz wypadałoby więc przywołać wywiady Le Corbusiera, w których jak refren powraca zwrot „par la pauvreté des budgets”.

Esprit brutal

W swojej chyba najlepszej (a na pewno najciekawszej z perspektywy historii architektury) powieści „Mapa i terytorium” Michel Houellebecq nie zostawia na utopijnej architekturze Szwajcara suchej nitki:

„Le Corbusier był zwolennikiem produktywizmu. Proponował człowiekowi biurowce – użytkowe prostopadłościany bez jakichkolwiek ozdób – oraz mniej więcej takie same budynki mieszkalne, tylko z kilkoma dodatkowymi funkcjami (…); jedne budynki od drugich oddzielały drogi szybkiego ruchu. (…) Wolna przestrzeń [między nimi] była przeznaczona na przyrodę: lasy, rzeki; przypuszczam, że według niego rodziny miały tam chodzić na niedzielne spacery, cóż, chciał zachować tę wolną przestrzeń, był kimś w rodzaju ekologa avant la lettre [3], jego zdaniem ludzkość powinna mieszkać w modułach wpisanych w naturę, bez jej przekształcania. To potwornie prymitywne podejście, straszliwy regres wobec dowolnego krajobrazu wiejskiego, będącego subtelną, złożoną, żywą mieszaniną łąk, pól, lasów i wiosek. Ta wizja powstała w brutalnym, totalitarnym umyśle. (…) Le Corbusiera uważaliśmy za umysł (…) o niezwykłym zamiłowaniu do brzydoty.” [4]

Chociaż estetyczny argument Houellebecqa wydaje się w tym przypadku nieporozumieniem (Le Corbusier jest bezspornie artystycznym tytanem stulecia), krytyka utopijności jest jak najbardziej na miejscu. Goszcząca wystawę Marsylia cały czas boryka się bowiem z trudną spuścizną pozostawioną po nowym typie budownictwa mieszkaniowego dla mas. Północna dzielnica miasta, w której blokowiskach bezrefleksyjnie, hurtem osiedlono grupy imigranckie, jest dziś przestrzenią biedy i przestępczości (i nie jest to w przemytniczo-narkotykowej Marsylii, tegorocznej Europejskiej Stolicy Kultury, jedyny rejon tego typu). Do Quartier Nord od czasu do czasu, aby uspokoić atmosferę, rząd wprowadza zastępy policji, a w mediach pojawiają się obrazki jak z Gotham City. To poronione blokowisko nie jest zresztą przykładem odosobnionym. Wzorowym przykładem adaptacji albo – jak chcą inni – wypaczenia i niezrozumienia Le Corbusiera jest amerykański eksperyment w Saint Louis. W 1954 roku, dwa lata po oddaniu do użytku Unité d’Habitation, rozpoczęto tam, pod egidą projektanta wież Word Trade Center Minoru Yamasaki, budowę gigantycznego osiedla Pruitt-Igoe. Osiedle, owoc nieprzemyślanej polityki społecznej miasta, po dwudziestu latach wzrastających problemów z sektorem kryminalnym i biedą wysadzono w powietrze.

 5 fasada Jednostki Mieszkaniowej w Marsylii fot Konrad Niemira

Fot. Fasada Jednostki Mieszkaniowej w Marsylii , Konrad Niemira

Oczywiście można znaleźć szereg postcorbusierowskich blokowisk, które okazały się sukcesem – warszawskie osiedle za Żelazną Bramą mimo złej jakości wykonania mogłoby służyć tutaj za naszą narodową perełkę. Jeśli spojrzymy jednak na współczesną urbanistykę globalnie, należałoby problem stawiany przez Houellebeqa (Le Corbusier: hit czy kit?) przedefiniować. Dyskusja, jak pokazuje to niekontrolowany rozwój megalopolis, ale też obecny stan metropolii budowanych planowo jak Brasilia czy Czandigarh, dotyczy już nie tyle zagadnienia, jaka jest nasza ocena modelu jednostki mieszkaniowej, ale problemu, czy mamy dla niego jakąkolwiek alternatywę.

Pytanie, które należałoby dopisać do Houellebekowskiej interpretacji powojennego Le Corbusiera, powinno brzmieć: czy Cité Radieuse jest odosobnioną „totalitarną” utopią, czy może mamy do czynienia z uwikłaniem całego modernistycznego projektowania zakrojonego na masy? Pamiętać trzeba przecież, że nawet na sympatycznym robotniczym osiedlu w Zlinie kuchnie zaprojektowano w skali mikro, żeby skłonić mieszkańców do korzystania ze stołówek fabrycznych…

Między pracownią a salonem

Jakkolwiek by się do zarzutów stawianych Le Corbusierowi nie ustosunkować, zostaje nam zawsze czysta plastyka. Modulor (fallocentryczny?) i estetyka brutalizmu (proletariacka?) pozostają w relacji służebnej wobec funkcji budynku i są – jak przekonująco mówił o tym Jerzy Sołtan – rodzajem korekty nałożonej na gotowy projekt [5]. Wartości plastyczne sztuki Le Corbusiera – a ich głownie dotykają poświęcane mu wystawy, z marsylską „Kwestią Brutalizmu” na czele – choć nie znajdują się poza listą podejrzanych, wydają równocześnie wolne od politycznej odpowiedzialności. Ten wymiar architektury Le Corbusiera, artysty, który inspiracji szukał, raczej zbierając muszle i kamienie nad Morzem Śródziemnym niż na paryskich salonach artystycznych, pozostawia wreszcie odbiorcy pole wolności, którego zdecydowanie brak w tekstach teoretycznych.

W ostatecznym rozrachunku miejsce dla Le Corbusiera – rzemieślnika zatopionego w spokoju własnej pracowni – pozostaje poza ideologią, w sferze wolnej od politycznych postulatów [6] i kostiumu czarnych oprawek i muszki. Analogicznie, przeżycie architektury Unité d’Habitation wolne jest od naiwnej wiary w społeczną rewolucję spowodowaną przez impuls artystyczny (temat w obliczu aktualnych wydarzeń warszawskich bardzo na czasie). To, co się po architekturze Le Corbusiera w pamięci osadza. to nie jej społeczny kontekst, ale forma, faktura, przestrzeń i słońce, spektakl, który sam artysta ogląda, kierując wzrok przez okno pracowni.

[1] Najważniejszy z nich: Reyner Banham, „The New Brutalism”, „The Architectural Review”, vol. 118, nr 708 (grudzień 1955).

[2] Le Corbusier, „Entretiens avec Georges Charensol (1962) et Robert Mallet (1951)”, Vincennes 2007.

[3] Trudno nie oprzeć się pokusie przywołania tutaj innego architekta-ekologa ukształtowanego w kręgu Le Corbusier – Jerzego Sołtana.

[4] Michel Houellebeq, „Mapa i terytorium”, tłum. Beata Geppert, Warszawa 2011.

[5] „Jerzy Sołtan. Człowiek, który Polski nie zbudował” reż. Marcin Giżycki, Sławomir Grünberg,

http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/gizycki-marcin-grunberg-slawomir-jerzy-soltan-czlowiek.

[6] Oczywiście jest to pewne uproszczenie. Polityczne i ideologiczne wydaje się dzisiaj wszystko, z wyrzucaniem śmieci na czele. W przypadku Le Corbusiera mamy jednak do czynienia z fenomenem zniuansowanym, działającym równolegle na dwóch, moim zdaniem niezależnych od siebie, torach: szlaku poszukiwań artystycznych i szlaku deklaracji polityczno-społecznych. Ten drugi nie od dziś jest przedmiotem krytyki, często bardzo brutalnej, a czasem – jak na przykład ta przedstawiona przez Helenę Syrkus – tragicznej w swoim historycznym kontekście.

Wystawa:

„Le Corbusier et la question du brutalisme”, J1, Marsylia, 11 października – 22 grudnia 2013.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

SKOMENTUJ

Nr 254

(47/2013)
19 listopada 2013

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj